戴詩意境之病，一為空洞，已如上述，另一則為低沉，甚至消沉。人生原多悲哀，寫人生，往往也就是在寫生之悲哀。可是悲哀盡管悲哀，並不等於自憐自棄，向命運投降。真正的悲劇往往帶有英雄的自斷、哲人的自嘲，仍能予人清醒、崇高、升華之感，絕不消沉。大詩人的境界，或為悲壯，或為悲痛，或為悲苦，但絕少意氣消沉。戴詩的悲哀，往往止於消極，不能予人震撼之感。且以《我的記憶》為例：
我的記憶是忠實於我的，
忠實甚於我最好的友人。
它生存在燃著的煙卷上，
它生存在繪著百合花的筆杆上，
它生存在破舊的粉盒上，
它生存在頹垣的木莓上，
它生存在喝了一半的酒瓶上，
在撕碎的往日的詩稿上，在壓幹的花片上，
在淒暗的燈上，在平靜的水上，
在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，
它在到處生存著，像我在這世界一樣。
它是膽小的，它怕著人們的喧囂，
但在寂寥時，它便對我來作密切的拜訪。
它的聲音是低微的，
但是它的話卻很長，很長
很長，很瑣碎，而且永遠不肯休；
它的話是古舊的，老講著同樣的故事，
它的音調是和諧的，老唱著同樣的曲子；
有時它還模仿著愛嬌的少女的聲音，
它的聲音是沒有氣力的，
而且還夾著眼淚，夾著太息。
它的拜訪是沒有一定的，
在任何時間，在任何地點，
時常當我已上床，朦朧地想睡了；
或是選一個大清早，
人們會說它沒有禮貌，
但是我們是老朋友。
它是瑣瑣地永遠不肯休止的，
除非我淒淒地哭了，
或是沉沉地睡了，
但是我永遠不討厭它，
因為它是忠實於我的。
像“記憶”“希望”“時間”這一類抽象觀念，用詩來表現很難求工。知性的探討，原非中國古典詩之所長。這樣的主題，到了英國玄學派或美國女詩人狄金森的手裏，才有好戲可看。戴望舒的處理是失敗的。這首詩隻有鬆散的情調、淺白的陳述，沒有哲理的探討，缺乏玄學的機智和深度。在戴望舒的筆下，記憶隻是一種軟弱低沉的聲音，喚起的心境隻是感傷與自憐，可見戴氏的知性天地是如何狹小。這樣冗長瑣碎的一種記憶，詩人竟然“永遠不討厭它”，不能不說是一種病態。一位詩人，長與“眼淚”“太息”為伍，還要“淒淒地哭”“沉沉地睡”，同時自己記憶所托的事物不外是“破舊的粉盒”“壓幹的花片”“淒暗的燈”“頹垣的木莓”，可說在頹廢之外，更予人脂粉氣息之感。這種脂粉氣，在戴詩之中簡直俯拾皆是，包括下列的兩段：
可是不聽你啼鳥的嬌音，
我就要像流水地嗚咽，
卻似凝露的山花，
我不禁地淚珠盈睫。
——《山行》
把桃色的珠放在你懷裏，
把桃色的珠放在你枕邊，
於是一個夢靜靜地升上來了。
——《尋夢者》
承受了法國象征主義的傳統，戴望舒在《詩論零劄》裏強調：“詩最重要的是詩情上的nuance，而不是字句上的nuance。”所謂nuance是指色調或含意上微妙精細的變化，其逐步增減的層次甚難覺察。戴氏這句話說得不太妥當：第一，詩情原借字句以傳，本無所謂誰更重要，真正重要的還是詩情所至，字句能否密切配合，正如頗普所雲：“音之於義，應如回聲。”第二，就詩而言，最重要的該是有話要說，而不是在鏡花水月、暗香疏影之間顧盼斟酌，味其妙變。有話要說，有重要的話要說，才談得上說的方式；一位詩人隻有在無話可說的時候，才會用“nuance”一類的托詞來粉飾吧。羅丹的雕刻、梵高的繪畫、葉芝的詩，都是生命力的洋溢，形式自然飽滿充足，何待細琢什麼nuance？戴望舒在絕對的標準上，隻是一位二流的次要詩人（minor poet）。大詩人與次要詩人的分別，在乎生命力之盛衰強弱，而不在字句的表麵品質。其實，不少次要詩人的作品反而顯得更細膩些。豪斯曼的詩無懈可擊，但並不偉大。
在《詩論零劄》中戴氏又說：“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分。詩不能借重繪畫的長處。”深受法國象征詩派影響的戴望舒，竟發此論，實在令人費解。這兩句話，究竟是否和馬拉美或當時的聞一多抬杠，不得而知。戴氏在此處隻孤零零地提出了這兩個意見，並未加以闡明或發揮，所以意見仍然隻是意見，不能成為理論。我認為這兩句話完全不負責任，因為古今中外的詩，都不能沒有節奏和意象。以“音樂的成分”而言，律詩和十四行詩嚴密的格律固然富於音樂性，即使利用口語節奏的自由詩，隻要安排得好，又何嚐沒有音樂性呢？音樂性，是詩在感性上能夠存在的一大理由，“去了音樂的成分”，詩的生命便去了一半了。所謂音樂性，可以泛指語言為了配合詩思或詩情的起伏而形成的一種節奏，不一定專指鏗鏘而工整的韻律。中文天生就有平仄的對照，不要說寫詩了，就是寫散文，也不能不講究平仄奇偶的配合。即使戴望舒自己，講了這一番詩話之後，不也仍在寫脫胎於新月體的格律詩嗎？直到他最後的一首詩《偶成》，他也未能擺脫“音樂的成分”，未能擺脫早期格律的濫調：
如果生命的春天重到，
古舊的凝冰都嘩嘩地解凍，
那時我會再看見燦爛的微笑，
再聽見明朗的呼喚——這些迢遙的夢。
這些好東西都絕不會消失，
因為一切好東西都永遠存在，
它們隻是像冰一樣凝結，
而有一天會像花一樣重開。
看得出來這是一首“新文藝腔”的劣作：韻押得太爽利，第一段四個去聲韻腳，押得太峭；節奏的起伏太機械化，太輕易；諸如“生命的春天”“燦爛的微笑”等形容詞加名詞的詞組，也空洞乏味，言之無物。顯然，這是一首樂觀的詩，但是，其中再三的保證並無真正的信念來支持，所以沒有力量。
戴望舒的語言，常常失卻控製，不是陷於歐化，便是落入舊詩的老調，能夠調和新舊、融貫中西的成功之作實在不多。且以前引的那首《我的記憶》為例。全詩一共三十二行，記憶的代名詞“它”字竟用了二十次之多，“的”字用了三十四次，讀來十分累贅。同時，句法不但平鋪直敘一如散文，而且一再重複，顯得十分刻板。第二段九行，一直保持“它生存在……之上”的句法，顯得毫無彈性。諸如“它在到處生存著”和“它便對我來作密切的拜訪”等句，簡直不像中文：這樣的句子即使出現在譯文裏，也是敗筆，何況是在詩人的筆下？艾青在《戴望舒詩選》的序裏，竟說這首詩“采用現代的日常口語，給人帶來了清新的感覺”，足見艾青對於何為口語，何為純淨中文，也認識不清。其實艾青詩中歐化情形之嚴重，更甚於戴，大巫看小巫，當然看不出毛病來。再舉《對於天的懷鄉病》首段為例：
懷鄉病，懷鄉病，
這或許是一切
有一張有些憂鬱的臉，
一顆悲哀的心，
而且老是緘默著，
還抽著一枝煙鬥的
人們的生涯吧。
七行詩句法的骨幹，其實是“這或許是……人們的生涯吧”。此處“人們”一詞，擁有三個形容子句：一是“有一張有些憂鬱的臉，一顆悲哀的心”，二是“是緘默著”，三是“抽著一枝煙鬥的”。三個子句用“而且”與“還”相連，前麵更冠以總形容詞“一切”。數一數橫阻在“是”與“人們”之間的，共為三十二字，文法繁複，字句瑣碎，即使在歐化文體之中，也隻能算下品。再看他的《村姑》這首詩：