噗！冷戰和拍磚。
冰心與林徽因的過節被傳得最廣的，要數以下公案：20世紀30年代，林徽因在北平主持文化沙龍“太太的客廳”，身邊圍繞男士無數，聲名鵲起，冰心有些看不過，寫了一篇《我們太太的客廳》，發在《大公報·文藝副刊》上，以示暗諷。林徽因那時剛從山西考察回來，就手讓人給冰心送去一壇子老陳醋。
冰心晚年澄清，《我們太太的客廳》不是寫林徽因的，是寫陸小曼的。林徽因則一直沒有做出公開的說明。當年的故事是真是假，到底沒有“坐實”，但可以肯定的是，林冰二人在《我們太太的客廳》發表之後，卻是長期處於“冷戰”加“冷箭”狀態。
徐誌摩去世的時候，輿論對林徽因很不利。冰心寫信說：“人死了什麼話都太晚……我和他從來就不是朋友，如今倒憐惜他了，他真辜負了他的一股子勁！談到女人，究竟是‘女人誤他’還是‘他誤女人’也很難說。誌摩是蝴蝶，而不是蜜蜂，女人的好處就得不著，女人的壞處就使他犧牲了。”
抗戰爆發，林徽因一家輾轉南下，吃盡了苦頭。冰心則從北平飛到雲南，帶著自己的大床。1940年夏天，她和丈夫又在校友宋美齡的邀請下，去重慶參加抗戰工作。冬天，在宋的安排下，冰心一家連帶保姆直飛重慶，而她睡慣的大席夢思床墊和所有家具、行李也被一車拉走，幹脆爽利。
林徽因得知，便特地在給費正清、費慰梅夫婦的信件中寫道：“朋友‘Icy
Heart’卻將飛往重慶去做官，她全家將乘飛機，家當將由一輛靠拉關係弄來的注冊卡車全部運走，而時下成百有真正重要職務的人卻因為汽油受限而不得旅行。她對我們國家一定是太有價值了！很抱歉，告訴你們這麼一條沒勁的消息！”
林有林的刻薄，揶揄之意盡顯。
不過，冰心晚年倒是一再為林說話，很是斬釘截鐵。除了前麵的公開辟謠外，1987年她寫《入世才人燦若花》，列舉“五四”以來的女作家，論到林徽因，也是一陣猛誇，但談到見林徽因，還是講1925年在美國綺色佳時的會麵（可見多年未見）。後來有人問冰心對徐林戀情的看法，冰心斷然回答：“林徽因認識徐誌摩的時候，她才16歲，徐誌摩比她大十來歲，而且是個有婦之夫；像林徽因這樣一位大家閨秀，是絕不會讓他為自己的緣故打離婚的。”話說得明白，背後的心態，各自體會。
寫作難，當一個走紅的女作家也不容易。冰心成名太早，又清高，自然就成了後來者“拍磚”的對象。冰心成名的時候，張愛玲剛出生，根本不是一代人，可張成名後，還是鑒於影響的焦慮，誇蘇青的時候，順帶給了冰心一槍。“如果必須把女作者特別分作一欄來評論的話，那麼，把我同冰心、白薇她們來比較，我實在不能引以為榮，隻有和蘇青相提並論我是甘心情願的。”
蘇青說得更直白：“從前看冰心的詩和文章，覺得很美麗，後來看到她的照片，原來非常難看，又想到她在作品中常賣弄她的女性美，就沒有興趣再讀她的文章了。”
噗！罵人長得醜，儼然是人身攻擊了。
張愛玲與嘉寶。
嘉寶比張愛玲大15歲，嘉寶崛起的年月張愛玲正值青少年。
1930年，小有名氣的嘉寶出演《安娜·克裏斯蒂》，第一次提名奧斯卡。張愛玲剛入小學；1935年，兩部重量級影片《茶花女》和《安娜·卡列尼娜》讓嘉寶大放異彩，如日中天。張愛玲則在上海聖瑪利亞女校就讀，四年後，她考入香港大學專攻文學。
1940年春，張愛玲參加《西風》月刊三周年征文，在參賽文《我的天才夢》中，她寫道：在沒有人與人交接的場合，我充滿了生命的歡悅。
1941年，嘉寶拍完《雙麵女人》後隱退，銀幕生涯在最高峰戛然而止，令所有人驚奇錯愕，轉身鑄就一世謎題。彼時身在港大的張愛玲，會在隨手塗抹的漫畫上畫下嘉寶輪廓尖銳的臉，像個女鬼。1944年散文集《流言》出版的時候，張愛玲還特地把那畫加進去。
拍了15年電影，隱居了50年，嘉寶真像張愛玲寫的那樣，人為地活成了個“蒼涼的手勢”。嘉寶一生未嫁，有人問她婚戀問題，她答：“愛情，當然，我曾想愛過，誰沒有戀愛過？結婚，我說過好幾次了，我不知道，我喜歡孤獨，我不喜歡總和人待在一塊兒。”
1955年，張愛玲乘坐“克利夫蘭總統號”離港赴美。1960年成為美國公民。1967年，第二任丈夫賴雅去世後，張愛玲也像嘉寶一樣，開始了半隱居的生活。20世紀七八十年代，張愛玲名聲日隆，世人對這個“神秘”的女作家有許多揣測的想象，顯微鏡式地“看張”。以為她“吃得少又隨便，幾乎不食人間煙火”。
1988年2月，張愛玲在台北皇冠出版社出《續集》，她在自序裏辯駁：“我是名演員嘉寶的信徒，幾十年來她利用化裝和演技在紐約隱居，很少為人識破，因為一生信奉‘我要單獨生活’的原則。記得一幅漫畫以青草地來譬喻嘉寶，上麵寫明‘私家重地，請勿踐踏’。作者借用書刊和讀者間接溝通，演員卻非直接麵對觀眾不可，為什麼作家同樣享受不到隱私權？”
由此可見，張愛玲信奉嘉寶，並不是出於對嘉寶美貌和演技的讚許，嘉寶的女明星光環，她也看得淡。張愛玲早年和晚年都可以說是文學明星。的確，嘉寶的美貌和私生活都無限地刺激了世人的想象力。但遺世獨立的冷酷作風，卻讓嘉寶超越了美貌的限製，成為一代巨星。所有的巨星都必須獨具一種性格魅力。
嘉寶的“孤獨”，張愛玲很欣賞。因為她自己就是這樣。事實上，從1955年起，張愛玲和嘉寶都生活在美國，嘉寶先後在好萊塢和紐約，張愛玲在1973年定居洛杉磯之前，也曾經在包括紐約在內的北美各地來來往往。人都愛從別人的故事找心理對應。嘉寶的存在，或許多少給避世的張愛玲一種精神支持。她們都悲觀而膽怯。
以徹底的獨處完成徹頭徹尾的自戀。張愛玲在嘉寶身上找到了相通和安慰。1990年4月15日，嘉寶在紐約醫院去世。五年後的中秋節，張愛玲逝世於洛杉磯公寓。死時身邊沒有一個人。
流蘇與娜拉。
易卜生寫《玩偶之家》的時候，也隻是想讓資產階級婦女“娜拉”用摔門的形式，給那個隻把她當作“小玩意”的丈夫點顏色看看。可到了20世紀初葉的中國，隨著《新青年》雜誌上的“易卜生專號”的刊發，“五四”的啟動，娜拉仿佛一夜之間便成了萬千尋求自我解放的中國女孩的偶像。娜拉的出走，像一個激進的手勢，指引著叛逆且無告的女孩走出家庭，與最心愛的人攜手，走到大千世界去。
眾多勇於“除舊”的知識分子的鼓與吹，讓“娜拉”這一形象越發具有現實感。1919年8月，一個叫李超的廣西女孩在北京病逝。這原本“不起眼”的“正常死亡”，卻引起了包括胡適、蔡元培在內的一批高級知識分子的高度關注。北京《晨報》連續刊發啟事，胡適為她作傳，各界名流出席她的追悼會，影響空前。娜拉這一形象，在“改革者”的策動下，找到了現實對應——娜拉更具有“合法性”和“鼓吹性”了。
那是一個出走的時代。反對專製、反對家庭、反對父權，多少女孩在娜拉的感召下，重重地摔響了家門，跟著自己所愛的男人，浪跡天涯。可是，她們卻沒有發現，《玩偶之家》裏的娜拉，反對的是她的丈夫，而“五四”時代中國的娜拉們，卻是與男朋友或丈夫一起，反對父親。等到走出來之後，中國的娜拉們才察覺，她們的路還很長。在經濟不平等的情況下，她們幾乎不可能在丈夫那裏找到平等快樂的生活。
先覺者魯迅很快發現了這一點，他用一篇小說《傷逝》和一場演講《娜拉走後怎樣》回答了這個問題。《傷逝》中子君追隨涓生，從“萬惡”的舊家庭中逃出，過起獨立生活，可沒有獨立經濟能力的他們，過日子都是問題，遑論其他？涓生的自私很快暴露出來，子君隻能返家，最終病死。針對“娜拉”，魯迅鏗鏘下了判詞：不是墮落，就是回來。然而，現實的發展或許遠遠超出了魯迅當年的想象。1928年後左翼文藝的突起，致使一些敏感先覺的“娜拉”開始逐漸左轉（如丁玲），她們用飽滿的革命熱情，劈開了一條新路。這條路後來一直通往中國的西北小城延安。
不過，這種“出走”，到了張愛玲筆下，卻又成了另一種調調。《傾城之戀》裏的白流蘇，也是反對“舊家庭”——她恨她哥哥、嫂子騙光了她的錢，母親也不給她做主。她也走到廣大天地去，跟著一個男人，去香港，調情，結果差點做了情婦。幸好一場戰爭挽救了她。天翻地覆的破壞，反倒成全了一個離了婚的舊式女人，她忽然有了一樁穩固的婚姻，拿下了一個令眾女人虎視眈眈的鑽石王老五。她也是娜拉，她也出走，隻不過，她走了一圈，又走到舊式婚姻裏。流蘇不愛舊式婚姻，但，她也不恨它，當然，前提是，她的丈夫足夠有錢。流蘇走了，又回來了，很反諷地。她隻是飛了個眼風，在舞場上繞了個圈。曆史大抵如此，所有的激進都可能被無形的慣性磨平，娜拉走了這麼多年，究竟也沒走多遠。
馬寬德與張愛玲。
1949年，張愛玲平靜地迎接了時代的巨變。是年7月，《亦報》找她寫連載，她欣然應允，開始寫《十八春》。寫長篇，對當時的張愛玲來說，是個挑戰。第一，那是她第一次寫長篇，沒有經驗；第二，她需要向時代靠攏，她的那些傳奇的弄堂裏的故事，顯然與時代風潮不符。張愛玲給了《十八春》中的人物一個革命的結局，多少年後，她對這個結局很不滿意，改了改，《十八春》變成了《半生緣》。
時事相逼，她必須寫。怎麼寫，成了問題。張愛玲想到了借鑒。對比《普漢先生》和《半生緣》很有意思。從文風看，張愛玲短篇小說的文風，走的是華麗風。但到了《半生緣》，她的文筆忽然轉變成淡雅，這一點與《普漢先生》淡淡的憂傷不謀而合；其次，兩書的結構十分相似。《普漢先生》中是波士頓和紐約的雙城記，《半生緣》中，則是南京和上海。人物關係的設置，更是驚人雷同。普漢對應世鈞，瑪文對應曼楨，凱對應翠芝，比爾對應叔惠。場景和情節的設計也有許多重複。還有細節，比如狗，比如煤氣味道，比如行李箱，等等。最令人咂舌的是“金句”。張愛玲《半生緣》中那一句蕩氣回腸的“我們再也回不去了”竟也是直接從《普漢先生》中翻譯過來的。由此可見，盡管是連載，張愛玲的《十八春》，是寫之前就已經成竹在胸，故事大概已經了然的。
那麼作為華語文壇功力最深的女作家，張愛玲的自我發揮在哪兒？她的創造力在哪兒？她是如何把美國小說改造成了轟動上海的言情經典？空間、人物的改動自不必說，畢竟張愛玲需要講一個中國故事。就技術層麵來說，第一，她變動敘事的角度——《普漢先生》是第一人稱敘事，《半生緣》是第三人稱。而用第三人稱寫，也一直是張愛玲最拿手的；第二，加情節。《半生緣》中，曼楨姐姐曼璐，隱隱對應《普漢先生》中普漢的妹妹瑪麗，但又有位移，親戚關係變了。而曼璐丈夫的形象，則是上海式的，張愛玲創造的。曼楨被擱閣樓裏的一段，也顯然是融合了張愛玲早年被父親關在閣樓的親身體驗——張愛玲常常不放過任何一個寫作資源。就情感濃度來說，《普漢先生》更淡雅，《半生緣》更蒼涼怨念，更像是一個“蒼涼的手勢”。
對於對《普漢先生》的仿襲，張愛玲自己也不否認。在一封寫給宋淇的信中，她提到《半生緣》其實是根據美國作家馬寬德的《普漢先生》一書所改寫的。事實上，從後麵的創作來看，中短篇小說才是最適合張愛玲的文體樣式。長篇太長了，需要太多的精力和高屋建瓴的架構，更像個體力活兒。長篇不一定要求文筆的精致，但一定要磅礴有力，文氣充沛。張愛玲後來的長篇小說，比如，《小團圓》，更像是小片段的連綴，缺少了一種一以貫之的氣韻，比全盛時期的《金鎖記》、《紅玫瑰與白玫瑰》，差了一截兒。比晚期的短篇力作《色·戒》，也少了一種言少意長的概括力。