大約也是在那幾年，我發覺馮小剛導演在走一條雙軌製道路，一方麵拍攝賺錢的商業片，如《非誠勿擾》；另一方麵拍攝更有追求的作品，如《集結號》《唐山大地震》和《一九四二》。他在用他的商業積累，做一些有深刻內涵、但未必有巨大利潤的作品。這大概是好萊塢的行業刊物《綜藝》（Variety）多次稱他為“中國的斯皮爾伯格”的原因。藝術和商業往往不可兼得，當你不能在一部作品裏同時滿足這兩方麵願望的時候，你可以用兩批不同的作品來齊頭並進。這是一個現實主義者追求理想之道。有些評論家不喜歡，覺得這樣不夠純粹，於是把這種做法視為機會主義。其實，很多偉大的藝術家都沒有我們想象得那麼純粹，莎士比亞還進宮裏演戲呢，莫紮特還接受貴族的委約創作呢。如果隻有餓死的藝術家才是真正的藝術家，那樣的理解也未免太狹隘了。以此類推到政治層麵，有些是激進的革命派，非要推翻一個舊體製再創建一個新體製；有些則屬於改良派，主張修修補補，別鬧得天翻地覆，老百姓會遭殃。馮小剛顯然不是革命派，連韓寒在韓三篇裏都坦承他不讚成革命派，但在純粹派眼裏，改良派都是孬種。
美國的電影創作環境不純粹，中國的更不純粹。按照傳統的說法，任何電影都不可能是純粹的，當下隻有詩歌是純粹的，因為詩歌毫無商業價值。現在不妨把範圍擴大一下，用手機和家用DV拍攝的影像作品，也能做到純粹，隻有你不花費什麼錢，也不打算賺回一分錢，你才有條件做到純粹。一般的電影都是妥協的產物，有人妥協少一點，有人多一點。最關鍵是看你有沒有過界，有沒有為虎作倀，有沒有掉進錢眼爬不出來，有沒有違背人類共通的認知與觀念。這項考驗應題材而異，也因手法而異。如果說《集結號》受到官方、精英和民間三方的同時認可，那麼，《唐山大地震》受到相當部分精英的質疑，部分原因是影片的創作起源和官方背景。我曾作為記者在唐山大地震30周年時去當地深入采訪，從我的視角，我覺得馮小剛堅守了底線。而這，是值得讚許的。過高的要求，有點不切實際。