古希臘悲劇是尼采提出其審美形而上學命題的核心藝術類型，而任何悲劇都由兩類藝術元素所構成，造型藝術與音樂藝術。這兩類藝術在古希臘神話中分別由兩位神祗掌管：日神阿波羅和酒神迪奧尼索斯。悲劇構成要素的二元性一開始就被尼采與日神-酒神關係的二元性聯係在一起。而得到這一聯係的認識方法值得注意：“隻要我們不單純從邏輯推理出發，而是從直接可靠的直觀出發，我們就會成功的了解到藝術的持續發展是同日神和酒神的二元性密切相關的。對藝術經驗進行直觀所得到的認識，一開始就被尼采刻意同知性認識（也就是狹義的理性認識）——“邏輯推理”區分開來。而且，尼采認為自己的直觀與古希臘人的藝術直觀有著跨越曆史的一致性，因為古希臘人對這兩種藝術的理解也“不是憑借概念，而是憑借他們神話世界的鮮明形象”，即藝術直觀的思維方式來獲得的。
古希臘人的日神與酒神的鮮明形象，被視作與造型藝術和音樂藝術有著直接的關聯。日神所司掌的光輝是一切造型藝術包括雕刻、雕塑、繪畫的構造要素，而酒神激起的生命激情又是生成非造型的音樂、抒情詩等藝術的深刻原因。日神與酒神作為兩種“藝術本能”，與人類擁有的夢與醉這兩種生理現象一一對應：一方麵是夢之光輝以及在光輝中萬物輪廓的清晰顯現，另一方麵是醉之黑暗以及意誌在黑暗中的翻滾湧動。日神與酒神、造型藝術與音樂、夢與醉之間，正代表了其哲學美學理論中的一種明暗構圖法，而阿提卡悲劇在尼采眼中正是表現了這種類似卡拉瓦喬風格的一副壯麗油畫：
“在希臘的藝術觀裏，日神的造型藝術和酒神的非造型的音樂藝術在起源和對象之間存在極大的對立。兩種如此不同的藝術彼此共存共生，有時又彼此公開分離，相互不斷地激發更有力的新生，以求在這新生中永遠保持著對立麵的鬥爭。正是由於在二者永久的調和與不調和中‘藝術’才得以成為不朽的。直到最後，由於希臘人的‘意誌’這個形而上的契機，他們才彼此聯姻，並通過這種聯姻，終於產生了阿提卡悲劇（即雅典悲劇）。”
日神與酒神的關係具有典型的辯證法特點，共存共生而又相互對立，這種關係必須要靠一個合題來鞏固，這個合題就是雅典悲劇。雅典悲劇最終出現，其原因被歸結為形而上的原因，即希臘人的生命意誌，“形而上的契機”正說明了對“起源”或“起始因”的追尋止於來自叔本華的“生命意誌”概念，生命意誌或意誌本身就是悲劇得以誕生的形而上學源頭。就此看來，尼采一開始對主題的展示方式完全是哲學式的，而不是語文學式的，語文學注重的是考證和詮釋，而不是體直觀和三段論。然而語文學又不可缺少，它潛在地為尼采的形而上學提供“後勤”保障。尼采該書的基本論述策略，就是借助語文學（包括神話學及人類學）材料所提供的支撐，將對一些具體藝術類型的分析與形而上學主題聯係起來。
日神及其夢境如何？尼采的語文學佐證如下：
“按照語源學，他是‘發光者’，是光明之神，也支配著內心幻想世界的美麗外觀（der Schein）。這至高的真理，與難以把握的日常現實相對立的這些狀態的完美性，以及對在睡夢中起恢複和幫助作用的自然的深刻領悟，都既是預言能力、一般而言又是藝術的象征性相似物，靠了它們，才使得人生成為可能並值得懷念……適度的克製，免受強烈的刺激，造型之神的睿智和靜穆。他的眼睛按照其來源必須是‘炯如太陽’；即使當它激憤和怒視時，仍然保持美麗光輝的尊嚴。”
日神是光輝之神和司夢之神，而德語中的光輝（der Schein）同時也有“外觀”的涵義，因此尼采把光輝與“內心幻想世界的美麗外觀”聯係在一起，內心的幻想世界即是夢，在光線的作用下，內心的夢象具有了柔和明晰的外觀輪廓。夢境首先與現實相對，夢境的完美與現實的不完美形成對立；每個人都需要屬於自己的夢，也即完全屬於自己、可以自我賦予的人生意義；建立在世界觀之上的人生意義可以給人以引領（“預言能力”），當個體直麵不完美且無自在意義的現實之時，人生意義同時起到了恢複和幫助人繼續生存下去的作用。人生夢境與一切外觀-視覺-造型藝術在美（beauty）這一點上相似，正是憑借美，“使得人生成為可能並值得懷念”。不管是要造就藝術的美還是維係自身夢境的美，“適度的克製”是必須的。就藝術的美（beauty）而言，必須能使知性和想象力自由嬉戲；以及而不能使後者衝毀前者；就個體夢境的美而言，必須與現實保持一定的距離，控製過度湧入的現實洪流衝毀個體意義。因此，日神正是守護個體夢境，嗬護藝術之美的神靈。
酒神與日神首先存在著對立關係：
“如果我們再補充上個體化原理崩潰之時從人的最內在基礎即天性中升起的充滿幸福的狂喜，我們就瞥見了酒神的本質，把他比擬為醉乃是最貼切的。”
酒神是衝決個體化疆界之神，而日神是維係個體化原理（principium individuations）之神。“個體化原理”由叔本華提出，作為世界本體的生命意誌，外化為包括人在內的個別存在事物，從而構成“現象”，這就是“個體化”；換句話說，所謂的個體化是相對生命意誌本體而言的，個體生命派生自本源性、本體性的“生命意誌”，前者是有限的、個別的，而後者是無限的、普遍的；“個體化原理”（也可譯作個體化原則，principium）也就是作為經驗存在和現實存在的個體必須遵守和依賴的原則。個體化生存必須依賴哪些不可或缺的認識條件？時空的直觀形式和實體因果性等知性範疇，這些正是人的認識活動得以發生的先驗條件，個體隻有憑借這些來認識世界，才能現實的生存下去。何以如此？因為個體畢竟是有身體的個體，正是身體坐落在經驗世界之內。對立關係體現在何處？以“醉”為其生理本質的酒神卻使“個體化原理”崩潰，其結果自然是以知性為條件之一的美（beauty）的形態解體，日神的完美夢境不複存在。然而，衝決之後的個體居然從其“最內在基礎即天性”中產生了“充滿幸福的狂喜”：
“此刻他覺得自己就是神，他如此欣喜若狂、無所不能，隨心所欲的變幻，正如他夢見的眾神能隨心所欲變幻一樣。世上不再有藝術，人本身就成了藝術品：整個大自然的藝術創造力，以太一的極樂滿足為鵠的，在這裏透過醉的顫栗顯示出來了。此刻，人，由最貴重的粘土，最珍貴的大理石，被捏製出來了，雕鑿出來了。而應和著酒神的宇宙藝術家的斧鑿聲，響起厄流息斯秘儀的呼喊：‘蒼生啊，你們頹然倒下了嗎？宇宙啊，你預感到了那創造者了嗎？”
從邏輯上看，個體疆界被衝決之後個體也就不複存在了；不複存在的個體不是在現實的意義上消失了，而是進入到了一種神秘體驗的狀態之中。在這種狀態中，個體猶如神靈附體，也即與酒神合一；與酒神合一的基本情感基調被尼采界定為狂喜，這種狂喜來自“無所不能、隨心所欲的變幻”，也即進入到完全自由的創造境界之中。這就是醉境，然而《悲劇的誕生》時期這種醉境不是通過藥物和酒精所達到的，也不是簡單地從事藝術活動（即便是尼采所推崇的音樂）就必然能夠達到的。這是一種形而上的活動，必然要有一個被稱作“太一”（the oneness）的理念認識古代本體論形而上學認為，憑借知性能夠認識到超驗存在，而知性所得到的超驗存在往往就是抽象的、形而上學的理念，具有永恒性、統一性和合一性等特征。到了康德處，則否定了知性（對現象界的認識）能夠認識超驗的理念，但實踐理性卻以“絕對律令”的形式使人相信這種理念的存在，從現象到本體（理念）之間的鴻溝則由審美判斷力來實現溝通。才能獲得，如果說知性認識隻能認識經驗事物，那麼這種理念認識針對的是超驗事物，而知性認識不能獲知超驗事物。與酒神合一也就是成為那個形而上的“一”，這種合一類似於柏拉圖對靈感的理解，即類似於“神靈憑俯”。人與“一”的關係也得到了解釋，人生自“一”，個體化的人是“多”，“多”的解體是向“一”的回歸。厄流息斯（Eleusis）秘儀是古希臘農神節上舉行的儀式，在儀式上人們為“死後生活”祈福，被獻祭的個體生命（人或動物）是歸化整體生命的代價，而整體生命也即宇宙藝術家——創造者——酒神的一般稱呼，這個本源的創造者保證了生命的新形式乃至新的個體的誕生。“頹然倒下”的“蒼生”與創造者（也即太一）之間的關係，就是一種可逆關係。因此，這種形而上學必須建立在對生命可逆的信仰基礎上的，是關於“死後如何”即終極關懷問題的形而上學。