可以簡單地把尼采的審美形而上學命題概括如下：通過悲劇藝術，一方麵獲得與酒神合一的崇高體驗，這種崇高體驗的實質是對永恒生命或整體生命的信仰，“悲劇以其形而上的安慰在現象的不斷毀滅中指出那生存核心的永生”；另一方麵追逐於日神美的外觀，並將之作為個體生命的現世意義；悲劇，正是一方麵憑借著來自神秘體驗的崇高感（通過音樂藝術），一方麵憑借著外觀之美的愉悅感（通過戲劇），既給人現世關懷，也給人以終極慰藉。然而，隨著悲劇被雅典新市民劇（即新喜劇）取代，審美形而上學也遭到來自另一種形而上學的驅逐。
這種形而上學就是科學形而上學。尼采的論述策略仍然是通過對一種藝術形式的分析，說明形而上學的問題；然而與前麵略有不同的是，尼采此處不是先祭出命題，後分析藝術，而是先展開對雅典新市民劇的批判，後引出以蘇格拉底為代表的科學形而上學。雅典新市民劇的代表劇作家是歐裏庇得斯，他被尼采視作是科學形而上學在美學和藝術上的代言人，尼采的批判正是始於對歐裏庇得斯及其新喜劇的批判。
尼采首先將希臘悲劇的死亡稱作“自殺”：“希臘悲劇不同於一切姊妹藝術：它因一種不可解決的衝突自殺而死，甚為悲壯，而其他一切藝術則享盡天年，壽終正寢。可是，尼采並沒有在任何地方為我們描述自殺發生的原因，也沒有描述自殺時那種來自自我意識決斷的悲壯感。如果再聯係到對歐裏庇得斯及其思想後盾蘇格拉底的批判來看，希臘悲劇並非是自殺，而是他殺。但是承認他殺就等於承認失敗，自殺則至少可以保留來自自我決斷的尊嚴，這個詞透露出尼采極強的情感傾向。無論如何，希臘悲劇不得善終——就善終必須有一個更強大、更美麗的後繼者繼承先人的精髓而言。新喜劇雖然與悲劇之間有著緊密的血緣關係，但在尼采的筆下卻非一個好的繼承者，毋寧說是一個基因突變後的劣質產兒。
尼采對新喜劇的批判主要來自與希臘悲劇進行的對比，通過這幾點的比較，血統純正的先人（希臘悲劇）與基因變異的後繼者（新喜劇）之間的優劣一目了然：第一，藝術表現內容不同。希臘悲劇的藝術表現內容是神話和史詩英雄，無論是俄狄浦斯還是普羅米修斯，都被尼采視為是酒神的具象化，是“戴著麵具的酒神”，是通過對個體生命的毀滅來歌頌整體生命的無限性；然而新喜劇的表現內容是世俗凡人的日常生活，是“醜陋人事的展出”。第二，兩大藝術構成要素之間的關係不同。在悲劇中，音樂是本源，本源中蘊藏著無限的形象生成可能，戲劇生自本源，是對本源的形象化譬喻，因此，酒神要素先於並高於日神要素。與悲劇音樂即酒神頌歌不同的是，新喜劇的音樂要素是雅典新頌歌，這種形式中的音樂降格為形象的配音，現象的聲優，它標誌著“現象對於普遍性的勝利”。第三，兩種藝術形式所設置的結局不同。在悲劇的結局處由人物毀滅而引起的形而上的慰藉，在新喜劇中轉變成了大團圓式的“世俗解決”，而世俗解決實際上意味著獲得一種塵世慰藉（earthly comfort），因此酒神精神遭到驅逐，“崇高”這一美學品質也不複存在。
一言以蔽之，雅典新市民劇的世俗化傾向標誌著悲劇的死亡。世俗化取消了“生命永恒”這一慰藉內容，放棄了與酒神合一的形而上訴求，因此，對尼采來說，悲劇被新喜劇取代同時就意味著審美形而上學在古希臘文化中的死亡。經曆了、同時也是造成了悲劇死亡的劇作家是歐裏庇得斯，他幹了什麼？“把那原始全能的酒神因素從悲劇中排除出去，把悲劇完全和重新建立在非酒神的藝術、風俗和世界觀基礎之上——這就是現在已經暴露在光天化日之下的歐裏庇得斯的意圖。”尼采所謂“非酒神的世界觀”指的是來自科學形而上學的世界觀，在藝術上的表現就是新喜劇中的蘇格拉底主義，歐裏庇得斯正是蘇格拉底主義在藝術上的代言人：
“歐裏庇得斯在某種意義上也是麵具，借他之口說話的神祗不是酒神，也不是日神，而是一個嶄新的神靈，名叫蘇格拉底。這是新的對立，酒神精神與蘇格拉底的精神的對立，而希臘悲劇的藝術作品就毀滅於蘇格拉底的精神。”
美學上的蘇格拉底主義的實質是什麼？“其最高原則大致可以表述為‘理解然後美，恰與蘇格拉底的‘知識即美德’彼此呼應。”在歐裏庇得斯看來，美來自理解，來自知識，來自理性（狹義，即以“真知”為認識目標的理性，對應於廣義理性，即康德三批判對象之合），“隻要萬物的惟一支配者和統治者‘理性’尚被排斥在藝術創作活動之外，萬物就始終處於原始混沌狀態。所以，歐裏庇得斯必須做出決斷，他必須以第一個‘清醒者’的身份譴責那些‘醉醺醺’的詩人。”美學上的蘇格拉底主義的實質，就是使美的第一來源從象征永恒生命力的酒神處轉向理性，使藝術成為知識的婢女。古典語文學知識再度為尼采發現歐裏庇得斯與蘇格拉底之間的關聯提供保障，而這種關聯的證據部分是由阿裏斯托芬提供的，阿裏斯托芬的喜劇常常以“半是憤怒半是輕蔑的”語調談到這兩個人，認為他們代表著一種可疑的教化，使得希臘人在體力和智力兩方麵都衰退了，身心兩方麵健康都受到了危害；另外，德爾斐神諭德爾斐神諭，也即來自德爾斐（古希臘地名）處的阿波羅神廟中女祭司吸入地氣（據考為乙烯）後進入神靈附身狀態，假托阿波羅神旨所說的話，此處可被視為一種公共輿論的體現。也將蘇格拉底列為智慧獎牌榜上的第一名，歐裏庇得斯名列第二，而銅牌則由尼采補授給了弱化合唱隊功能的索福克勒斯。
知識的明晰度成為排列這三位被當時人稱為“有識之士”的標準。知識最激烈的推崇者當屬蘇格拉底，當他四處遊曆並拜訪其時代名流時，發現他們對自己的本行並無真知，“而僅僅是靠本能行事”——尼采認為蘇格拉底主義的核心就在此處，“蘇格拉底主義正是以此譴責當時的藝術和當時的道德，他用挑剔的眼光審視他們，發現他們缺少真知，充滿幻覺，由真知的缺乏而推斷當時已到荒唐腐敗的地步。因此，蘇格拉底相信他有責任匡正人生。”匡正人生的結果是將諸如荷馬、品達、埃斯庫羅斯、菲迪亞斯等等偉大的藝術天才予以否定，而否定的力量來自尼采所謂“蘇格拉底的守護神”，這意味著一種來自形而上學的神秘力量，尼采設想了這種形而上學力量降神於蘇格拉底的情狀：“在特殊的場合，在他的巨大理解力陷入猶豫之中，這時他就會聽到一種神秘的聲音，從而獲得堅固的支點。這種聲音來臨時，總是勸阻的。”