尼采的譜係學同樣考察了排斥身體、摧殘生命的美學領域，美學再度和生理學——來自身體層麵的認識——結合在了一起，尼采甚至將美學一度稱作“藝術生理學”和“應用生理學”。在這一領域，尼采主要批判了康德-叔本華的“審美無功利”及“審美靜觀論”思想，還批判了“為藝術而藝術”思想，並努力消解原先《悲劇的誕生》中“酒神”概念的形而上學色彩。尼采的“酒神”理論曾經在《悲劇的誕生》出版十七年後的《偶像的黃昏》中再度得到了十分集中的論述，而此時關於“酒神”的論述已經沒有多少形而上學的味道了，“酒神”所強調的是一種肉身化的審美體驗，一種審美的身體狀態。美學譜係學，正是尼采譜係學的重要幅員之一，體現了譜係學方法批判性與開拓性的雙重功效。
康德美學在四個層麵上都符合形而上學的模式。首先，康德的《判斷力批判》是屬於理性（廣義）三規劃中的一個分支，承擔的是橋梁工程的作用，作為以自然為目標的純粹理性（真）與以自由為目標的實踐理性（善）之間的溝通和中介；而康德在討論實踐理性的辯證論時談到“至善”不可能在塵世生活中實現，於是他提出了三個必須預設的本體，以確保“至善”概念的意義和效力，這三個預設分別是“靈魂的不朽”、“意誌的自由”和“上帝的存在”，這三個預設就是康德因實踐理性的緣故而保留的形而上學本體；康德認為，純粹理性不能認識這些本體，但這些本體卻必然要因為實踐理性（道德）的緣故而得到保留。因此，作為橋梁工程的康德美學所通達的是形而上學的本體，是從現象界（自然）通達本體界（真理）的通道。在第一章中我們已經分析了康德美學基本範疇——“崇高”隻有依賴於形而上學的本體（“對某一理念的認識”）才可能成立，而這點正是其美學形而上學性的最典型表現；在主體方麵，康德要求的是一個純粹靜觀的、無直接功利目的的審美主體，這種審美主體僅僅滿足於對鑒賞對象的純形式觀審，因此極大可能地排斥身體和感官的參與性；不可認識卻必須保留的、完美的“本體界”與可認識卻不完美的“現象界”正形成了兩個世界的分裂，在價值上本體界高於現象界，在邏輯上本體界先於現象界；在生活方式上，康德自身就構成了“理論家生活方式”的典型（見導言），成為了精神生活自足性的價值樣板，並被後世認為精神生活具有不言自明的無上價值的形而上學者引以為膜拜的對象。正如馬修?蘭普利所指出的那樣，“通過將康德的名字設置為爭論的目標，尼采實際上開展了一項美學譜係學，並將之帶入到將康德範圍內的這些美學的顯著元素之考察中來，包括後續的美學領域中的整體傾向。”需要指出的是，康德美學的形而上學所形成的“後續領域中的整體傾向”尤其體現在叔本華拒絕一切利害關係、否定性欲、拒斥身體參與、客觀的純粹的審美靜觀主體上，而“為藝術而藝術者”所開辟的兩個世界的區隔（審美王國與現實王國）以及形式主義審美觀也是該傾向的典型表現。因此，尼采對美學領域內形而上學思想的譜係學批判，正是以康德-叔本華美學以及“為藝術而藝術”思想為主要內容。
尼采對康德美學及其影響濫觴的批判主要集中在“審美無利害”這一聚訟命題上。康德在《判斷力批判》中這樣提出他的“審美無利害”思想，“鑒賞（Geschmack）是通過不帶任何利害的愉悅或不悅而對一個對象或一個表象方式作評判的能力。一個這樣的愉悅的對象就叫做美。”這一論斷的核心意思是，關於審美的判斷（鑒賞判斷）並不基於一種（對象）實存與否和有用與否的利害。“唯有對美的鑒賞的愉悅才是一種無利害和自由的愉悅”，凡是基於對象實存的愉悅或快感，都不能稱作是美的愉悅，生理上的快感基於對象的實存，道德上的愉快同樣基於實際的功利。不基於對象實存與否和有用與否的愉悅是僅僅關於對象形式的愉悅，是一種純形式的審美愉悅，“對形式作無概念的判斷、並在對形式的單純判斷上感到愉悅的能力，我們同時又使這種愉悅對每個人成為規則，而這種判斷並不建立在興趣之上，也不產生這樣一種興趣。”此處的“興趣”即interest，也即“利益”、“功利”或“利害”。對此，舒斯特曼評價到：“康德的審美判斷，狹隘的集中在理智化的形式特征上。隻有那種‘從認識能力生出’、‘不是感覺中的滿足而僅僅是由形式滿足’而來的快感，才是恰當的審美，康德的這種觀念拒絕了任何源於情感和感官愉快的自然滿足，以它們涉及利害和欲望為理由而被拒絕接受。”因此，這種審美主體是靜觀主體，要求將所有的焦點都落在純粹的形式上，排除所有生理層麵的幹擾，排除肉體對審美活動的參與性。
事實上，康德所提出的“審美無利害”命題僅出現在關於美的分析論的第一契機中，然而在關於鑒賞判斷（審美判斷）的演繹論中，康德卻明確地指出：“用來宣布某物為美的鑒賞判斷必須不把任何興趣作為規定根據，這在上麵已作出了充分的闡明。但從中卻並不推論出，在這判斷被作為純粹審美判斷給出之後，也不能有任何興趣與它結合在一起。但這種結合卻永遠隻能是間接的，就是說，鑒賞必須首先和某種別的東西結合著被表現出來，以便能夠使關於一個對象的單純愉快聯結起來。”這就是說，康德的“審美無利害”命題僅僅限於審美判斷，隻能得到確定一個判斷是否是審美判斷不能根據利害（生理的、道德的）這一結論，而不能得到康德認為對於美沒有任何利害關係的結論。事實上，康德為美保留了兩個利害（興趣），一是經驗性的利害，“也就是某種人類本性所固有的愛好”，一是智性的利害，“即意誌通過理性來先天規定的屬性”。因此，如果說康德否認美與一切利害之間具有關係，那麼這就是忽略了上述細節。當然，我們的目的並非去一一細查尼采誤讀康德的地方，這會使我們忘記尼采批判的重點及尼采開啟的方向，正如蘭普利所指出的那樣，“雖然表麵的目標是康德，但康德的名字在許多地方僅僅是一種轉喻性功能的使用，是作為尼采思考從康德轉向以來的美學傳統的縮寫符號。”
在《論道德的譜係》的第三章，尼采談到：“盡管叔本華根本不用康德的眼光看問題，但他利用了康德對美學問題的闡述。康德尊重藝術，是通過他在美的諸屬性中喜愛和突出了那些崇敬知識的屬性：非個體性和普遍有效性。”顯然，尼采對康德叔本華之間的差異還是具有一定認識的。在叔本華處，審美主體則變成了一個聲稱毫無任何利害要求的純粹主體。尼采進一步指出，“康德同其他所有哲學家一樣，不是從藝術家的（創造者）的體驗去觀察美學問題，而是僅僅從‘觀察者’的角度去思考美學，而且不知不覺把‘觀察者’本身也塞進了‘美的’概念之中。”尼采此處清晰表明了他和康德美學傳統之間的立場差異。這種差異性體現在何處？我們在上一章已經指出，1886年尼采已經用自稱為“武斷、輕率”且自覺打上引號的“藝術家的形而上學”命題取代了1872年的“藝術形而上學”或“審美形而上學”命題，也就是說，從觀審者立場轉向了創造者立場，從排斥身體、否定欲望的審美靜觀論轉向了充分肯定肉身活力、重視審美活動中的身體參與性的態度。
尼采進一步指出了康德“審美無利害”命題的缺陷，“正如我所擔心的那樣，事實總是與此相反：我們從他們那裏獲得的諸定義，從一開始就與康德那個著名的關於美的定義一樣，它在基本錯誤的軀殼中缺少細致的自我體驗。康德說：‘美就是沒有私利的愉悅。’”尼采認為，康德的這個命題至少是缺乏“細致的自我體驗”的。康德認為“不是感覺的滿足而僅僅是由形式的滿足”而來的快感才是真正的審美快感，這就排斥了欲望、情感和身體在審美活動中參與可能。康德的美學太過致力於強調區分的重要性，為了將審美愉悅和生理快適區分開來，康德的確如尼采所說的那樣是“缺少細致的自我體驗”的，而僅僅采取了簡單的二元對立策略。緊接著的問題是，既然尼采指出了康德的缺陷，那麼他用什麼東西來填補這個缺陷呢？換句話說，什麼是來自尼采的、更為“細致的自我體驗”？
簡言之，這種更為細致的自我體驗就是身體體驗。在尼采這裏，審美體驗的主體（意識、精神、靈魂或理性）被整體性的身體所取代，而“自我”被指代身體的“自己”所取代（見第一節）。如果康德出於“崇敬知識”的考慮而更為依賴來自理性主體或意識主體的非個體性、普遍性和確定性，陷入了我們導論中所談到的“內在形而上學”或“認識論形而上學”的陷阱中，那麼正如布隆戴爾所說的那樣，尼采通過異質性的身體對同質性的先天理性發起了攻擊，比康德更為徹底的實現了形而上學批判。尼采這樣指出其更為細致的自我體驗，“審美狀態僅僅出現在那些能使肉體的活力橫溢”無論人們怎樣將尼采誤解為生物學還原論者或粗疏的唯物主義者，生理欲望、肉身快適及身體參與從根本上說是無法從任何類型的審美活動中剝離出去的——就算審美靜觀活動本身雖然較為單純的表現為意識活動，而非像二人轉或嘻哈藝術那樣必須高度調動身體的參與性，但無可否認的是這種審美活動（靜觀）首先是一種身體過程，正如舒斯特曼所說，“即使所謂純粹思想的快樂和刺激，也是肉身化的”；其次，這種身體過程往往也隻是為某類群體或某類人所熟悉的身體過程。
談論審美靜觀活動首先是一種身體過程表麵上看是一句廢話，因為這就好像說人不能夠拉著自己的頭發克服引力那樣是個連傻瓜都知道的常識。然而，從消極意涵上看，將審美靜觀活動還原為身體活動第一可以克服在審美活動中因精神或靈魂的過於龐大而造成的價值自在感，為在審美過程中尋求單維的、形而上學的“精神超越”提供一劑解毒劑，在尼采麵前，我們也許更應該思考一下當麵對所謂“物欲橫流”的“不堪現實”時，是否總是隻能乞靈於“精神超越”、將自己打扮成受害者的形象逃向一個所謂的“精神家園”；第二可以克服因理性的同質性而造成的審美經驗的單一性，如果我們可以將身體理解為座落在力場中的力量複合體，那麼正是身體的差異性決定了審美經驗的差異性，於是我們就沒有任何理由致力於將一種審美經驗推進到普遍性的位置上，從而忽略更具差異的審美經驗的生成可能。從積極意涵上來看，我們並非否認審美靜觀是一種更具精神維度、更具意識性特征的審美活動，但在承認這種活動首先是一種與生理過程、與肉身參與性無法分割的身體活動的大前提下，我們將認識到身體對包括靜觀沉思在內的審美活動的重要性：正確地對待一切來自身體的細節，包括心率、呼吸、肌肉緊張度、體態、姿勢、情緒、情感、飲食、空間、環境、氣候、生活方式等等一切細節，將賦予人參與審美活動時以一種更為清醒的自我意識，有助於“自我體驗”的真正細化和微觀可控。這點，正如舒斯特曼正確的指出那樣，如果當今的美學尚沒有將“感性認識的完善”這一基本訴求掃地出門，那麼認真地對待身體是有助於這一基本訴求的；這點，也正是早於舒斯特曼一個多世紀的尼采在其晚年所認識到的事實。
關於審美活動與身體參與性、美學研究中的身體重要性的問題，事實上正是尼采通過譜係學批判康德-叔本華形而上學的美學所帶來的副產品，這點我們將在本節的最後一個部分、即譜係學的開創性維度中繼續分析。我們還是先回到譜係學的批判性維度上來，即對受康德影響、或多或少的簡化、挪用和改造了康德美學的叔本華進行分析。正如蘭普利在其《尼采、美學、現代性》一書中詳細分析的那樣，到了叔本華處，“智性利害”及“經驗性利害”就被完全忽略掉了，叔本華抓住康德的“審美無利害”命題，寄望於通過審美消除一切現實功利、克服所有肉身欲望、擺脫“意誌的苦刑”。通過係譜學的身體出發點，尼采顯示出了叔本華式主體對審美活動本身存有的更大功利性。叔本華對於審美活動是這樣論述的：“人們在事物上考察的不再是‘何處’、‘何時’、‘何以’、‘何用’，而僅僅隻是‘什麼’；也不是讓抽象的思維、理性的概念盤踞著意識，而代替這一切卻是把人的全部精神能力獻給直觀，浸沉於直觀，並使全部意識為寧靜地觀審恰在眼前的自然對象所充滿……”此處的“什麼”並非是指實在，而是指純粹的形式；為“眼前的自然對象所充滿”的眼睛，實際上就是為純粹的形式所充滿的眼睛。審美直觀或“寧靜的觀審”，其功利性體現在何處？“前此那麼強有力的動機就失去了它的威力，代之而起的是對於這世界的本質有了完整的認識，這個作為意誌清靜劑而起作用的認識就帶來了清心寡欲，並且還不僅是帶來了生命的放棄，直至帶來了整個生命意誌的放棄。”叔本華的審美靜觀論最大的功利性體現在對生命意誌的放棄上，解脫身體及其欲望所帶來一切苦難，這點我們已經在第一章論述過，尼采對此的抨擊是：
“他對美的欣賞是出自‘私利的’，甚至是出自最強烈、最個性的私利，這是一個逃脫苦難的苦難者的私利……這個哲學家企圖逃脫苦難。”
苦難來自何處？尼采通過指出一個26歲的叔本華掙紮於性衝動和性體驗來發現他無功利的審美觀的身體來源；同時尼采還指出，即便是審美靜觀也根本無法排除肉身與欲望的參與性：“不應當完全排除這種可能性：屬於美的真正屬性特有的甘甜和充實，確實可以來源於性欲的成分。”“甘甜和充實”來源於性欲成分，是“獸性快感和欲望”在審美活動中呈現的“細膩的差別”，正是有別於康德的“更為細致的體驗”。尼采強烈地反對叔本華通過審美否定身體、否定性欲和生殖的審美靜觀論思想，並在這種反對過程中指出了審美體驗的性欲成分，揭示了審美效果與生殖之間的緊密關係，發現了美的身體性來源，凸顯了身體在美學研究和審美活動中的重要性地位：
“我舉個簡單的例子。叔本華以一種憂傷的激情談論美，——究竟為什麼？因為他在其中看到了一座橋，人在上麵繼續走，或者渴望繼續走……對人來說，它是從‘意誌’的暫時解脫——它吸引人們永久的獲得解脫……他特別讚賞它是人解脫‘意誌的焦點’、即擺脫性欲的女救星，——他的美中看到生殖本能被否定……奇人！會有人反駁你，我擔心，那是自然。在自然中，以聲音，顏色，芳香，有節奏的運動為表現形式的美究竟為何存在？是什麼催生了美？——幸運的是也有一位哲學家反駁他。並非小人物，而是權威人士，那個神聖的柏拉圖認為另一個原理是正確的：即所有的美，刺激生殖，——這恰恰是其效果的特性，從最感性的上升到最精神的……”
“從最感性的上升到最精神的”指出了審美活動的特性，“最感性的”強調了美的肉體性來源——即尼采“是什麼催生了美”這個問題，“最精神的”則再度反擊了將尼采美學視作生理學還原論的簡單看法。對尼采來說，關鍵的問題決不是像康德那樣逗留在“判斷先於快感”曾繁仁先生相當明智的拋棄了在“判斷先於快感”和“快感先於判斷”之間進行選擇的這種二元對立思想，提出“判斷與快感並行”的方案，這種思路看似隻是簡單采取了“第三條路”或走折衷主義路線，實際上表現出了對形而上學思維的拋棄。詳參曾繁仁，是“判斷先於快感”還是“快感與判斷相伴”——新世紀重新闡釋康德美學命題的意義這樣形而上學命題上，一定要將審美的“起源”釘死在“理性”或“內心”這些形而上學的先驗本體基礎上，相反，當麵對康德的理性主義或靜觀論美學傳統的形而上學傾向時，對尼采來說更重要的是指出差異性的“來源”，這個差異性的來源是身體，而身體本身作為力量複合體拒絕成為超驗所指或形上本體：“從最感性的上升到最精神的”是一個被我們習慣地稱作為“升華”的身體過程，如果正如布隆戴爾所說的那樣，尼采的身體是一個拒絕分割“肉體”和“精神”的力量複合體的話，那麼我們絕對沒有理由再度以“精神”的單維標準來要求一種不食人間煙火的審美活動，更加沒有任何理由蔑視審美的肉身性並拒絕承認身體在美學研究中的重要地位。
需要特別指出的是，柏拉圖即便承認美具有刺激生殖的效果，但這並不能得到柏拉圖承認身體在審美活動中重要性地位的結論。恰恰相反，柏拉圖否認美的身體性來源，而是將美的理念作為本體論起源，這個本體論起源或終極真理隻能通過靈魂回憶的方式才能達到；在身體與靈魂的關係上，柏拉圖認為靈魂是更高的、真實的、純潔的、不朽的，靈魂能夠獲致真知，達到自在的真、自在的善和自在的美，此世的美的現象無一不是美的理念的流射，美因而是超驗的理念的一種存在形式；相反，身體則是低級的、虛假的、不潔的、必朽的，身體是獲得真知的障礙，“我們除非萬不得已，得盡量不和肉體交往，不沾染肉體的情欲，保持自身的純潔。”通達理念的途徑不是依靠審美的身體狀態——身體的迷狂，而是靠靈魂在迷狂中回憶起依附身體之前與理念合一的前世來獲得。引文中尼采對柏拉圖的借助，隻是要批駁叔本華認為美否定生殖逃離性欲的觀點。為了進一步指出自己與康德-叔本華審美靜觀論傳統的差異性，尼采還將司湯達列為康德-叔本華的對立麵，他談到：“司湯達把美稱為對幸福的許諾。這種看法恰恰否定和祛除了康德所特別強調的審美狀態中的東西：沒有私利。”尼采認為，“美許諾幸福”的這個命題恰恰是與“審美無功利”命題針鋒相對的。