三
我們要仔細考察一下比利時182成立的經過，才能了解以魯本斯為中心的畫派是如何產生的。——獨立戰爭以前，南方各省似乎和北方各省同樣傾向宗教改革。1566年，成群結隊的反偶像派清洗安特衛普，根特，圖爾奈的大教堂，把各地的修院和教堂中的一切神像，和他們認為有偶像意味的裝飾品，全部搗毀。根特附近，一萬兩萬的加爾文信徒全副武裝的去聽赫爾曼·施特裏克講道。在焚燒新教徒的火刑架周圍，群眾高唱讚美詩，有時還毆打劊子手，劫走受刑的人。當局直要用死刑威嚇，才能製止修辭學會對教會的諷刺；而阿爾布公爵183一朝開始屠殺，就引起全國的反抗。——但是南方的抵抗遠不及北方猛烈。因為日耳曼的血統，愛好獨立和傾向新教的種族，在南方並不純粹；半數居民是混合的人口，說法國話的瓦隆人。其次，因為土地更肥沃，生活更舒服，所以毅力較差，肉欲更強；人民愛享樂，不大肯吃苦。最後，幾乎所有的瓦隆人和一些大世家都是迦特力教徒，宮廷生活又加強他們的宮廷觀念。所以南方各省的鬥爭不像北方各省的頑強。北方馬埃斯特裏赫特，阿爾克馬爾，哈萊姆，萊登各個城市被圍的時候，執戈守衛的婦女大批陣亡；南方可沒有這樣的事。帕爾馬公爵184一攻下安特衛普〔1585〕，南十省的人就屈服，單獨開始他們的新生活。最英勇的居民和最熱心的加爾文教徒，不是死在戰場上和斷頭台上，就是逃往自由的北部。修辭學會的會員整批流亡。阿爾布公爵在佛蘭德斯任期終了的時候，遷走的人口已有六萬戶；根特陷落，又走掉一萬一千居民；安特衛普開城投降，四千紡織工逃往倫敦。安特衛普的人口減少一半；根特和布魯日減少三分之二；整條街道空無人居；一個英國遊客說，根特最主要的一條街上，兩匹馬在吃草。這是一次大規模的外科手術，凡是西班牙人稱為壞種的人都被清洗幹淨；至少留下來的都是安分的居民。日耳曼種族的本性有非常馴良的一麵，18世紀還有整團的德國軍隊讓專橫的小諸侯賣到美洲去送命。他們一朝承認了封建主，便對他忠誠到底；隻要封建主的權利寫在紙上，他就成為名正言順的統治者；而群眾也天生的願意遵守既成秩序。並且，無可挽回的形勢擺在麵前，成為一種長期的強製，也有作用；人隻要看出事實無法更改，就會遷就事實；性格中不能發展的部分逐漸萎縮，而另外一部分卻盡量發展。一個民族在曆史上有些時期像基督被撒旦帶到了高山頂上185，非在壯烈的生活與苟且的生活中選擇一條路不可。試探尼德蘭人的魔鬼是擁有軍隊和劊子手的菲利普二世。對於同樣的考驗，南北兩個民族根據他們在成分與性格方麵的小小的差別，作出不同的決定。一朝選擇定當，那些差別便越來越大，由差別產生的局麵更助長原有的差別。兩個民族本是同一種族出身，彼此的差異幾乎分辨不出；如今卻清清楚楚變成兩個族類。特殊的品性和特殊的器官一樣，起源是同一個老根，但雙方愈長大距離愈遠；因為它們就是一麵分離一麵長成的。
從此南方各省成為比利時。那兒的人民主要是求太平安樂，從可愛與快樂的方麵看待人生；總而言之是特尼爾斯的精神186。的確，一個人即使在破爛的草屋裏，在一無所有的客店裏，坐在白木凳上，還是可以笑，可以唱歌，痛痛快快的抽一鬥煙，喝一杯啤酒；望彌撒也不討厭，儀式很好看；向一個好說話的耶穌會教士講講自己的罪過也沒有什麼。安特衛普投降以後，領受聖餐的人大為增加，菲利普二世聽了很滿意。修院一下子辦了一二十個。——個當時的人說：“值得注意的是，自從大公爵們光臨以後，這裏新創的教會團體比以前兩百年內創立的更多；”有新方濟各會，有新卡邁爾會，有保羅·聖方濟各會，有卡邁爾修女會，有報知修女會，尤其是耶穌會。耶穌會187帶來一種新的基督教，跟當地的民情非常適合，仿佛是特意製造出來和新教做對比的。隻要你的思想感情溫順馴良，其餘的都可包涵，容忍：在這一點上我們可以看看當時的肖像，特別是魯本斯的懺悔師的像，一望而知是一個心情快活的老好人。良心鑒定派的神學188出現了，幫助人解決難題；在這種學說保護之下，一切普通的小過失都無所謂。敬神的儀式並不過分嚴格，後來竟成為一種消遣。就在那個時代，莊嚴古老的大教堂的內部裝飾變得繁華富麗：有許許多多裝飾的花紋，有的像火焰，有的像古琴，有的像墜子，有的像簽名的花押；到處用到五色紋縷的雲石；祭壇像歌劇院的舞台；古怪而有趣的講座上雕出成群的野獸，像動物園。至於新蓋的教堂，外觀當然和內部相稱；17世紀初期，耶穌會在安特衛普造的一所教堂可以作這方麵的參考，那簡直是一個擺滿古董櫥的客廳。魯本斯在裏麵畫了三十六幅天頂畫。奇怪的是不管在這裏還是在別的地方，標榜禁欲主義而神秘氣息很濃的宗教，居然把如花似玉，盡情炫耀的裸體當做感化世俗的題材，例如身體豐滿的馬德萊娜，肥胖的聖塞巴斯蒂安，朝拜小耶穌的黑人博士看了不勝豔羨的美麗的聖母；總之是大堆的人肉和衣著的鋪陳，便是佛羅倫薩的狂歡節也沒有如此強烈的刺激，如此囂張的肉欲。
政局的轉變也促成思想感情的轉變。原來的專政逐漸放鬆；在阿爾布公爵嚴酷的統治以後，帕爾馬公爵改用緩和的手段。一個人受過一次切斷的手術，流過大量的血，不能不給他一些鎮靜劑和補藥。西班牙人簽訂了《根特和約》〔1576〕，就把鎮壓異端的殘酷的法令擱置一邊。毒刑停止了；最後一個殉難者是1597年被活埋的一個女傭。下一世紀，約爾丹斯和他的妻子以及妻子的家屬，盡可太平無事的改信新教，連定畫的主顧也不曾減少。大公爵們聽讓各個城市和行會按老習慣發號施令，辦他們的事情。公爵們想優待約翰·勃魯蓋爾，免除他的民團公役和捐稅，也向地方當局去申請。政府上了軌道，可以說是半開明的，差不多是民族自主的；西班牙式的勒索，搶劫，暴行，沒有了。最後，為了保住這塊領地，菲利普二世不得不當做另外一個國家，讓它維持佛蘭德斯的老例章程。1599年，菲利普二世把佛蘭德斯從西班牙分出，連同全部主權讓與阿爾貝特大公和伊莎貝拉189。法國的大使寫道：“西班牙人這個辦法再好沒有；他們不改用一個新形式就無法維持下去，因為到處都要造反了。”1600年，全國議會開會，決定各種改革。從圭恰迪尼和別的遊客的記載中可以看到，被戰爭埋在廢墟之下的古老的憲法又給拿了出來，幾乎原封不動。1653年時，蒙科尼斯寫道：“布魯日每個行業有一個會館，本業的人可以去商量公事或者消遣，娛樂。所有的行業分為四個部分，由四個執掌城門鑰匙的市政長官統轄；總督隻對軍人有管理權和司法權。”大公爵們相當聰明，肯顧到公眾的利益。1609年，他們同荷蘭講和；1611年頒布的永久法令完成了當地的善後事宜。他們很得人心，或者是竭力籠絡人心；伊莎貝拉在薩布隆廣場上主持弩箭手的宣誓禮。阿爾貝特在盧萬聽朱斯特·科普斯講學。他們喜歡有名的藝術家；奧托·凡尼於斯，魯本斯，特尼爾斯，勃魯蓋爾，都受到招待。修辭學會紛紛複興；大學備受優遇。在迦特力教的範圍以內，在耶穌會教士的主持之下，有時還在他們的主持之外，思想界有複興的氣象，出現一批神學家，宗教問題的爭論者，良心鑒定派，博物學家，地理學家，醫生，甚至也有史學家；墨卡托，奧爾特柳斯，凡·海爾蒙特，詹森尼烏斯，朱斯特·利普斯，都是這個時期的佛蘭德斯人。桑德爾千辛萬苦寫成的《佛蘭德斯地方誌》便是一部標誌民族熱情和愛國心的巨著。——總之，要對地方上的情形有個概念的話，我們可以在那些安靜而衰落的城市中挑出一個來加以考察，例如布魯日。1616年，達德利·卡爾頓爵士經過安特衛普，發現雖然差不多是一座空城，但非常美麗。他從來沒有看到“整條街上的人滿四十個”；沒有一輛馬車，也沒有一個人騎馬，鋪子裏沒有一個主顧。但房屋保養很好，到處幹淨整齊。農民把燒掉的草屋重新蓋起來，又在田裏做活了；管家婦忙著她的家務；安全已經恢複，不久就帶來繁榮富庶。射擊大會，遊行，甘爾邁斯節，諸侯們盛大的入城式，一樣一樣又來了。大家回到從前的安樂生活，也隻想過安樂生活；他們讓教會去管宗教，諸侯去管政治。這兒像威尼斯一樣，曆史的演變使人隻圖眼前的享受；而且正因為以前的災難太慘了，現在才更竭力追求快樂。
我們必須看了有關戰爭的細節，才能體會戰前與戰後的對照。在查理五世治下為了宗教殉難的有五萬人；被阿爾布公爵處死的有一萬八千人；隨後，人民起來反抗，打了十三年仗。西班牙人把各大城市長期圍困，直要用斷糧的辦法才能攻下。戰爭初期，安特衛普被圍三日，死了七千布爾喬亞，燒掉五百幢房屋。兵士就地籌餉；我們從那時的版畫中看到他們橫行不法，洗劫民居，拷掠男子，侮辱女性，把箱籠家具裝車運走。軍餉拖欠太久的時候，兵士就駐在城內；那簡直是強盜世界；他們擁立首領，到四鄉去為所欲為。寫畫家傳記的卡雷爾·凡·曼德，有一天回到本村，發現他的家和別人的家一齊遭到搶劫；老病的父親床上的被褥都給拿走。卡雷爾本人被剝得精光，脖子裏已經套上繩索要被吊死了，虧得他在意大利認識的一個騎兵救了他。另外一次，他和妻子帶著一個嬰兒上路，銀錢，行李，衣服，女人身上的衣衫，連同嬰兒的繈褓都被搶了；母親隻剩一條短裙，嬰兒隻剩一個破網，卡雷爾隻有一塊破爛的舊呢遮身；他們到布魯日的時候就是這副裝束。——一個地方遭到這種情形隻有毀滅；連那些大兵也快餓死了，帕爾馬公爵寫信給菲利普二世說，接濟再不來，軍隊就完了：“因為不吃東西究竟是活不了的。”——在這樣的災難以後重見太平，豈不等於進了天堂！當然還談不到“享福”而隻是“略勝一籌”；但這“略勝一籌”已經了不起了。一個人終究能睡在自己的床上，收一些糧食，享受自己勞動的成果，能夠旅行，集會，談天，不用害怕；總算有了一個家，一個鄉土，看得見前途了。一切日常行動有了意義，有了興趣；人重新活起來了，竟像是第一次活在世界上。所有自發的文學和獨特的藝術都是在這種情形之下產生的。新近受到的大震動，把傳統與習慣塗在事物麵上的清一色的油漆震落了。人的麵目出現了；經過刷新與變化的性格露出主要特征；人看到自己的本質，潛在的本能，成為民族標記而將來支配他曆史的主導力量；那在半個世紀以後又會看不見的，因為在半個世紀中已經看過了；但目前一切都新鮮。人站在萬物前麵仿佛亞當第一次睜開眼睛；對事物的概念變得細巧與淡薄是後來的事，當時的概念是壯闊而單純的。一個人所以能有這樣的眼光，是因為生在一個搖搖欲墜的社會裏，在真正的悲劇中長大起來。魯本斯像雨果和喬治·桑一樣。從小流亡在外，父親關在牢裏，他在家中和四周聽到驚風險浪和覆舟遇難的回聲。有了上一代受苦與創業的活動家，才有下一代的詩人來從事寫作，繪畫，雕塑。前人建立了一個世界，後人把那個世界的毅力與願望表現出來，比原來的規模更大。所以佛蘭德斯藝術不久就用英雄的典型歌頌當時人的頑強的精力，粗豪的快樂，要求刺激的本能；而在特尼爾斯的鄉村客店中就有魯本斯的神明所居的奧林匹斯山190。
這些畫家之中，有一個似乎把其餘的人都掩蓋了；的確，藝術史上沒有一個人比他聲名更大，和他齊名的也隻有三四個。然而魯本斯不是一個孤獨的天才；在他周圍的能手之多，才具之相似，證明那一片茂盛的鮮花是整個民族整個時代的產物，魯本斯不過是一根最美的枝條。在他以前，有約爾丹斯和他〔魯本斯〕兩人的老師亞當·凡·諾爾特191；在他四周，有和他同時代而在別的畫室中培養出來的人，獨創的意境和他的一樣自然，例如約爾丹斯，克雷耶，赫蘭德·澤赫斯，龍布茨，亞伯拉罕·揚森斯，凡·羅斯；在他之後，有他的學生凡·蒂爾登，迪彭貝克，貝·登·胡克，高乃依，舒特，博耶芒斯，布魯日的揚·凡·奧斯特，以及學生中最優秀的凡·代克；在他旁邊，有擅長動物，花卉，零星補景的畫家斯奈德斯，揚·菲特，耶穌會修士塞赫爾斯；還有整整一派出名的版畫家，蘇德曼，福斯特曼，博爾斯凡德，龐修斯，菲舍爾。同一樹液使所有的枝條不分大小，一齊長發；周圍還有群眾的同情和全民的欣賞。可見這種藝術不是個別的偶然的產物，而是一個社會全麵發展的結果：以後我們考察作品，發現作品與環境一致的時候，這一點可以完全肯定。
一方麵，這派作品或者追隨，或者發揚意大利傳統，成為又是迦特力教的又是異教的東西。定畫的主顧是教堂和修院；畫上表現的是聖經和《福音書》中的情節；題材帶有感化性質；把原作雕版的人喜歡在圖片下麵加幾句敬神的格言，勸人為善的雙關語。但事實上，作品的基督教意味隻限於題目；一切神秘的或禁欲的意識都被摒棄；畫的聖母，殉道者，懺悔師，基督，使徒，全是局限於現世生活的健美的肉體；天堂是奧林匹斯山，住著營養充足，喜歡活動筋骨的佛蘭德斯神靈，長得高大，強壯，肉體豐滿，心情快活，氣概不凡與洋洋自得的表情好像參加全民性的賽會與諸侯的入城式。這是古老神話的最後一朵花；教會當然貼上一個適當的標簽，但不過是行一個洗禮而已，往往連這個形式都沒有。阿波羅，朱庇特，卡斯托，波盧克斯，維納斯，一切古代的神明都用真名實姓，在諸侯和國王的宮殿中複活過來。因為這兒和意大利一樣，宗教是在於儀式。魯本斯天天早上望彌撒，也捐畫給教會補贖罪孽；然後對俗世仍舊抱著詩人的觀點，用同樣的風格畫豐滿的馬德萊娜和多肉的海上女妖；表麵上塗著一層迦特力教的油彩，骨子裏的風俗，習慣，感情，思想，一切都是異教的。——另一方麵，這派藝術是真正佛蘭德斯的藝術：一切都保持佛蘭德斯的特色，從一個根本觀念出發，既是民族的，又是新穎的；這派藝術和諧，自然，別具一格：這是和上一時期生硬的仿製品大不相同的地方。從希臘到佛羅倫薩，從佛羅倫薩到威尼斯，從威尼斯到安特衛普，發展的階段很清楚。對於人和人生的觀念，高貴的成分愈來愈減少，眼界愈來愈廣闊。魯本斯之於提香，等於提香之於拉斐爾，拉斐爾之於菲狄亞斯。藝術家對待現實世界的態度，從來沒有這樣坦率這樣兼收並蓄的。古老的界線已經推後好幾次，這一下似乎根本取消，開拓出一個無窮的天地。魯本斯絕對不顧到作品在曆史觀點上是否恰當；他把寓意的人物與真實的人物，紅衣主教把裸體的墨丘利192放在一起。他不顧禮法體統，在神話和《福音書》的理想的天國中夾進一般粗魯或狡猾的人，不是一個奶媽般的馬德萊娜，便是一個刻瑞斯〔農業女神〕咬著同伴的耳朵說笑話。他不怕引起生理上的難堪，甚至用肉體熬受毒刑的痛苦，臨終的呼號與抽搐，把醜惡描寫得淋漓盡致。他不管雅馴與否，把米涅瓦〔智慧與藝術女神〕畫成會打架的潑婦，把猶滴〔猶太女英雄〕畫成殺慣性口的屠婦，把帕裏斯〔劫走美女海倫的王子〕畫成惡作劇的能手和講究飲食的專家。他的蘇珊娜，馬德萊娜，聖塞巴斯蒂安，三美人，海上女妖，以及所有描寫天上的和人間的，理想的和現實的，基督教的和異教的節會所公然表現的內容，隻有拉伯雷的詞彙能表達。人性中一切動物的本能都在他筆下出現；那是別人認為粗俗而排斥的，他認為真實而帶回來的；在他心中像在現實中一樣，粗俗的本能和別的本能同時並存。他什麼都不缺少，除了十分純潔和十分高雅的因素；整個人性都在他掌握之中，除了最高的峰頂。所以他開創的境界之大，包括的典型之多，可以說從來未有：他筆下有意大利的紅衣主教，古羅馬的帝皇，當代的諸侯貴族，布爾喬亞，農民，放牛的婦女，加上身心的活動印在人身上的千變萬化，便是一千五百件作品也沒有畫盡他的意境193。
由於同樣的原因，他表現人體的時候，對於有機生活的基本特征比誰都體會深刻。在這一點上他超過威尼斯派，正如威尼斯派的超過佛羅倫薩派。他比他們感覺得更清楚，人身上的肉是不斷更新的物質，尤其是淋巴質的，多血質的，好吃的佛蘭德斯人，身體內部更容易變動，新陳代謝快得多；因為這緣故，沒有一個畫家把人身上的對比畫得比他更凸出，沒有一個人把生命的興旺與衰敗表現得像他那樣分明。在他的作品中，有時是一個笨重疲軟的屍身，真正是解剖桌上的東西，血已經流盡，身體的實質沒有了，顏色慘白，青紫，傷痕累累，嘴邊結著一個血塊，眼睛像玻璃珠子，手腳虛腫，帶著土色，形狀變了，因為這個部分最先死掉；有時是生動鮮豔的皮色：年輕漂亮的運動家喜氣洋洋；營養充足的少年，屈曲的上半身，姿態非常柔軟；麵頰光滑紅潤的少女，天真恬靜，從來沒有什麼心事使她血流加快，眼睛失神；一群胖胖的快活的小天使和愛神，皮膚細膩，布滿肉襇，水汪汪的粉紅皮色可愛之極，活像一張朝露未幹的花瓣照著清晨的陽光。同樣，表現動作和心靈的時候，他對於精神與肉體生活的基本特征也比別人體會更真切，就是說對於造型藝術必須抓住的瞬息萬變的動作，他極有把握。在這一點上他又超過威尼斯派，正如威尼斯派的超過佛羅倫薩派。沒有一個畫家的人物有這樣的氣勢，這樣猛烈的動作，不顧一切的發瘋般的奔馳，緊張暴突的肌肉用勁的時候會這樣全身騷動。他的人物好像會說話的；即使休息也還在行動的邊緣上；我們感覺到他們才做過的動作和將要做的動作。他們身上印著過去的痕跡，也包含未來的種子。不僅整個的臉，而且整個姿態都表現出思想，熱情和生命的波動；你能聽見他們情緒洶湧的內心的呼聲，聽見他們的說話。心情最微妙最飄忽的變化，在魯本斯作品中無不具備；在這方麵，對小說家和心理學家來說，他是一個寶庫像難以捉摸的細膩的表情，多血的皮肉的柔軟與彈性，他都記錄下來像對於生理變化和肉體生活，沒有人比他認識得更深入了。——有了這種思想感情，具備了這種技術，他能適合複興的民族的需要和願望，把在自己心中和周圍所發現的力，把一切構成，培養，表現那種意氣昂揚，泛濫充盈的生命的力，發揚光大。一方麵是巨大的骨骼，赫拉克勒斯式的身材和肩膀，鮮紅粗壯的肌肉，於思滿麵的凶橫的臉，營養過度，油水充足的身體，一大堆色欲旺盛的粉紅和雪白的肉；一方麵又是鼓動人吃喝，打架，作樂的粗野的本能，戰士的蠻勁，大肚子西蘭納〔半人半山羊神之父〕的魁偉，福納〔田野之神〕的放肆的情欲，滿不在乎而渾身都是罪孽的美人兒的放蕩，標準佛蘭德斯人的精力，粗魯，豪放的快樂，天生的好脾氣和安定的心情。——他還用布局與零星什物加強效果：畫麵上盡是閃光的綢緞，鋪金盤繡的長袍，裸體的人物，近代的衣著，古時的服裝；他層出不窮地想出各種甲胄，旗幟，列柱，威尼斯式的樓梯，神廟，華蓋，船隻，動物，風景，始終是新穎的，也始終是雄偉的；仿佛在現實世界之外，他另有一個不知豐富多少倍的世界，讓他用魔術家似的手從中汲取無窮的材料。他的幻想盡管自由奔放，結果並無駁雜不純之弊，反而因為幻想的來勢猛烈，發泄的自然，便是最複雜的作品也像從過於豐滿的頭腦中飛湧出來的。他好比一個印度的神道，長日無事，為了宣泄多產的精力，造出許多天地。從打皺折疊的長袍的鮮豔的紅色，到皮肉的白和頭發的淡黃，沒有一個色調不是自然而然奔赴腕底而他覺得滿意的。
但是佛蘭德斯隻有一個魯本斯，正如英國隻有一個莎士比亞。其餘的畫家無論如何偉大，總缺少他的一部分天才。克雷耶沒有他的膽子，沒有他的放肆，隻善於用清新柔和的色彩描寫一種喜悅，親切，恬靜的美194。約爾丹斯沒有他華貴的氣派和慷慨激昂的詩意，隻會用暗紅的色調畫一些臃腫的巨人，密集的群眾，喧鬧的平民。凡·代克不像魯本斯喜愛單純的力，單純的生命；他更細膩，更有騎士風度，生性敏感，近乎抑鬱，在宗教畫上顯出他的感傷情調，在肖像畫上顯出他的貴族氣息；色調不及魯本斯的鮮明，但是更親切；畫的是一般高貴，溫柔，可愛的麵貌；那些豪俠而細膩的心靈自有一種為他的老師未嚐夢見的溫婉與惆悵的情調195。——時代快要轉變，凡·代克的作品是一個先兆。1660年以後，形勢已很清楚。偉大的形象世界是靠上一代的毅力與希望啟發的，而那一代的人已經凋謝零落，相繼下世；隻有克雷耶和約爾丹斯因為活得長久，還替藝術界撐了二十年的局麵196。民族在一度複興以後又消沉了；他的文藝複興沒有完成。佛蘭德斯在大公爵的治下才是一個獨立國；大公爵的世係在1633年斷絕，佛蘭德斯重新成為西班牙的行省，受一個從馬德裏派來的總督管轄。1648年的條約〔西班牙與荷蘭訂立的明斯特條約〕封閉埃斯科河的運輸，把商業摧殘完了。路易十四三次瓜分佛蘭德斯，每次割去一塊土地。三十年內經曆四次戰爭；盟邦，敵國，西班牙，法國，英國，荷蘭，沒有一個不剝削佛蘭德斯，1715年的條約〔英、法、荷、奧之間訂立的巴裏歐條約〕把荷蘭人變做佛蘭德斯的供應商和收稅官。佛蘭德斯成為奧地利的屬地以後，拒絕納貢，議長便被捕入獄，其中主要的一個，安內森斯死在斷頭台上〔1719〕；從阿特威爾德父子壯烈的呼聲以後，這是最後一次的，也是微弱的回聲。佛蘭德斯從此降為一個普通的省份，人民隻知道苟且偷生。——同時，而且也由於大局的影響，民族的想象力開始衰退。魯本斯的畫派日漸衰微；在博耶芒斯，凡·赫爾普，揚·埃拉斯梅·奎林，小凡·奧斯特，代斯特，揚·凡·奧爾萊的作品中，已經看不見特色和剛強的精力；色彩不是貧乏便是甜俗；瘦削的人物力求漂亮；表情染上感傷情調或是裝腔作勢的溫柔；大幅的畫麵上，人物不是密布而變得疏疏落落，全靠建築物填補空白；元氣已經枯竭，隻知道墨守成規，或者學意大利人的習氣。有些畫家根本移居國外：菲利普·特·尚佩涅當了巴黎美術學校校長，思想與國籍都變了法國人，不但如此，他還是個醉心於靈修的人，詹森尼派的信徒，態度認真的畫家，最了解嚴肅深思的人的精神；另外一個，赫拉德·特·萊雷塞專門師法意大利人，成為學院派的古典畫家，精通古代服飾，對神話與曆史題材力求合理。尋根究底的思想在風俗習慣中已經成為風氣，如今影響到藝術了。——根特的美術館中有兩幅畫，同時表現出繪畫的衰落與社會的衰落。兩幅畫都描寫諸侯的入城大典，一幅是1666年的，一幅是1717年的。第一幅用美麗的紅紅的色調，畫出黃金時代的最後一批人物，高傲的姿態，結實的肩膀，矯捷的身手，華麗的服裝，長鬣的馬匹；有的是貴族，是凡·代克的君侯197的親戚，有的是披野牛皮，穿甲胄的長槍手，是沃倫斯坦198的士兵的親戚；總之是英雄時代和愛好形象的時代的最後一些殘跡。第二幅用冷冰冰的淺淡的色調，畫一些細巧，文雅，法國化的，戴假頭發的人，會鞠躬行禮的紳士，注意功架的淑女；總之是一套客廳生活和國外輸入的禮法。兩幅畫相隔五十年，五十年之間，民族精神和民族藝術都不見了。
四
保持迦特力教，屈從西班牙統治的南方十省，在藝術上走意大利的道路，畫神話上的史詩，以英雄式的裸體為中心，獲得自由，改奉新教的北方，卻朝另一方向發展他們的生活與藝術。那兒雨水多，天氣冷，裸體更少出現，更難受歡迎。日耳曼的血統更純粹，對於意大利文藝複興所設想的古典藝術不容易欣賞。生活更艱難更辛苦，飲食更儉省，人都慣於苦幹，計算，有條有理的管束自己，對於逸樂和自由發展的人生的美夢，不大能領會。我們不妨想象一下，荷蘭的布爾喬亞在櫃台上忙過一天以後，回到家裏是怎樣一個情形。他的屋子隻有幾個小房間，幾乎跟船上的房艙相仿；裝飾意大利殿堂的大畫無法懸掛；屋主所需要的是清潔與舒服；有了這兩樣就夠了，不在乎裝飾。——據威尼斯大使們199的記載，“他們生活十分樸素，最富有的人家也看不見奢侈和了不起的排場……他們不用仆役，不穿綢緞；家中很少銀器，不用地毯；家具什物寥寥無幾……不論居家出外，在衣著和其他方麵都顯出中產之家的真正的儉省，沒有不必要的東西。”萊斯特伯爵奉英國女皇伊麗莎白之命，帶領軍隊援助荷蘭的時候〔1585〕，斯皮諾拉代表西班牙王來議和的時候〔1609〕，他們那種君主國家的闊排場，同當地的生活正好是極端，甚至引起反感。共和邦的首領，當時的英雄，“沉默的威廉·特·奧朗熱”，身上的舊袍子連大學生也會嫌破爛，鈕子不扣的短褂也一樣破舊，羊毛背心像船夫穿的。下一個世紀，路易十四的敵人，荷蘭執政揚·維特隻有一個仆役；無論何人都可和他接近；他的聲名顯赫的前輩〔“沉默的威廉”〕“跟啤酒商和布爾喬亞”平起平坐；維特就是以他為榜樣。便是今日，民間的生活習慣還保留不少儉樸的古風。在歐洲別的地方，愛裝飾愛享樂的本能使諸侯的遊行賽會成為風氣，大眾也能體會健美的肉體所包含的異教的詩意；荷蘭人的性格卻和這種本能不相容。
在他們身上占優勢的是一些相反的本能。南方各省在尼德蘭原是一股平衡的力量；16世紀末期南北分裂以後，荷蘭擺脫了那股平衡的力，突然由著自己的本性倒向另外一邊，而且勢頭非常猛烈。一切原始的傾向和才能都赫然出現；那並不是新生的，隻是原有的東西冒出頭來。一百五十年以前，有眼光的人早已見到，教皇埃涅阿斯·西爾維於斯〔庇護二世〕說過：“弗裏斯蘭200是一個自由的國土，按著自己的習慣生活，既不能服從外人，也不想指揮別人。弗裏斯蘭人為了自由會毫不猶豫的犧牲性命。這個高傲尚武的民族，身體高大強壯，性情沉著，勇猛，喜歡誇耀自由；勃艮第公爵菲利普雖然自稱為他們的君主，對他們毫無作用。他們最恨封建貴族與軍人的傲慢，不容許有人淩駕別人。他們的行政官每年由公眾選舉，辦事非公正不可……他們對不貞的婦女懲罰極嚴……他們不大能接受不結婚的教士，怕他勾引別人的妻子，認為絕欲極不容易，非人力所能辦到。”在這些地方，日耳曼族對國家，婚姻，宗教的觀念已經露出萌芽，暗示將來會發展成新教與共和政體。受到菲利普二世考驗的時候〔1572-1598〕他們先“犧牲自己的生命財產”。一個做買賣的小小的民族，埋沒在一個爛泥堆上，處在一個比拿破侖帝國更遼闊更可怕的帝國201的邊陲；麵對著想消滅他的巨人，在重重壓力之下竟然能抵抗，生存，長大。他們曆次被圍的經過令人欽佩，城中的布爾喬亞與婦女，隻靠幾百個兵幫助，把整整的一軍，全歐洲最精銳的士兵，最有名的將領，最能幹的工程師，阻攔在殘破的城牆之下；筋疲力盡的居民吃了四個月六個月的耗子，樹葉，皮革，還不肯投降，寧可排了方陣，把殘廢的人夾在中央，到敵人的陣地上去讓他們殺死。我們直要讀了這些戰役的詳細記錄，才知道人的毅力，鎮靜，耐性可以達到怎樣的高峰202。一艘荷蘭軍艦寧可在海上自己炸沉，決不下旗投降；他們在新地島，印度，巴西，以及穿過麥哲倫海峽所作的探險，殖民與征略的事業，也和他們的戰鬥一樣壯烈。的確，我們向人的本性要求越多；它結的果實也越多，能力越用越強；積極的作為與消極的忍受簡直看不到限度。——經過三十七年的戰爭〔1572-1609〕，到1609年，奮鬥的目的終於達到，西班牙承認他們獨立，整個17世紀，荷蘭人在歐洲當著第一流的角色。和他們再打二十七年仗〔1621-1648〕的西班牙人，英國的克倫威爾和查理二世，路易十四的新興的強大的力量，都不能使他們屈服。路易十四發動三次戰爭，臨了不得不派使節到赫爾特雷登堡去卑躬屈節的求和，還遭到拒絕。他們的執政海海因修斯當時是左右歐洲大局的三巨頭之一。——國內政治修明；世界上第一次，人有了信仰自由，所有的公民權都受到尊重。國家是各省誌願結合的聯邦；各省在自己的範圍內保障公眾的安全與個人的自由，完善的程度為從來所未有。據1660年時帕裏瓦爾的記載：“他們都熱愛自由；在他們國內對誰都不能打罵，仆役也有許多特權，主人不敢毆打。”帕裏瓦爾用十分欽佩的口吻一再提到他們尊重人權：“今日全世界沒有一個地方享有像荷蘭那麼多的自由，人與人間的和睦竟能使平民不受大人物責罵，窮人不受富人責罵……一個貴族倘把農奴或奴隸帶進荷蘭，他們馬上變做自由人；貴族買他們的本錢隻能白白損失……農民隻要付了分內的賦稅，同城裏人一樣自由……尤其每個人在自己家裏都是絕對的主人，誰要擅入民居侵犯別人，就是犯了大罪，而且非常危險。”無論何人，可以隨時離開國境，帶出去的銀錢不受限製。路上晝夜安全，單身的旅客也不用害怕。主人不得強留仆役。沒有人為了宗教而受到審問。有議論一切的自由，“連議論行政長官”，甚至宣揚他們的壞處也不妨。人與人間絕對平等：“擔任公職的人要親切和善才能受到愛戴，不能用傲慢的態度。”這樣的民族不可能不繁榮興旺；等到一個人又堅強又公正的時候，其餘的一切便不求而自得。獨立戰爭開始時〔1572〕，阿姆斯特丹的人口隻有七萬，1618增加到三十萬。威尼斯的使節在報告中說，街上的人一天到晚都像趕集一般擁擠；城市的範圍擴大了三分之二；一塊容足之地值到一個金杜加。農村的地價不亞於城市。沒有一個地方的農民這樣富足，這樣會經營土地：某個村子有四千條母牛；有一條牛重一千多斤；一個地主的女兒嫁給莫裏斯親王，陪嫁有十萬弗洛令203。沒有一個地方的工業品有這樣完美，出產的貨物有布匹，鏡子，砂糖，磁器，陶器，綢緞，織錦緞，鐵器和船舶用具；歐洲一半的奢侈品和幾乎全部的運輸都由荷蘭供應。他們有上千條船到波羅的海各國去搜集原料，捕青魚的船有八百艘。東印度公司掌握與印度，中國，日本通商的專利權。巴塔維亞是荷蘭海外殖民地的中心。那個時代204荷蘭在海上和世界上的地位等於拿破侖時代的英國；一共有十萬水手；戰時可以武裝兩千艘船；五十年以後，荷蘭獨自抵抗英法兩國的聯合艦隊。我們眼看它興旺與成功的巨流一年一年的擴大。
可是水源比水流更出色；因為支持這股巨流的是無窮的勇氣，理智，犧牲，意誌，才幹。威尼斯的大使們說：“這些人極愛製造，極愛工作，在他們手裏，沒有一件克服不了的難事。他們天生能幹活，刻苦，人人工作，不是幹這個，便是幹那個。”大量的生產，小量的消耗：公眾的財富就是這麼增長的。“最窮的人，在最小最筒陋的屋子裏，”必不可少的東西應有盡有。最有錢的人，在他們的大屋子裏沒有多餘的和擺闊的東西。沒有一個人偷懶，沒有一個人浪費，人人動手工作或是用腦子工作。帕裏瓦爾說：“這裏的人在每樣東西上想法掙錢；連在運河底裏撈垃圾的每天也掙到半塊錢。孩子們從小學手藝，差不多一開場就能謀生。——他們最恨辦事不力，遊手好閑：有些地方的法官可以監禁懶漢，浪人以及不好好管理家業的人，隻消他們的妻子或親屬要求；所以即使有人不願意，也不能不自食其力。”修院改為醫院，救濟所，孤兒院；把不事生產的修士的收入，贍養老弱殘廢，陣亡的海陸軍人的孤兒寡婦。軍隊的素質之高，便是一個憲兵也能在意大利軍中當營長，而意大利的營長還不夠資格在荷蘭當一名憲兵。——至於文化和教育，正如組織和管理的技術一樣，他們比歐洲別的國家先進兩百年。難得遇到一個男人，一個女人，一個孩子，不識字不會寫字205。每個村子有一所公立小學。在布爾喬亞家庭裏，男孩子都懂拉丁文，女孩子都懂法文。不少人通好幾國文字，能說能寫。這不僅因為他們有備而不用的習慣，存著實用的念頭，而且也由於他們感到學問的尊嚴。萊登城在英勇的抵抗〔1574〕以後，聯邦議會預備送它一筆禮物，它要求設一所大學，並千方百計羅致歐洲最大的學者。聯邦議會寫信給窮教師斯卡利傑爾，同時請法王亨利四世寫信勸駕206，說隻要他肯去就是他們的光榮；他不必教書，隻消住在萊登，和學者們交談，指導他們；發表他的著作，讓荷蘭也沾到一份光彩。在這種情形之下，萊登大學成為歐洲最著名的學府，有兩千學生。在法國受到禁止的哲學把荷蘭作為避難所。整個17世紀，荷蘭是第一個重視思想的國家，成為實證科學的本鄉或繁殖地。斯卡利傑爾，朱斯特·利普斯，索曼士，默爾修斯，海因修斯父子，兩個道薩，馬尼克斯·特·聖阿爾德貢德，雨果·格羅丟斯，斯內利厄斯，都在這裏主持考據，法律，物理和數學的研究。埃爾澤維爾家族管著印刷。林索登和墨卡托教育遊客，研究地理。霍夫特，博爾和凡·梅特倫寫本國史。雅各布·卡茨寫詩。當時的神學便是哲學，在阿明尼烏和戈馬爾的發動之下，重新提出神的恩寵問題，連小村子裏的鄉下人和布爾喬亞的思想也為之激動。1619年在多德雷赫特召開的主教大會，等於新教的總教議會。——荷蘭除了在抽象思維方麵占先之外，實際事務的才幹也同樣占先；從巴內費爾特到維特，從沉默的威廉到威廉三世，從海軍提督黑姆斯凱克到特龍普和勒伊特，前前後後有一批優秀的人物領導戰爭和國家大事。——民族藝術就是在這樣的形勢中產生的。所有別具一格的大畫家都生在17世紀最初的三十年內。那時荷蘭的基業已經穩固，最大的危險已經解除，最後勝利己成定局，人民都覺得做過一番大事業，用偉大的心胸與堅強的手腕替子孫創立了天下。這裏像別處一樣，藝術家是英雄們的兒子。功業圓滿，創造現實世界的才能便越出現實世界去創造幻想世界。人已經做了很多事情，毋須再學習；在他麵前，在他周圍，充塞在他視線所及的天地中的，全是他的功績；而功績又多麼顯赫，內容又多麼豐富，他盡可以對之長時間的欣賞，出神。他的思想不再依附外來的思想；他所追求的所發現的，就是他自己的感覺；他敢於信任這個感覺，跟著這個感覺前進，不再模仿，樣樣取之於己，在創新的時候隻聽從感官和內心的嗜好。他的內在的力，他的基本的才具，他的原始的和世代相傳的本能，接受了考驗，鍛煉得更堅強了，在考驗過後繼續活動，締造了一個國家以後又來開創一派藝術。
現在我們來考察這派藝術；它用形體與色彩，把不久以前顯露在行動與事業中的全部本能表現出來。——北七省和南十省合為一個民族的時期，南北隻有一派藝術。恩格爾布雷希特，路加斯·特·萊登，揚·斯霍勒爾，老黑姆斯凱克，高乃依·特·哈萊姆，布盧馬特，霍爾齊烏斯：這些北方畫家與安特衛普的南方畫家用的是一樣的風格。那時還沒有麵目分明的荷蘭畫派，因為還沒有麵目分明的比利時畫派。獨立戰爭開始時，北方畫家和南方畫家同樣用足功夫模仿意大利人。——可是從1600年起，一切都變了，在繪畫方麵和別的方麵一樣。充沛的精力使民族的本能占據優勢。裸體是放棄了；理想的人體，過野外生活的鮮剝活跳的人，四肢和姿勢的美妙的對稱，大幅的寓意畫和神話題材，都不合日耳曼口味。並且，控製思想的加爾文主義把這些作品排斥在教堂之外。在這個儉省，嚴肅，愛勞動的民族中間，根本沒有王侯的宴會行樂，享用奢華的生活，不像在別的地方的宮殿中，在銀器，號衣，精美的家具之間，需要肉感的和異教意味的圖畫。阿梅莉·特·索爾姆想用這種風格造一座建築物紀念她的亡夫，執政腓特烈·亨利，隻能把佛蘭德斯的畫家凡·蒂爾登和約爾丹斯請到奧朗熱薩去。荷蘭人的頭腦是現實的，風俗習慣以人人平等為主，連一個鞋匠出身的人也能捐獻軍艦，當海軍中將。在這種國家之內，大眾感到興趣的人物是公民，是一個有血有肉的人，穿著日常的服裝，擺著日常的姿勢，是某一個賢明的官長，某一個英勇的軍人，而絕非穿希臘裝束的人，或者像希臘人那樣的裸體。氣勢宏偉的風格隻有一個用處，就是裝飾市政廳和公共場所的巨型的肖像畫，紀念有功社會的勞績。所以那時出現一個新的畫種，大幅的畫麵上包括五個，十個，二十個，三十個和真人一般大的全身肖像，或者是醫院的一些董事，或者是赴射擊大會的火繩槍手，或是圍在議事桌四周的一群市政委員，或是在聚餐會上舉杯祝賀的一批軍官，或是在解剖廳上作實驗的一些教授：以一個與他們職業有關的行動為中心，配上他們現實生活中的環境，衣著，武器，旗幟，零星什物。這是真正的曆史畫，在一切曆史畫中最有參考價值，最富於表情的一種。弗蘭茲·哈爾斯，倫勃朗，霍夫特·弗林克，弗迪南德·博爾，特奧多雷·特·凱澤，讓·拉文施泰因，在這些畫上表現他們民族的英雄時代：剛強，正直，明理的人，有的最高尚的毅力，高尚的心胸；文藝複興期的華麗的裝飾，緩帶，野牛皮的短襖，羊腸領，做工細巧的翻領，全黑的上裝和大氅，又嚴肅又輝煌，襯托出身強力壯的厚實的儀表，坦白的表情，而藝術家憑著簡潔遒勁的手法或者憑著真誠與堅強的信念，也顯得和畫上的英雄一樣偉大。
以上是用於公眾場合的圖畫。現在來看另外一些作品，為私人用做裝飾，尺幅與題材完全適應購買者的性格與生活條件的作品。帕裏瓦爾說：“即使最清寒的布爾喬亞，也沒有不想好好的收藏一些畫的。”一個麵包店的老板花六百弗洛令買揚·弗美爾畫的一幅人像。除了室內的清潔和雅致以外，圖畫就是他們的奢侈品；“他們在這方麵很舍得花錢，寧可節省飲食。”民族的本能在這裏又出現了。正如第一時期〔尼德蘭藝術四大時期的第一時期〕在凡·艾克，昆廷·馬賽斯，路加斯·特·萊登的畫上所流露的。而這的確是民族的本能，根源之深，力量之強，便是在比利時，在以神話題材和裝飾趣味為中心的繪畫旁邊，也照樣在勃魯蓋爾和特尼爾斯筆下流露出來，好比小溪在大河旁邊流著。——民族的本能所要求的，刺激藝術家的創作的，是表現真實的人和真實的生活，像肉眼所看到的一樣，包括布爾喬亞，農民，牲口，工場；客店，房間，街道，風景。這些對象用不著改頭換麵以求高雅，單憑本色就值得欣賞。現實本身，不管是人，是動物，是植物，是無生物，連同它的雜亂，猥瑣，缺陷，都有存在的意義；隻要了解現實，就會愛好現實，看了覺得愉快。藝術的目的不在於改變現實，而在於表達現實；藝術用同情的力量使現實顯得美麗。抱著這樣的觀念，繪畫能表現的對象就多了：在草屋裏紡紗的管家婦，在刨凳上推刨子的木匠，替一個粗漢包紮手臂的外科醫生，把雞鴨插上烤扡的廚娘，由仆役服侍梳洗的富家婦；所有室內的景象，從貧民窟到客廳；所有的角色，從酒徒的滿麵紅光到端莊的少女的恬靜的笑容；所有的社交生活或鄉村生活；幾個人在金漆雕花的屋內打牌，農民在四壁空空的客店裏吃喝，一群在結冰的運河上溜冰的人，水槽旁邊的幾條母牛，浮在海上的小船，還有天上，地上，水上，白晝，黑夜的無窮的變化。這一派的畫家有特博赫，梅曲，赫裏特·道，揚·弗美爾，安德裏安·布勞沃，斯哈爾肯，弗蘭茲·米裏斯，揚·斯滕，沃弗曼，凡·奧斯塔德兄弟，韋南特，克伊普，凡·特·內爾，勒伊斯達爾，霍貝瑪，保羅·波特，巴克赫伊森，凡·特·費爾德兄弟，菲利普·特·柯尼希，凡·特·海頓，畫家之多不勝枚舉。沒有一個畫派有這麼多麵貌特出的作家。既然藝術的境界不是一個範圍有限的高峰，而是整個廣闊的人生，每個心靈就都能找到一個麵目分明的領域；理想的天地是狹窄的，隻能讓兩三個天才居住；現實是沒有邊際的，四五十個有才能的人都有立足之地。——這些作品中透露出一片寧靜安樂的和諧，令人心曠神怡；藝術家像他的人物一樣精神平衡，你覺得他的畫圖中的生活非常舒服，自在。畫家的幻想顯然不超越現實，似乎跟畫上的人物一樣心滿意足，覺得現實很圓滿，他想添加的不過是一種布局，在一個色調旁邊加上一個色調，加上一種光線的效果，選擇一下姿態。他麵對現實世界好比一個幸福的荷蘭人麵對他的妻子，他就喜歡她生就的那個模樣，不僅為意氣相投而愛她，還因為對她的感情已經成為習慣；至多逢到某個節日要她不穿藍衣衫，換一件紅衣衫。荷蘭畫家不像我們的畫家觀察那麼精細，腦子裏給書籍報紙裝滿了哲學和美學的思想，畫農民工人好像畫土耳其人和阿拉伯人，當做奇怪的動物和有趣的標本看待，畫風景也加入隻有市民與詩人才有的微妙精致的境界，情緒的波動，以便寫出自然界的潛在的生命，靜寂的夢境。荷蘭畫家要天真得多；他沒有過度的腦力活動把他引入歧途，或者給他過分的刺激。和我們相比，他是一個工匠；他畫畫的時候隻在形象上打注意，從大處著眼，關心簡單扼要的特征，遠過於出其不意的和凸出的細節。因為這緣故，他的作品更健全而並不如何驚心動魄，它向一般比較渾樸的人說話而博得更多的人愛好。——這些畫家中隻有兩個人越過民族的界限與時代的界限，表現出為一切日耳曼種族所共有，而且是引導到近代意識的本能；一個是勒伊斯達爾，靠他極其細膩的心靈和高深的教育；一個是倫勃朗，靠他與眾不同的眼光和潑辣豪放的天賦。倫勃朗是收藏家，性情孤僻，畸形的才具發展的結果，使他和我們的巴爾紮克一樣成為魔術家和充滿幻覺的人，在一個自己創造而別人無從問津的天地中過生活。他的視覺的尖銳與精微，高出一切畫家之上，所以他懂得這樣一個事實：就是對眼睛來說，有形的物體主要是一塊塊的斑點；最簡單的顏色也複雜萬分；眼睛的感覺得之於構成色彩的原素，也有賴於色彩周圍的事物；我們看到的東西隻是受別的斑點影響的一個斑點；因此一幅畫的主體是有顏色的，顫動的，重疊交錯的氣氛，形象浸在氣氛中像海中的魚一樣。倫勃朗把這種氣氛表現得好像可以用手接觸，其中有許多神秘的生命；他畫出本鄉的日色，微弱的，似黃非黃的，像地窖中的燈光。他體會到日光與陰暗苦苦掙紮，越來越少的光線快要消滅，顫巍巍的反光硬要逗留在發亮的護壁上而不可能；他感覺到一大批半明半暗，模模糊糊，肉眼看不見的東西，在他的油畫和版畫上像從深水中望出去的海底世界。一朝走出這樣的陰暗，白晝的光線登時使他目眩神迷，給他的感覺仿佛一連串的閃電，奇幻的照明，千萬條的火舌。結果他在沒有生命的世界中發現一出完整而表情豐富的活劇，包括所有的對比，衝突，黑暗中最沉重淒厲的氣氛，模糊的陰影中最飄忽最淒涼的境界，突然傾瀉的陽光的猛不可當的氣勢。——發現了這一點，他隻消把人間的戲劇放進客觀世界的戲劇；這樣構成的舞台麵，本身就決定登場人物。希臘人和意大利人隻看到人和人生的最高最挺拔的枝條，在陽光中開放的健全的花朵；倫勃朗看到底下的根株，一切在陰暗中蔓延與發黴的東西，不是畸形就是病弱或流產的東西：窮苦的佃民，阿姆斯特丹的猶太區，在大城市和惡劣的空氣中墮落受苦的下層階級，瘸腿的乞丐，臉孔虛腫的癡呆的老婆子，筋疲力盡的禿頂的匠人，臉色蒼白的病人，一切為了邪惡的情欲與可怕的窮困而騷擾不安的人；而這些情欲與窮困就像腐爛的樹上的蛀蟲，在我們的文明社會中大量繁殖。他因為走上了這條路，才懂得痛苦的宗教，真正的基督教；他對聖經的理解同服侍病人的托缽派修士沒有分別；他重新找到了基督，永久在世界上的基督：數千年如一日，在荷蘭的酒坊中，客店中，象在當年的耶路撒冷一樣，他安慰窮人，替他們治病，隻有他能救他們，因為他和他們一樣窮而心中更悲傷。影響所及，倫勃朗自己也動了憐憫；在一般貴族階級的畫家旁邊，他是一個平民，至少在所有的畫家中最慈悲；他的更廣大的同情心把現實抓握得更徹底；他不回避醜惡，也不因為求快樂求高雅而掩飾可怕的真相。——因此他不受任何限製，隻聽從極度靈敏的感官指導；他表現的人不像古典藝術隻限於一般的結構和抽象的典型，而是表現個人的特點與秘密，精神麵貌的無窮而無法肯定的複雜性，在一刹那間把全部內心的曆史集中在臉上的變化莫測的痕跡，對這些現象，唯有莎士比亞才有同樣深入的目光。他在這方麵是近代最獨特的藝術家；倘把人生比作一根鏈條，那末他是鑄造了一頭，希臘人鑄造了另外一頭；所有佛羅倫薩，威尼斯，佛蘭德斯的藝術家都在兩者之間。到了今日，我們的過於靈敏的感覺，竭力追求微妙的差別的好奇心，不顧一切的要求真實的願望，對於隱蔽與原始的人性的猜測，想尋訪一個先驅者和前輩大師的時候，我們的巴爾紮克和特拉克魯瓦隻找到倫勃朗和莎士比亞兩人。
但這個繁花滿樹的景象隻是暫時的，因為促成這個盛況的樹液就在生產過程中枯竭。1667年荷蘭打敗英國海軍以後。過去激發民族藝術的風氣和思想感情，就有開始變質的跡象。人民大安樂了。1660年，帕裏瓦爾談到他們的繁榮，在每一章書中讚歎不已；東印度公司和西印度公司的紅利高至百分之四十至四十五。英雄變了資產階級，帕裏瓦爾注意到他們最大的欲望是賺錢。並且“他們討厭決鬥，打架和爭吵，說有錢的人決不打架”。他們要享受；17世紀初期，威尼斯的大使們還看到大戶人家非常樸素，如今變得奢華了。地位重要的布爾喬亞家裏有了地毯，名貴的畫，“金銀的餐具”。特博赫和梅曲畫的富麗的內景，給我們看到一派時新的漂亮，淺色的綢衣衫，絲絨的短襖，首飾，珠寶，金粉印花的簾幔，用雲石柱子砌成的高大的壁爐架。剛毅的古風衰退了。1672年，路易十四的軍隊長驅直入，完全沒有遇到抵抗。軍政廢弛，部隊紛紛潰散；城市不戰而降；水閘的樞紐地梅登，隻有四個法國兵就攻下了；聯邦議會不問條件，一味求和。同時，民族的思想感情在藝術中也逐漸萎縮；趣味敗壞；1669年，倫勃朗潦倒而死，幾乎沒有人注意；新興的奢華隻知道仿效外國款式，不是學法國，便是學意大利。——即使在全盛時期，已經有不少畫家到羅馬去畫風景和小型的人物；揚·博特，貝爾赫姆，卡雷爾·迪雅爾丹，還有多少別的，連沃弗曼在內，都在民族畫派以外形成一個半意大利風的畫派。但這個畫派還是自發的自然的，除了阿爾卑斯以南的山嶺，古跡，布景和道具；還有白茫茫的霧靄，樸實的相貌，軟和的肉色，畫家的快活的心情，表示荷蘭人的本能始終存在，而且能自由發揮。——相反，在全盛時期過去以後，這個本能就被外來的風尚壓倒。在凱撒運河和海爾運河207兩旁，蓋起路易十四式的宏偉的府第，再由創立學院派的佛蘭德斯畫家赫拉德·特·萊雷塞，用考據淵博的寓意畫和混血種的神話作品裝飾這些屋子。——固然，民族藝術並非一下子就放棄地盤，還連續產生傑作，維持到18世紀初期。同時，在屈辱與危險麵前，民族意識也覺醒過來，引起一次群眾革命〔1672〕，幾次英勇的犧牲，開放水閘阻止敵軍等等，帶來一些成就。但便是那些成就，把短時期的振作所產生的毅力和熱情毀掉了。荷蘭的執政做了英國國王〔威廉三世〕；在整個西班牙繼承戰爭中，荷蘭被盟國犧牲；從1713年的和約〔結束西班牙繼承戰爭的條約〕以後，荷蘭喪失海上的優勢，國際地位開始低落，而且每況愈下。不久，普魯士的腓特烈大王說，荷蘭被英國牽著鼻子走，好比拖在軍艦後麵的駁船。在奧地利繼承戰爭中〔1741-1748〕，荷蘭被法國蹂躪；接著，商船受到英國查驗，在印度的屬地科羅曼德爾海岸被英國割去。最後，普魯士跑到荷蘭來壓製共和黨，恢複執政製〔1787〕。像一切弱者一樣，荷蘭受盡強者欺侮，1789年以後一再被人征服。更糟的是它居然逆來順受，甘心淪為一個殷實的鋪子，隻管做貿易和銀錢生意。早在1723年，荷蘭的一個史學家，從外國逃亡來的揚·勒克萊爾，已經對獨立戰爭時期寧願炸沉不肯投降的英勇的水兵，非常淺薄的加以嘲笑208。1732年，另外一個史學家說：“荷蘭人隻想積聚財富。”1748年以後，海陸軍完全荒廢。1787年，布倫瑞克公爵征服荷蘭，幾乎不發一槍一彈。如此消沉的民氣，比起沉默的威廉，勒伊特和特龍普的同伴們的精神來，相去何止天壤！——而繪畫就和這個時代精神完全一致，獨創的畫意跟活躍的精力一同消失。過了1710年，所有的大畫家都死了。從上一代起，在弗蘭茲·米裏斯，斯哈爾肯和別的畫家身上，已經顯出衰落的跡象：風格更貧乏，幻想的天地更狹窄，修飾的功夫更細致。最後一批畫家中的一個，安德裏安·凡·特·韋夫，畫些冷冰冰的細磨細琢的作品，神話題材和裸體，象牙色的皮肉，無精打采的回到意大利風格，說明荷蘭人已經忘了他們天生的趣味和獨特的才能。他的後輩仿佛一般想說話而無話可說的人；皮埃爾·凡·特·韋夫，亨利·凡·科姆博爾赫，菲利普·凡·代克，米裏斯的兒子，米裏斯的孫子，尼科拉斯·韋爾科利，康斯但丁·內切爾，全是有名的老師或有名的父親的學生；但隻會把聽過的話重複一遍，像機器人一樣。隻有畫花卉和零星小品的畫家還有一些才能，例如雅克·特·維特，拉赫爾·勒伊斯，凡·海瑟姆；那些小品畫不需要多大的創新，所以還能支持幾年，好比幹旱的地上大樹都已死完，隻剩下幾株頑強的灌木。但灌木也枯萎了，地上便空無所有。這又是一個證據，說明個人的特色是由社會生活決定的，藝術家創造的才能是以民族的活躍的精力為比例的。