風土的共同點給威尼斯人和尼德蘭人的眼睛受著相同的教育，風土的不同點又給他們的眼睛受著不同的教育。——尼德蘭在威尼斯之北一千二百公裏141，氣候更冷，雨水更多，浮雲蔽日的時候也更多。由此產生的一組天然的色調，在畫板上產生一組相應的人工的色調。晴天既然難得，物體就沒有日光熏灼的痕跡。意大利的古跡常有一種金黃色和絢爛的火紅色，這兒絕對看不見。海水不像威尼斯的淺海藍中帶綠。草原與樹木跟我們在韋羅內和帕杜埃〔意大利〕見到的不同，沒有一種分明的強烈的色調。草質柔軟，顏色淺淡；水是慘白的或者像煤灰顏色；人的皮膚有時帶點兒粉紅，好比一朵在陰暗中培養的花，有時受了風霜或者東西吃得太多，便紅得刺眼；最多的是半黃不黃，軟綿綿的沒有彈性，荷蘭的人有時臉色蒼白，毫無生氣，近於蜜蠟的色調。人，動物，植物，一切生物的纖維都水分太多，缺少陽光熏灼。——因此，我們把兩派繪畫比較之下，發覺總的色調不同。在美術館中先看一遍威尼斯派的畫，再看一遍佛蘭德斯派的畫，從〔威尼斯的〕卡納萊托和瓜爾迪到〔尼德蘭的〕勒伊斯達爾，保羅·波特，霍貝瑪，阿德裏安·凡·特·費爾德，特尼爾斯，凡·奧斯塔德；從〔威尼斯的〕提香和韋羅內塞到〔尼德蘭的〕魯本斯，凡·代克和倫勃朗，不妨體味一下你眼睛的感覺。從前一批作品到後一批作品，色彩失去一部分溫暖。琥珀，火紅和棕黃的色調不見了。威斯尼派畫《聖母升天》一類的作品總是如火如荼，到尼德蘭人手中火焰熄滅了；皮色白得像雪或牛奶；衣服布幔上的深紅色變淡了。色調更淺的綢緞反光更冷。樹葉上強烈的棕色，遠處太陽底下強烈的紅色，水麵上夾著青的紫的絞縷的雲石顏色，在此都變成黯淡，畫麵上隻有霧氣彌漫的不透明的白色，潮濕的薄暮時分的似藍非藍的日光，灰中帶黃的海水的反光，河水溷濁的顏色，草原上的淡綠色，或是室內的灰不溜秋的氣氛。
這些新的調子構成一種新的和諧。——有時大太陽宜照在物體上麵；物體不習慣這樣的光線；於是綠的田野，紅的屋頂，油漆的門麵，血管隆起在表麵上的光滑的肉，登時發出異乎尋常的光彩。那些景物一向在潮濕的北方習慣於半明半暗的光線，不像在威尼斯受太陽長期熏灼而麵目有所變化，所以一遇到燦爛的陽光，景物的色調就顯得太強烈，甚至於火暴，給人的刺激像號角的合奏，在心靈與感官上留下一個熱鬧快樂的印象。佛蘭德斯一批喜歡陽光的畫家，用的色彩就是這樣；最好的例子是魯本斯。倘若他在盧浮美術館的作品經過重修以後不失本來麵目，那末我們可以肯定他不怕刺激人的眼睛；至少他的色彩沒有威尼斯派那種溫厚美滿的和諧；他把最抵觸的極端放在一起；雪白的肉，血紅的布帛，光彩奪目的綢緞，每個色調都強烈到極點，而且不像威尼斯派用琥珀色的調子加以聯絡，中和，包裹，使對比不至於發生衝突，效果不至於生硬。——有時卻完全相反，光線黯淡，或者幾乎沒有光線：這是最常見的畫麵，尤其在荷蘭。物體勉強在陰影中浮現，幾乎同周圍的環境分辨不出：傍晚的酒庫，燈下的房間，窗間溜進一道將盡的日光，東西都隱沒下去，在普遍的黑暗中成為列濃厚的黑點。眼睛隻能盡力辨別陰暗的層次，與黑暗交錯的模糊的日色，留在家具上發亮部分的殘餘的光線，或是青耀耀的鏡子上的反光，或是一塊繡件，或是一顆珠子，或是嵌在項鏈上的金片。畫家對這些細膩的景色非常敏感，他在陰暗到明亮的整套色調中自然不會把極端放在一起，而隻采用低沉的調子；整幅畫麵，除了一個地方之外，都是黑沉沉的；他的音樂從頭至尾是低聲細語，隻有偶爾響亮一下。他所發現的是一種新的和諧，明暗之間的和諧，濃淡之間的和諧，表達內心的和諧，韻味無窮，沁人心脾的和諧。他常用酒糟色，不幹不淨的黃色，烏七八糟的灰色，模糊一片的黑色，黑色中間東一處西一處顯出一塊鮮明的顏色；這種塗抹的結果竟然能直扣我們的心弦。繪畫史上最後一次重要的發明就在於這一點，繪畫最能迎合現代人心靈的也在於這一點，倫勃朗在荷蘭的天色中領會到的也是這一種色彩。
種子，植物，花朵，你們都看到了。天性與拉丁族截然相反的一個種族，在拉丁族的後麵，也在拉丁族的旁邊，在世界上取得他的地位。這個種族包括許多民族，但隻有一個民族，靠著土地與特殊的氣候，發展成一種特殊的性格，使他天生的擅長藝術，而且擅長某一種藝術。繪畫在那個民族中誕生，存活，發育完全；周圍的自然環境和創立繪畫的民族性，使這一派的繪畫有它的題材，有它的典型，有它的色彩。以上敘述的長期的準備工作，深刻的原因，一般的形勢，就是培養樹液，支配植物，直到開花結果的因素。現在隻要揭出曆史情況，考察曆史的過程與變化，來說明這一派藝術的過程與變化。
第二章曆史時期
一
尼德蘭繪畫有四個麵目分明的時期，每個時期相當於一個麵目分明的曆史時期，兩者完全符合。藝術必然表現生活，這兒也不例外；畫家的才能與嗜好，和群眾的生活習慣與思想感情同時變化，並且朝同一方向變化。地質發生一次深刻的突變，必然有新的動植物出現，社會和時代精神發生一次大變化，也必然有新的理想形象出現。在這一點上，我們的美術館等於博物館，用想象力創作出來的東西，正如有生命的形體一樣是環境的產物。也是環境的標識。
尼德蘭藝術的第一個時期大概有一世紀半，從許貝爾特·凡·艾克142起到剛丹·馬賽斯為止143。原因在於社會的複興，就是說那時期的財富與民智都有極大的發展。像意大利一樣，許多城市很早興旺，而且差不多是自由的。我曾經告訴你們，13世紀時佛蘭德斯已經廢除農奴製度144，為了製鹽，“為了開墾沼澤地”而組織的行會，一直可以追溯到羅馬時代。從第七和第九世紀起，布魯日，安特衛普，根特，都是“商埠”或是享有特權的市場，為南北貨物的集散地；商業繁盛，居民由此出海捕鯨。有錢的人備足了武器糧食，在團結與行動中訓練出遠見與創業的才具，比散處鄉村的窮苦的農奴更能夠自衛。他們的大城市人口密集，街道狹窄，田野飽和水分，河道縱橫，都不是諸侯們的馬隊馳騁的地方145。所以封建製度的網在全歐洲收得那麼緊，壓得那麼重，對佛蘭德斯卻不能不略為放鬆。當地的伯爵徒然有他的封建主——法國的國王——幫助，徒然用他全部勃艮第的騎兵進攻；佛蘭德斯的城邦盡管在蒙斯·皮埃萊，卡塞爾，羅塞貝克奎，奧特，哈弗雷，布呂斯特姆，利赫，打了許多敗仗，仍舊能重整旗鼓，一次又一次的反抗，直到在奧地利王室統治之下還保存最重要的一部分自由。14世紀是佛蘭德斯英勇抵抗與壯烈犧牲的時期。有一般啤酒商，有阿爾特未爾德一流的人146，既是演說家，又是獨裁者，又是軍事領袖，結果都戰死疆場或者被人暗殺；國內戰爭與國外戰爭混在一處；城邦之間，行業之間，個人之間，廝殺不已；根特一年之內有一千四百件命案；充沛的精力經過多多少少的災難也不曾消耗完，仍舊在各方麵興風作浪。他們在戰爭中一次死到兩萬人，成批的犧牲在敵人槍下，決不後退一步。根特的居民對菲利普·阿爾特未爾德手下的五千義勇軍說：“你們不打勝仗，不要希望回來；隻要聽到你們死了或是打敗的消息，我們就放火燒城，跟它同歸於盡。”1471384年，四大行業的境內148，俘虜都不願意投降，說他們死後屍骨會站起來向法國人報仇。五十年後，根特城中的居民起義，四周的農民“寧死不願討饒，說他們是為了正義而死，像殉道者一樣。”在這些騷動蟻穴中，食物充足，單獨行動成了習慣，所以勇氣勃勃，敢於冒險，興風作浪，甚至強凶霸道，讓那股巨大和粗暴的力漫無節製的到處發泄。當地的紡織工人代表一批新興的人，而有了這樣的人，不久就會有藝術出現。
那時隻消來一個繁榮的時期；孕育已久的花苞在陽光照射之下就會開放。14世紀末，佛蘭德斯和意大利是歐洲工業最盛，最富庶最興旺的地方149。1370年，馬利納邦的領土上有三千二百架羊毛紡織機。城裏有一個商人跟大馬士革和亞裏山德裏做著規模極大的生意。一個瓦朗西安納的商人到巴黎去趕集，為了炫耀資財，把集上的糧食全部買下。1389年，根特有十八萬九千武裝的民兵；在某一次起義中，僅僅呢絨業就有一萬八千人參加；紡織工人組成二十七個營；城裏大鍾一敲，五十二個行業都趕到廣場上集合在各自的旗幟之下。1380年，布魯日的金銀工匠在戰時能單獨組成一軍。埃涅阿斯·西爾維烏斯150在比較晚一些的時期說，布魯日是世界上三個最美的城市之一；十八裏長的運河直通大海；每天有一百條船進口，和今日的倫敦相仿。——同時，政局也比較穩定了。1384年，勃艮第公爵由於承繼關係做了佛蘭德斯的封建主；法國在精神錯亂而尚未成年的查理六世治下，內戰頻仍；勃艮第公爵乘機脫離法國，不像過去的佛蘭德斯的伯爵隻是一個普通的藩屬，住在巴黎，隻知道要求法國國王幫助他壓製佛蘭德斯的商人，向他們征稅。勃艮第公爵勢力的強大和法國國勢的削弱，使他能獨立自主。他雖是諸侯，在巴黎卻偏袒平民，受到屠宰業的擁護。他雖是法國人，卻采取佛蘭德斯的政策，即使不和英國人聯盟，也很敷衍他們。當然，他為財政問題同佛蘭德斯人屢次衝突，把他們大量屠殺。但在熟悉中世紀的混亂與殘暴的人看來，當時的秩序與上下融洽的局麵已經很不差，至少比以前大為進步了。
從此以後，像1400年左右的佛羅倫薩一樣，封建主的政權得到民眾承認，社會趨於穩定，也像1400 年左右的意大利一樣，人擺脫了禁欲主義與教會的統治，懂得關心自然界，享受人生；年深月久的約束鬆弛了；對於強壯，健康，美和快樂，開始感到興趣。中世紀的精神到處在變質，瓦解。——典雅優美的建築風格把石頭雕成花邊一般，在教堂中砌起圓錐形的柱子，苜蓿花的圖案，奇形怪狀的交叉的窗格，把描金雕花的鏤空的屋子變成一件巨大而奇特的金銀工藝品，不像信仰的產物而是想入非非的作品，與其說鼓勵虔誠，毋寧說要人驚異讚歎。——同樣，騎士製度變成一種遊行和檢閱的儀式。貴族都到瓦盧瓦〔當時的法國王室〕宮中去行樂，講究“漂亮的說話”，尤其是“談情說愛”。在喬叟和傅華薩的記載中，我們可以看到他們奢華的排場，比武，遊行，宴會，浮華與時髦的新風氣；瘋狂的與放蕩的幻想造出許多新鮮的玩藝兒，繁瑣的奇裝豔服：袍子長到十四尺，褲子緊貼在肉上，波希米亞式的大褂，袖子直拖到地上；靴尖的模樣像蠍子的角，爪子或尾巴；短襖上繡著字母，野獸，音符，可以接著背上的樂譜唱歌；披風上鑲著金箔和鳥獸的羽毛，袍子上釘著藍寶石，紅寶石，金銀線織成的燕子，每隻燕子嘴裏銜一個金缽；有一套衣服一共有一千二百個金缽；還有一件衣衫用九百六十顆珠子繡成一支歌。女人披著華麗的輕紗，上麵繡著細小的人像，袒著胸部，頭上戴一頂圓錐形或半月形的帽子，其大無比，穿一件五顏六色的長袍，繡著獨角獸，獅子，野蠻人；坐椅的形狀竟是一所描金雕刻的小教堂。——宮廷和王侯們的生活等於過狂歡節。查理六世在聖丹尼修院行騎士入會禮的時候，長達六十多尺的大廳上張掛綠白二色的幔子，用掛氈圍成一個高閣；經過三天的比武和宴會之後，舉行一個通宵的化裝舞會，鬧得不成體統。“不少小姐樂而忘形，好幾個丈夫氣得要命，”最後再來一個迪蓋克蘭151的葬禮式作結束，這種對比正好說明當時人的思想感情。
在那時的小說和編年史中，我們看到國王，王後，奧爾良和勃艮第的一般公爵，過的日常生活有如一條光彩照人，長流不盡的黃金河；經常舉行入城典禮，場麵闊綽的馬隊遊行，化裝大會，跳舞會，全是富於肉感的，古古怪怪的玩藝兒，暴發戶的窮奢極欲。勃艮第與法國的一些騎士，參加十字軍到尼科波利斯去攻打巴雅澤〔土耳其蘇丹〕，一切裝備仿佛出門行樂；旗幟與馬匹的披掛都用金銀裝飾；帶著銀製的餐具，綠緞子的營帳；沿著多瑙河進發的船上裝足了美酒；軍中妓女充斥。——這種放縱的肉欲生活，在法國摻雜著病態的好奇心和心情抑鬱的幻想，在勃艮第又表現得像大規模的甘爾邁斯節。“好人菲利普”152有三個正式妻子，二十四個外室，十六個私生子；他供養這些家屬，經常擺酒作樂，容許布爾喬亞出入宮廷；他的所作所為，活脫是後來約爾丹斯筆下的人物。某一個克利夫斯伯爵有六十三個私生兒女；舉行典禮的時候，編年史家都鄭重其事，不斷稱名道姓的提到他們，似乎是名正言順的。這樣大量的繁殖，令人想起魯本斯畫上肥胖的喂奶女人和拉伯雷筆下的迦爾迦曼爾153。
一個當時的人說：“最可歎的是普遍的淫亂，尤其是公侯貴旅和結過婚的人。最文雅的男子也會同時騙上好幾個婦女……淫亂的罪惡在高級教士和一切教會人員中間也同樣普遍。”康布雷的總主教，雅克·特·克羅伊，公然帶著他三十六個私生子和私生子的兒子望彌撒；他還積起一筆錢預備給以後出世的私生子。“好人菲利普”第三次的結婚典禮活像加馬什請的喜酒，高康大定的菜單154。布魯日城中滿街張著掛氈；一隻石獅子嘴裏八天八夜吐出萊茵葡萄酒，一隻石鹿嘴裏吐出博納葡萄酒；吃飯的時候，獨角獸吐著玫瑰露或希臘的馬爾瓦謝葡萄酒。公爵進城那天，代表各邦的八百商人穿著綢緞和絲絨的衣服歡迎。在另外一次典禮中，公爵坐騎的鞍子和馬首的護盔鑲著名貴的寶石；“九個侍從的馬，披掛上都鑲金銀，其中一個侍從的頭盔據說值十萬金洋。”又有一次，公爵身上穿戴的珠寶估計值到一百萬。——我想把這些行樂的場麵說幾個給你們聽聽；那和同時代佛羅倫薩的一樣，證明當時的人如何愛好五光十色的華彩，而這種嗜好也像佛羅倫薩的一樣產生了繪畫。在“好人菲利普”治下，裏爾城舉行的“山雞大會”大可與勞倫特·特·梅迪契的凱旋式相比；從許多天真爛漫的表現中可以看出兩個社會相同的地方和不同的地方，也就是兩個社會在文化，趣味與藝術方麵的相同之處與相異之處。
據史家奧利維耶·特·拉·馬爾什的記載，先是克裏夫斯公爵在利爾“大宴賓客”，其中有“勃艮第公爵〔即好人菲利普〕和公爵府上的眷屬。”宴會中間有節目表演：“桌上擺著一條船，張著帆，船上站著一個武裝的騎士……前麵是一隻銀製的天鵝，脖子上掛一條金項鏈，項鏈上係一根很長的鏈條，天鵝的姿勢好像在拉船；船尾擺一座做工精巧的宮堡。”然後，克利夫斯公爵，天鵝騎士，“太太們的仆役”155，叫人高聲宣布，說“他騎著戰馬，渾身比武打扮”，在圍場中恭候，“比武優勝的人可以得一隻黃金的天鵝，掛著金鏈，鏈條一頭還有一顆貴重的紅寶石。”
那完全是一出童話劇。十天以後，埃唐普伯爵出來主持第二幕。——當然，第二幕同第一幕和其他各幕一樣，開場總是宴會。勃艮第的宮廷生活富裕，大家最喜歡請客。——“上過燒烤以後的第二道菜，忽然一間屋內亮起許多火把，走出一個身穿鎖子甲的武術教師，隨後再來兩個騎士，穿著貂皮鑲邊的絲絨長袍，光著頭，每人手中捧一頂美麗的花冠；後麵一匹藍綢披掛的小馬馱著一個非常漂亮的女子，隻有12歲，穿一條紫色繡花綢衫，鋪滿金線，”這是“快樂公主”。三個穿紅緞子號衣的馬夫帶她到公爵前麵，一路唱歌，代她通名報姓。她下了馬，在桌上半跪著拿花冠戴在公爵頭上。於是開始比武：在戰鼓聲中，傳令官穿著一件繡滿天鵝的短褂出場；隨後克利夫斯公爵，天鵝騎士，也出現了；他穿著貴重的盔甲，坐騎披著大馬士革白緞子，下麵是金線墜子：他用一根金鏈條拖一隻大天鵝，天鵝旁邊有兩個弓箭手；公爵後麵是騎在馬上的一些少年，還有馬夫，拿槍的騎士，同他一樣穿著綴有金線墜子的大馬士革白緞子。他的傳令官，金羊毛騎士，把他介紹給公爵夫人。隨後走出許多別的騎士，馬的披掛有的是合金線織的大紅呢，有的是繡著金鈴的呢，有的是大紅絲絨上鑲著貂皮，有的是紫色絲絨綴著金線或絲線的墜子，有的是灑金的黑絲絨。——假定今日的政府要人穿得像歌劇院的演員，學著調馬師的樣子做出種種技擊的架式，你們一定會覺得荒謬絕倫：可見感受形象的本能和裝飾的需要，在當時是多麼強烈，而現在大為衰退了。
可是這還不過是序幕，比武以後八天，輪到勃艮第公爵請客了，那比所有的宴會部闊氣。極大的廳堂上張著掛氈，氈上織著大力士赫拉克勒斯一生的故事，五扇門有弓箭手站崗，穿著灰黑兩色的長袍。兩旁搭起五座看台安置外客，都是些男女貴族。大半是化了裝來的。客人的座位中間放一張高大的食桌，擺著金銀的杯盤，用黃金與寶石做裝飾的水晶壺。廳中央立著一根大柱子，上麵“放一個女人的像，頭發掛到腰間，頭上戴一頂華麗的帽子，大家吃飯的時候，她乳房中有肉桂酒流出。”三張其大無比的桌子，每張桌上放著好幾樣“擺設”，都是龐大的機關布景。好比現在新年裏給有錢人家的孩子的玩具，不過擴大了規模。以好奇心和活躍的幻想而論，當時的人的確是孩子，最大的欲望是娛樂眼睛；他們拿人生當做幻燈一樣戲弄。兩樣主要的“擺設”，一樣是一個大肉餅，有二十八個“真人”在上麵秦樂，另外一樣是“一所有窗洞有玻璃的教堂，有四個唱詩的人和一口叮叮當當的鍾。”但“擺設”總共有一二十樣：一所大型的宮堡，壕溝裏流著玫瑰花露，塔頂上站著仙女梅呂西納；一個用風車發動的磨坊，幾個弓箭手和射弩手在那裏射喜鵲；一隻桶埋在葡萄園裏，流出一種苦酒，一種甜酒；一隻獅子和一條蛇在沙漠上搏鬥；一個野人騎在駱駝上，一個小醜騎著熊在巉岩與冰山之間奔跑；一口有城市與宮堡環繞的湖；一條滿載貨物的船拋下錨停在那裏，船上有繩索，有桅杆，有領港員；一個用泥土和鉛砌的美麗的噴水池，周圍用玻璃做成小樹，花葉俱全，還有一個背著十字架的聖安德烈；一個玫瑰花露的噴水池，雕像是一個裸體的孩子，姿勢和布魯塞爾的瑪納岡比斯噴水池上的一樣。你看了這些“擺設”，簡直以為走進了一家賣新年玩具的鋪子。
但有了這些五花八門的擺設還嫌不夠，他們還要看活動表演；所以另外有十幾個節目，節目與節目之間，教堂裏和大肉餅上奏起音樂，使席上的賓客除了眼睛有得看，耳朵還有得聽：鍾聲大鳴；一個牧童吹小風笛；幾個兒童唱一支歌；人們輪流聽到大風琴，德國號，雙簧管，唱聖詩，長笛合奏，由六弦琴伴奏的合唱，小鼓合奏，打獵的號角和獵犬的嗥叫。然後一匹披暗紅綢的馬倒退進來，兩個吹喇叭的“不用鞍子，背對背坐在馬上”，前麵有十六個穿長袍的騎士開路，隨後出來一個半人半禿鷹式的怪物，騎在野豬身上馱著一個人，手裏拿著兩支標槍和一個小盾牌；後麵是一隻人工做的小白鹿，披綢掛彩，角是黃金的，背上馱一個孩子，穿一件深紅絲絨短褂，唱著歌，鹿唱著低音部分。——這些人物野獸都在桌子四周繞一個圈子。最後還有一個玩藝兒大受歡迎。先是一條龍在空中飛過，明晃晃的鱗甲把哥特式的高聳的天頂照得雪亮。接著飛出一隻鷺和兩隻鷹，鷺馬上被鷹啄落，有人撿來獻給公爵。臨了幕後號角齊鳴，幕啟處，伊奧爾科斯王耶鬆出台念一封他妻子美狄亞的信，然後他鬥牛，殺蛇，耕地，把妖怪的牙齒播種，長出一批武裝的人156。宴會到這個階段變得嚴肅了：那是一部騎士的傳奇，《阿馬迪斯》157中的一幕，好像把堂吉訶德做的一個夢實地表演。廳上出現一個巨人，穿一件綠綢袍子，纏著頭巾，手執長槍，牽一隻披綢掛彩的象，象背上放一座宮堡，宮堡裏麵有一個修女打扮的婦人；象征“聖潔的教會”；她停下來通名報姓，號召在場的人參加十字軍。於是金羊毛騎士158帶著幾個侍從官出來；他頸間掛一根鑲嵌寶石的金項鏈，手裏拿一隻活的山雞。勃艮第公爵手按山雞起誓，願意幫基督教討伐土耳其人；所有的騎士都跟著他發願，每人有一篇誓約，文字仿照西班牙的騎士小說《迦拉奧》的體裁：這就是曆史上有名的“山雞之盟”〔1454〕。宴會用一個帶有神秘色彩與道德意味的跳舞會結束。在音樂聲中，在火把照耀之下，一位白衣太太肩上寫著名字，叫做“上帝的恩寵”，向公爵朗誦一首八行詩，臨走留下十二個婦女，代表十二美德：信仰，慈悲，正直，理性，節製，剛強，真實，慷慨，勤謹，希望，勇敢159，每個女子由一位騎士陪隨，騎士身穿暗紅短褂，緞子的衣袖上繡著花，釘著金銀首飾。十二個婦女和騎士跳舞，替比武的優勝者夏特萊公爵加冕，到清早三點，場上宣布有另一次比武的時候，舞會才結束。——節目太多了；感官和想象力為之麻木了；這些人對於娛樂隻是貪嘴而不會辨別味道。這一陣熱鬧和許多古怪的玩藝兒給我們看到一個蠢笨的社會，一個北方民族，一種才成形而還粗野幼稚的文化。他們雖與梅迪契同時，卻缺少意大利人的高雅大方的趣味。但兩個民族的風俗與想象力，實質上並無分別；像佛羅倫薩狂歡節上的車馬和豪華的場麵一樣，中世紀的哲學，曆史，傳說，在這裏都成為具體的東西；抽象的教訓化為生動的形象；美德變做有血有肉的女人。結果就有人想把這種種東西畫成圖畫，做成雕塑；而且所有宴會中的裝飾已經是浮雕和繪畫了。象征的時代讓位給形象的時代；人的精神不再滿足於經院派的空洞的概念，要觀賞生動的形體了；人的思想也需要借藝術品來表現了。
但尼德蘭的藝術品不像意大利的藝術品，因為精神的修養和趨向都不一樣。上麵兩個代表教會與德行的女人念的詩都幼稚，平凡，空洞，毫無生氣，全是陳辭濫調，一連串押韻的句子，節奏和內容同樣貧乏。但丁，彼特拉克，薄伽丘，維拉尼，在尼德蘭不曾出現過。人的精神覺醒比較晚，距離拉丁傳統比較遠，禁錮在中世紀的紀律和麻痹狀態中比較長久。他們沒有阿威羅伊派160的懷疑主義者和醫生，像彼特拉克所描寫的：也沒有複興古學的近乎異教徒的學者，像勞倫特·特·梅迪契周圍的那般人。對基督教的信仰與感情，這裏比威尼斯或佛羅倫薩活躍得多，頑強得多，便是在勃艮第宮廷奢華淫逸的風氣之下還照樣存在。他們有享樂的人，可沒有享樂的理論；最風流的人物也為宗教服務像為婦女服務一樣，認為那是榮譽攸關的大事。1396年，勃艮第和法國有七百貴族加入十字軍，生還的隻有二十七個，其餘全部在尼科波利斯戰死；布錫考特161把他們叫做“受到上帝祝福的幸運的殉道者”。剛才你們看到，裏爾那次大吃大喝的宴會結束的時候，大家都鄭重其事的發願，要去討伐危害宗教的敵人。還有些零星故事證明早期的虔誠並未動搖。1477年，紐倫堡有個人叫做馬丁·克策爾，到巴勒斯坦去朝聖，數著卡爾凡山到彼拉多162的屋子有多少步路，預備回來在自己的住家和當地的公墓之間造七個站163和一座卡爾凡山；因為丟了尺寸，他又去旅行一次，回來把工程交給雕塑家亞當·克拉夫特主持。佛蘭德斯像德國一樣，一般布爾喬亞都是嚴肅而有點笨重的人，生活局限於一鄉一鎮，守著古老的習慣，中世紀的信仰和虔誠比宮廷中的貴族保持更牢固。這一點有他們的文學為證；13世紀末期他們的作品有了特色以後，隻限於表現內心的虔誠，重視實際的和城邦本位的布爾喬亞精神：一方麵是宣揚道德的格言，日常生活的描寫，以當時真實的政治與曆史為題材的詩歌；另一方麵是歌頌聖母的抒情作品，神秘而溫柔的詩篇。總之，日耳曼的民族精神是傾向信仰而非傾向懷疑的。尼德蘭人有過中世紀的托缽僧和神秘主義者，有過16世紀的反偶像派164和大量的殉道者以後，一步一步的接近新教思想。倘若聽其自然，民族精神發展的後果可能不是像意大利那樣的異教氣息的複活，而是像德國那樣的基督教思想的中興。——其次，所有的藝術中以建築為最能表現民眾在幻想方麵的需要；而佛蘭德斯的建築，到16世紀中葉為止仍然是哥特式的，基督教的；意大利的和古典的式樣對它不生影響；風格走上繁瑣與萎靡的路，可並不變質。哥特式的藝術不僅在教堂中居於統治地位，在世俗的建築物中也占統治地位：布魯日，盧萬，布魯塞爾，列日，奧登阿爾德各地的市政廳，說明這種藝術受人愛好到什麼程度，並且愛好的人不限於教士而包括整個民族；他們對哥特式藝術忠實到底；奧登阿爾德的市政廳開始建造的時候，已經在拉斐爾死後七年〔1527〕。1536年，佛蘭德斯出身的“奧地利的瑪格麗特”當政的時期。哥特式藝術還開放最後和最細巧的一朵花：勃羅教堂。——我們把這些征候歸納起來，再在當時的像畫上研究一下真實的人物：捐獻人165，教士，市長，鎮長166，布爾喬亞，有身分的婦女，都非常嚴肅，規矩，穿著星期日的服裝，內衣潔白，臉上冷冰冰的，表示有一種堅定深刻的信仰；那時我們會感覺到16世紀的文藝複興在這兒是在宗教範圍之內完成的，人盡管點綴現世的生活，並沒忘了來世的生活，他用形象與色彩方麵的創造，表現活躍的基督教精神，而不是像意大利人那樣表現複活的異教精神。
佛蘭德斯藝術的雙重特性，是在基督教思想指導之下的文藝複興；許貝爾特·凡·艾克，揚·凡·艾克，羅格·凡·特·魏登，梅姆林，昆廷·馬賽斯所表現的就是這樣，一切其餘的特征都從這兩個特征出發。——一方麵，藝術家關心現實生活；他們的人物不再是象征，像老的聖詩本上的插圖，也不是純粹的靈魂，像科隆派畫的聖母，而是活生生的有血肉的人。人身上用到嚴格的解剖學，正確的透視學；布帛，建築，附屬品和風景上麵的極細小的地方，都描繪無遺；立體感很強，整個畫麵非常有力，非常紮實，在觀眾的眼中和精神上留下深刻的印象；後世最偉大的作家並不超過他們，也不一定比得上他們。顯而易見，那時的人發現了現實；蒙住眼睛的罩子掉下了，幾乎一下子懂得刺激感官的外表，懂得外表的比例，結構，色彩。並且他們喜愛這個外表：他們畫的神和聖者都穿著金線滾邊，釘滿鑽石的華麗的長袍，披著金銀鋪繡的綢緞，戴著燦爛奪目的刻花冠冕167；勃艮第宮廷中的一派奢華都給搬上畫麵。他們還畫透明平靜的河水，明亮的草原，紅花白花，青蔥茂盛的樹木，滿照陽光的遠景，美麗的田野168。他們的色彩特別鮮豔，強烈；單純而濃厚的色調依次排比，像波斯地毯，不用中間色而單靠顏色本身的和諧作聯係；還有大紅披風上的褶縫，天藍長袍上的皺襇，鑲黑邊的鋪金裙子，綠的帷幕像夏天大太陽底下的草原，強烈的光線使整個畫麵顯得熱烘烘的，帶些棕色；這是每樣樂器發揮出最大音量的音樂會，聲音越洪亮，音色越正確。畫家覺得世界很美，便把它安排為一個盛大的節日，真正的節日，跟當時舉行的一樣，照到的陽光隻有更明朗；但絕不是什麼天上的耶路撒冷，滲透著另一世界的光線，像貝多·安吉利科畫的。他們是佛蘭德斯人，決不脫離塵世。他們認真細致的照抄現實，照抄所有的現實；包括盔甲上嵌的金銀花紋，玻璃窗上的反光，地毯上的絨頭，獸皮上的細毛169，亞當和夏娃的裸體，一個主教的滿麵肉襇的大胖臉，一個市長或軍人的闊大的肩膀，凸出的下巴，巨大的鼻子，一個劊子手的瘦削的腿，一個小孩子的太大的腦袋和太瘦的四肢，當時的衣著，家具。這些形形色色的描寫，說明他們的作品是對於現世生活的歌頌。——但另一方麵，他們的作品也是對基督教信仰的歌頌。不但題材幾乎都與宗教有關，還充滿著一種為以後同類的畫麵所沒有的宗教情緒。他們最美的作品不是表現宗教史上一樁真實的故事，而是表現真實的信仰，主義的概要；許貝爾特·凡·艾克心目中的繪畫，同西莫內·馬丁尼或塔代奧·加迪〔14世紀意大利畫家〕一樣，是高等神學的說明；他的人物和附屬品盡管是真實的，也還是象征的。羅格·凡·特·魏登在《七大聖禮》上畫的大教堂，既是一所真正的教堂，也代表神秘的教會；因為教士在祭壇前做彌撒的時候，基督就在吊架上流血。揚·凡·艾克和梅姆林，往往畫一些聖者跪在房內或走廊底下，一切的細節，技術的完美，都給人逼真的感覺；但寶座上的童貞女和替她加冕的天使，叫虔誠的觀眾知道他們看到的是一個更高級的世界。對稱的人物是按教會中的等級安排的，所以姿勢強直。揚·凡·艾克的人物不動聲色，目光凝滯；這是神明生活的永恒的靜止；到了天上，功德圓滿，時間停止了。在梅姆林的筆下，人物因為信仰堅定，有一種特別安靜的氣息；生活在修院中的靈魂隻有一片和平；修女純潔無比，柔和之中帶些憂鬱，隻知道一味服從，耽溺於幻想，睜大著眼睛望著，可是一無所見。總之，這些是供在祭壇上或小聖堂裏的圖畫，不像以後的作品供諸侯貴族欣賞，而諸侯貴族認為上教堂隻是例行公事，對於宗教畫也要求奢華的異教場麵和角鬥家式的肌肉。相反，早期的佛蘭德斯繪畫是向忠實的信徒說話的，或者暗示他們一個超現實世界的形象，或者給他們描寫一種虔誠的情緒，或者表現榮耀聽歸的聖者到了清明恬靜的境界，或者是受到上帝恩寵的人的謙卑與溫柔。德國15世紀的神秘派神學家，在馬丁·路德以前的勒伊斯布魯克，埃卡特，陶勒，亨利·特·蘇措等等，很可能讚成這種畫。——這是一個奇怪的現象，似乎跟宮廷中的刺激感官的節目和豪華的入城典禮毫不調和。同樣的情形見之於丟勒的作品：他畫的聖母表示他宗教情緒非常深刻，同他在《馬克西密裏安一家》中描寫的浮華世界毫不相稱。因為這是日耳曼人的鄉土；社會的繁榮和繁榮帶來的精神解放，不像在拉丁國家那樣使基督教崩潰，反而促成基督教複興。
二
生活情況發生大變化的時候，人的觀念勢必逐漸發生相應的變化。發現了印度和美洲以後，發明了印刷術，書籍的數量激增以後，古學複興和路德改革宗教以後，人的世界觀不可能再是修院式的和神秘主義的了。本來人心向往於天國，現世的行事都誠惶誠恐的聽憑教會支配，而教會的權威向來無人爭辯，人隻管做著憂鬱而微妙的夢。如今這夢境不能不趨於消滅，因為先是在那麼多新思想的滋養之下，有了自由思考的精神；其次，人類開始懂得現實世界，征服現實世界，感到現實景色之美。修辭學會早先由教士組織，現在轉到俗人手裏；過去學會勸人付教會的什一稅，服從教會；現在卻嘲笑教士，攻擊他們生活腐化。1533年，阿姆斯特丹九個布爾喬亞被罰到羅馬去朝聖，因為串演了一出這種諷刺劇。1539年，根特出的一個征文題目叫做哪些是世界上最蠢的人；十九個修辭學會有十一個回答說是教士。一個當時的人寫道：“喜劇中的角色永遠少不了男女修士；仿佛一定要挖苦一頓上帝和教會才痛快。”菲利普二世頒布命令，上演未經批準或不敬神明的戲，演員與作者都處死刑；但事實上照樣演出，而且深入鄉村。上麵那位作者還說：“上帝的聲音首先是由喜劇帶往鄉村的，所以當時喜劇受到的禁止，比馬丁·路德的書所受的禁止更嚴。”170可見精神已經擺脫從前的監護人；平民，布爾喬亞，工匠，商人，所有的人對道德與靈魂的問題都開始作獨立思考。
同時，地方上空前的繁榮富庶，也使得優美如畫的形象表現和刺激感官的娛樂成為風氣；像同時代的英國一樣，暗中正在醞釀新教運動，表麵上卻披著文藝複興的奢華的外衣。1520年查理五世進安特衛普的時候，丟勒171看到四百座二層樓的凱旋門，長達十三公尺，全用圖畫裝飾，上麵還有寓意的活動表現。擔任表演的都是有身分的布爾喬亞的少女，隻披一條輕紗，據那位老成的德國藝術家說：“幾乎是裸體的。”——“我難得看到這樣美的女孩子；我看得十分仔細，甚至有點兒唐突，因為我是畫家。”修辭學會主辦的賽會也華麗之極；城市之間，學會之間，互相比賽場麵的奢侈，寓意的新奇。1562年，14個學會應安特衛普製帆業邀請，派慶祝大隊去參加比賽。得獎的是布魯塞爾的“瑪麗的花圈學會”。據凡·梅特倫的記載：“他們有三百四十個人騎著馬，一律穿著暗紅的絲絨和綢緞，披著波蘭式銀線鑲邊的長披風，戴著古式的大紅軍帽；短褂，羽毛和靴子是白的；銀線絞成的腰帶中間很別致的夾著紅黃藍白各種顏色。他們帶來七輛古式車子，載著各色人物。另外有七十八輛普通車子點著火把，蓋著白鑲邊的紅呢。所有的車夫都穿著大紅外套，車上有人扮演古代的奇聞軼事，暗示人們應當怎樣友好的相會，友好的分離。”馬利納城的皮奧納學會派來的隊伍，規模也差不多：三百二十個人騎著馬，衣料是鋪金的淡紅麻紗，七輛古式車子扮演各種故事，十六輛漆有紋章的車上點著各種火把。此外還有十二個遊行大隊；遊行完畢還有喜劇，啞劇，煙火，宴會。“太平的年月，別的城市也舉行不少與此相仿的慶祝會……”——凡·梅特倫寫道：“我認為應當把這一次的賽會記下來，讓後世看到這些地方這個時候的團結與繁榮。”——菲利普二世離開以後〔1559〕，“佛蘭德斯好像不是隻有一個宮廷，而是有一百五十個。”諸侯貴旅都窮奢極侈，廣招賓客，宴會無虛日，揮金如糞土：有一回，奧朗熱親王為了節省開支，一次就歇掉二十八個領班廚子。貴族家裏擠滿侍從，紳士，穿漂亮號衣的人。文藝複興期的過剩的精力，漫無限製的發泄，變成窮奢極欲，同伊麗莎白時代的英國一樣，隻看見錦繡的衣衫，馬隊的遊行，各種的玩藝，精致的吃喝。在聖馬丁的宴會上，布雷德羅德伯爵〔15-16世紀時荷蘭貴族〕狂飲無度，差點兒醉死；萊茵伯爵的兄弟，因為太喜歡馬爾瓦謝葡萄酒，竟死在飯桌上。——人生似乎從來沒有如此舒服，如此美好的。和上一世紀〔15世紀〕梅迪契治下的佛羅倫薩一樣，悲壯的生活告終了，精神鬆懈了；流血的起義，城市之間行會之間你死我活的內戰停止了；隻有1536年根特有過暴動，不曾大流血就平下去了，這是最後的，微弱的震動，絕對不能和15世紀那些驚天動地的起義相比。奧地利的瑪格麗特，匈牙利的瑪麗，帕爾馬的瑪格麗特172，這三個代理女總督都很得人心；查理五世是一個本地出身的君主，能說佛蘭德斯話，自稱為根特人173，訂立條約保護當地的工商業。他盡量扶植佛蘭德斯的貿易；而佛蘭德斯出的貢賦也幾乎占到他收入的半數174；在他一大堆領地中，佛蘭德斯是一條最肥的乳牛，盡可以予取予求。——可見精神開始解放的時候，周圍的氣候也變得溫和了。這是長發新芽的兩個必要條件；而所謂新芽，就在修辭學會的賽會中冒出頭來：那些古典的表演很像佛羅倫薩的狂歡節，和勃艮第公爵宴會上古古怪怪的花樣完全不同。圭恰迪尼說，安特衛普的紫羅蘭學會，橄欖樹學會，思想學會，“公開表演喜劇，悲劇和其他的故事，仿照希臘和羅馬的款式。”風俗，思想，趣味，都已改變，新的藝術也就有了發展的園地。
上一時期已經露出這種變化的失兆。從許貝爾特·凡·艾克到昆廷·馬賽斯，宗教觀念的嚴肅與偉大逐漸減少。畫家不再用一幅單獨的畫表現基督教的全部信仰全部神學；他隻在《福音書》與曆史中挑出幾幕，例如《報知》，《牧羊人的膜拜》，《最後之審判》，殉道者的故事，帶有教育意味的傳說。繪畫在許貝爾特·凡·艾克手中是史詩式的，到梅姆林變成牧歌式，到昆廷·馬賽斯差不多是浮華的了。它力求激動人心，要顯得有趣，撫媚。昆廷·馬賽斯的可愛的聖女，美麗的希羅底175，身段苗條的莎樂美，都是盛裝的貴婦，已經是世俗的女人了；而藝術家就是喜愛現實，並不壓縮現實來表現超現實的世界；現實世界是他的目的而非手段，世俗生活的畫麵日漸增加：昆廷·馬賽斯描寫鋪子裏的布爾喬亞，稱金子的商人，一對對的情人，守財奴的瘦削的臉和狡猾的笑容。與他同時的路加斯·特·萊登是我們稱為佛蘭德斯小品畫家的祖宗；他的《基督》，他的《馬德萊娜的舞蹈》，隻剩一個宗教的題目；聖經上的人物被零星的景物掩沒了；畫上真正表現的是佛蘭德斯鄉間的節日，或是一群擠在廣場上的佛蘭德斯人。耶羅默·博斯還表現一些滑稽有趣的古怪場麵。藝術顯然從天上降落到地上，快要不用神明而用人做對象了。——並且一切技術與準備功夫，他們都已具備：懂得透視，懂得用油，能夠寫實，畫出立體，他們研究過真實的模特兒，能畫衣服，什物，建築，風景，正確和精工達到驚人的程度，手法非常巧妙。——唯一的缺陷是人物呆滯，衣褶僵硬，還沒有擺脫傳統的宗教藝術。他們隻要再觀察一下變化迅速的表情，寬袍大袖的飄動，文藝複興的藝術就完全了；時代的風已經吹到他們後麵，鼓動他們的帆。看了他們的肖像，室內景物，以至他們的神聖的人物，例如昆廷·馬賽斯的《下葬》，我們真想對他們說：“你們已經有了生命，再努力一下，振作起來，完全走出中古時代吧。把你們在自己心中和周圍看到的現代人表現出來吧，畫出他的強壯，健康，樂觀。像梅姆林在小聖堂中畫的身體瘦弱，一味苦修，多思索多幻想的人，你們應當把他忘掉。倘若采用宗教故事的題材，那末像意大利人一樣，也該用活潑健全的形體組成你們的畫麵；但這些形體仍舊要根據你們民族的趣味和你們個人的趣味，你們有你們佛蘭德斯人的心靈，不是意大利人的心靈；讓這朵花開放吧，從花苞看，開出的花一定很美。”——的確，當時的雕塑，例如布魯日法院的壁爐架和“大膽查理”的墳墓，布魯的教堂和追悼亡人的紀念碑，都暗示一種獨特而完整的藝術快要出現；那種藝術不及意大利藝術的純粹，也不及意大利藝術的造型的美，可是更多變化，更富於表情，更醉心於自然；它不大服從規則，可是更接近真實，更能表現人，表現心靈，表現特征，意外，差別，以及教育，地位，氣質，年齡，個性等等的不同，總之那些雕塑所預告的是一種日耳曼藝術，未來的藝術家應當一方麵是遠接凡·艾克的承繼人，一方麵是魯本斯的先驅者。
可是這樣的藝術家並沒來到，至少是來了而沒有好好完成使命。因為一個民族不是孤獨的生活在世界上；在佛蘭德斯的文藝複興旁邊，還有意大利的文藝複興，小樹在大樹底下窒息了。大樹的長成，開花，已經有一個世紀；早熟的意大利的文學，思想，傑作，不能不對晚熟的歐洲發生影響。佛蘭德斯的城市和南方有商業來往，奧地利皇室在意大利有領土，有政治關係，更不免把新文化的風尚與範型輸入北方。1520年左右，佛蘭德斯的畫家開始取法羅馬與佛羅倫薩的藝術家，揚·特·馬比斯1513年從意大利回來，首先在本國風格中輸入意大利風格，其餘的人也學他的榜樣。揀一條現成的路走到一個新地方去，原是極自然的事。但那條路不是為他們開辟的；佛蘭德斯的車轍和另外一列車刻劃出來的溝槽尺寸不合，結果是長期擱淺。成為一個停頓不前的局麵。
意大利藝術有兩個特點，而這兩個特點都和佛蘭德斯人的想象力格格不入。——一方麵，意大利藝術的中心是人體，是自然，健全，活潑，強壯，能作各種體育活動的人體，就是全裸或半裸的人體，和異教徒沒有分別；他以自由豪放的心情，在陽光之下對自己的四肢，本能，一切器官的力量，感到自豪，像古代的希臘人在城邦和練身場中所表現的那樣，或者像當時切利尼在街頭和大路上所做的那樣。佛蘭德斯人卻不大容易接受這種觀念，他生長在寒冷而潮濕的地方，光著身體會發抖。那兒的人體沒有古典藝術所要求的完美的比例，瀟灑的姿態；往往身材臃腫，營養過度；軟綿綿的白肉容易發紅，需要穿上衣服。畫家從羅馬回來，想繼續走意大利藝術的路，但周圍的環境同他所受的教育發生抵觸；他沒有生動的現實刷新他的思想感情，隻能靠一些回憶。再加他是日耳曼族出身，換句話說，骨子裏有種淳樸的道德觀，甚至還有羞恥心，不容易體會異教主義對裸體生活的觀念；他更難理解的是那種在阿爾卑斯以南支配文化，刺激藝術的思想，極端而又氣概不凡的思想176，就是個人自命為高於一切，包括一切，可以擺脫一切法則，認為主要是發展自己的本性，擴張自己的能力，所有的人與物都應當為這個目的服務的思想。
佛蘭德斯的畫家原是馬丁·施恩告爾和阿爾布雷希特·丟勒的遠親：庸俗，和順，循規蹈矩，愛舒服，守禮法，宜於過室內生活和家庭生活。為佛蘭德斯畫家作傳的卡雷爾·凡·曼德177，書中一開場先來一篇訓話。我們不妨念一念這段家長式的囑咐，看看羅索，尤萊斯·羅曼，提香，喬爾喬內，同他們的萊登和安特衛普的學生距離有多麼遠。那位好心的佛蘭德斯作家寫道：“惡習必有惡果。——俗語說最好的畫家生活最放蕩，這句話應當用事實推翻。——生活腐化的人不配稱為藝術家。——畫家永遠不應當打架，爭吵。——揮霍金錢非智者所為。——年輕的時候千萬不能追求女性。——輕挑的婦女斷送過不少畫家，必須提防。去羅馬以前要多多考慮，那裏花錢的機會太多而掙不到錢。——應當把你的天賦永遠歸功於上帝。”接下去他對意大利的客店，被單，臭蟲，特別有一番介紹。不用說，這樣的學生即使十分用功，也隻能畫一些在畫室中擺好姿勢的模特兒；他們自己設想的人物都是穿衣服的；倘若學意大利老師的榜樣畫裸體，又談不到自由發揮，熱情與獨創。事實上，他們作品中隻有冷冰冰的拘謹的模仿；他們的認真隻是學究的迂執；山南的藝術家出諸自然而且畫得很精彩的東西，他們隻能依靠成法製作，而且成績很壞。
另一方麵，意大利藝術和希臘藝術以及一切古典藝術相同，為了求美而簡化現實，把細節淘汰，刪除，減少；這是使重要特征格外顯著的方法。米開朗基羅和佛羅倫薩畫派，把附屬品，風景，工場，衣著，放在次要地位或根本取消；他們的主體是氣勢雄壯或姿態高貴的人物，解剖分明，肌肉完美的結構，裸露的或是略微裹些衣服的肉體；認為藝術的價值就在於人體本身，凡是顯出個性，職業，教育和地位的特征，一律割棄；他們所表現的是一般的人而非某一個人。他們的人物是在一個高級的世界上，因為他們屬於一個並不存在的世界〔理想世界〕；他們畫麵的特色是沒有時間性，沒有地方性。這種觀念同日耳曼與佛蘭德斯的民族性是最抵觸的。佛蘭德斯人看到事物的本來麵目，看到整個的，複雜的麵目；他在人身上所抓握的，除了一般性的人，還有一個和他同時代的人，或是布爾喬亞，或是農民，或是工人，並且是某一個布爾喬亞，某一個農民，某一個工人；他對於人的附屬品看得和人一樣重要；他不僅愛好人的世界，還愛好一切有生物與無生物的世界，包括家畜，馬，樹木，風景，天，甚至於空氣；他的同情心更廣大，所以什麼都不肯忽略；眼光更仔細，所以樣樣都要表現。——我們不難了解，佛蘭德斯的畫家一朝受到完全相反的規則束縛，隻會喪失他原有的長處，而並不能獲得他所沒有的長處。他為了要在理想世界中裝模作樣，不能不減淡色彩，取消室內與服裝上的真實的細節，去掉臉上的不規則的特點，因為那是肖像畫和表現個性的要素；他勢必要控製劇烈的動作，免得顯出真人的特色，破壞完美的對稱。但他作這些犧牲並不容易；他的本能隻能向他的教育屈服一半：在勉強模仿的意大利風格之下，仍然露出佛蘭德斯民族性的痕跡：意大利氣息和佛蘭德斯氣息在同一幅畫上輪流居於主導地位：兩者互相牽掣而不能各盡所長。這種不明確的，不全完的，依違於兩個傾向之間的繪畫，隻能成為曆史材料而不能成為藝術品。
16世紀最後七十五年的佛蘭德斯，就是這麼一個景象。假定一條小河被大河的水衝入，在原來的水色沒有被外來的更濃的水色染成一片之前，小河隻會顯得溷濁不清；同樣，佛蘭德斯的民族風格被意大利風格侵入以後，某些地方亂糟糟的染上一些混雜的顏色，本身卻逐漸消滅，最後完全沉到底下，聽讓外來的風格耀武揚威，引人注目。在美術館中看兩股潮流的衝突，看兩者混雜以後所產生的奇怪的後果，是很有意義的。表現第一個意大利浪潮到來的畫家，有揚·凡·馬比斯，貝爾納德·凡·奧爾萊，蘭貝特·洛姆巴爾德，揚·莫斯塔特，揚·斯霍勒爾，朗斯洛·布隆德爾。他們在畫麵上加入古典的建築物，五色斑斕的雲石柱子，圓形的浮雕，貝殼形的神龕，有時還加入凱旋門，作柱子用的人像，高雅強壯的女人披著古式長袍，或者一個身體健康，四肢勻稱，生氣勃勃的裸體，美麗，健全，純粹是異教徒的種族；但他們的模仿至此為止；其餘部分仍然遵守他們的民族傳統。畫是小幅的，合於小品畫題材的尺寸；始終保存上一時期的絢爛強烈的色彩，像揚·凡·艾克畫上的似藍非藍的遠山，明朗的天空，遠方隱隱約約染上一層翠綠；鋪金刺繡，滿綴珠寶的華麗的衣料，鮮明的立體感；細致正確的細節；布爾喬亞的厚實而老成的相貌。但他們既不需要再顧到宗教的嚴肅而一味要求解放，便流於幼稚的笨拙，可笑的拚湊；描寫約伯的孩子們被家裏的高堂大廈壓倒，苦苦掙紮的怪相和抽搐，像著了魔的瘋子；三疊屏上，空中的魔鬼像一隻小蝙蝠向一個像祈禱本子上的那種上帝飛過去。美好的軀幹，被太長的腳和因為苦修而太瘦的手破壞了。蘭貝特·洛姆巴爾德的《最後之晚餐》把佛蘭德斯式的笨重粗俗和芬奇式的布局混在一起，貝爾納德·凡·奧爾萊的《最後之審判》把馬丁·施恩告爾的魔鬼夾在拉斐爾式的人像中間。——到下一代，意大利浪潮更有席卷一切之勢：米赫爾·凡·科克塞廷，海姆斯凱克，弗蘭茲·弗洛裏斯，馬爾廷·特·福斯，弗蘭肯一家，凡·曼德，施普蘭格爾，弗蘭茲·波爾伯斯，後來的霍爾齊烏斯以及許多別的畫家，都像隻會講意大利話而講得很吃力，帶著鄉音，有時還不合文法。畫幅加大了，近於普通曆史畫的尺寸；技法不像從前簡單了；卡爾·凡·曼德批評當時的人“用筆厚重”，顏色塗得太厚，從前的人可不是這樣的。色調變淡了，越來越蒼白，像石灰一般。大家爭著研究解剖，肌肉，縮短距離的透視；筆法變得僵硬枯燥，既像波拉伊沃格時代的金銀工藝家，也像模仿米開朗基羅過火的信徒。畫家都劍拔弩張的在技巧上做功夫，一心要證明他會處理骨骼，表現動作。有些畫上的亞當與夏娃，聖塞巴斯蒂安，耶律王屠殺嬰兒，霍拉提烏斯·科克勒178，頗像去皮的人體標本179，醜惡不堪；人物的皮仿佛要爆破似的。即使人物畫得比較姿態溫和的時候，像弗蘭茲·弗洛裏斯在《天使的墮落》中所表現的那樣，即使畫家想有選擇的模仿優秀的古典範本的時候，畫的裸體也不見得更成功；理想的形體中間會羼入日耳曼式的古怪的幻想，講究真實的意識；長著貓頭，豬頭，魚頭的妖怪，張著喇叭形的嘴巴，長著利爪，肉冠，口吐火焰：這一類動物的打鬧和荒唐無稽的魔鬼大會，突然在莊嚴的奧林匹斯山上出現，有如特尼爾斯的滑稽場麵混進拉斐爾的詩歌。像馬爾廷·特·福斯一流的別的畫家，又是裝模作樣，製作大型的宗教畫，模仿古代的人物，盔甲，衣著，武士的披風，布局力求四平八穩，手勢特意做得莊嚴高雅，頭盔和臉相像歌劇中的一樣；但他們骨子裏是描寫人情風俗的畫家，喜歡現實生活和零星小景，所以隨時要回到典型的佛蘭德斯人物和家常瑣碎中去；他們的作品好似著色而放大的版畫，畫成小幅倒反更好。我們感覺到藝術家的才具入於歧途，天性受到壓製，本能用到相反的地方去了；一個生來善於敘說家常的散文家，群眾的趣味偏偏要他用十二音節的句法寫史詩180。——再來一個浪潮，這些殘餘的民族性就會全部覆沒。有一個貴族出身的畫家，叫做奧托·凡尼於斯，受過高等教育，經過學者訓導，是個出入宮廷的時髦人物，在佛蘭德斯當權的意大利和西班牙的要人很寵他；他在意大利留學七年，會畫高雅純粹的古代人物，會用威尼斯派的美麗的色彩，調子有細膩的層次，陰暗之中滲透光線，人的皮肉和太陽久曬的樹葉隱隱約約帶些紅色；除了氣勢不足以外，他已經是意大利人，再沒有一點兒自己的民族性；隻有在極難得的場合，服裝上的一個部分，蹲在地上的老頭兒的一個自然的姿勢，還流露出他同本土的關係。那時畫家已經到完全脫離本土的地步。德尼斯·卡爾法爾特根本住在勃艮第，開宗立派，收了圭多做學生，和卡拉齊三兄弟爭雄181。大勢所趨，仿佛佛蘭德斯藝術發展的結果，是為了幫助別個畫派而消滅自己。
可是佛蘭德斯藝術在別個畫派的勢力之下照樣存在。一個民族的特性盡管屈服於外來的影響，仍然會振作起來；因為外來影響是暫時的，民族性是永久的，來自血肉，來自空氣與土地，來自頭腦與感官的結構與活動；這些都是持久的力量，不斷更新，到處存在，決不因為暫時欽佩一種高級的文化而本身就消滅或者受到損害。可以證明這一點的是在別的畫種不斷變質的時候，有兩個畫種始終不變。馬比斯，莫斯塔特，凡·奧爾萊，波爾伯斯父子，揚·凡·克萊弗，安東尼斯·莫爾，兩個米勒費爾特，保呂斯·莫雷爾瑟，都能畫精彩的肖像；三疊屏上往往有排成一前一後的捐獻人，那種坦率的寫實，完全靜止的嚴肅，淳樸而深刻的表情，正好同主要畫麵上的冷冰冰的氣息和矯揉造作的布局成為對比，使觀眾看了覺得有生氣，覺得是真實的人而非人體模型。——另一方麵，小品畫，風景畫和室內生活的畫也逐漸形成。在昆廷·馬賽斯和路加斯·特·萊登之後，揚·馬賽斯，凡·赫梅森，勃魯蓋爾父子，芬克博姆斯，三個瓦爾耿堡，彼得·內夫斯，保羅·布裏爾等等，都發展這些畫種，尤其大批的版畫家與插圖作家，或是在書本內，或是用單張的冊頁，描寫當時的倫理，風俗，職業，時事，生活情況。固然，這類畫在很長的一個時期內還停留在神怪與滑稽的階段；畫家逞著荒唐的幻想把現實的麵目弄得顛顛倒倒；還不知道山丘樹木的真實的形式，真實的色調；他表現人物大叫大嚷，在當時的服飾中間放入一些醜惡的妖怪，像在甘爾邁斯節會上帶出來遊行的一樣。但這些過渡現象是自然的；小品畫不知不覺的進步，形成它最後的麵目，就是了解並愛好現實生活，肉眼所看到的生活。這裏正如在肖像畫中一樣，發展的線索很完整，每個環節都由本民族的特性組成；經過勃魯蓋爾父子，保羅·布裏爾和彼務·內夫斯，經過安東尼斯·莫爾，波爾伯斯父子和兩個米勒費爾特，小品畫種同17世紀的佛蘭德斯和荷蘭的畫派完全銜接。從前那些僵硬的人物變得柔軟了；神秘的風景變為現實的了；從神的時代轉到人的時代的過程走完了。這個自然而正常的發展，指出民族的本能在外來風氣的勢力之下依舊存在；隻要有個大波動給它一些助力，它就會重新占上風，而藝術也將跟著群眾的嗜好一同轉變。——這個大波動就是1572年開始的革命，長期而殘酷的獨立戰爭，規模的宏大，後果的眾多，不亞於法國大革命。像我們國內一樣，他們的精神世界一朝刷新以後，理想世界也跟著麵目一新。17世紀的佛蘭德斯藝術與荷蘭藝術，正如19世紀的法國藝術與法國文學一樣，是一出延續到三十年之久，犧牲了成千累萬的生命的大悲劇的反響。但這裏的斷頭台和戰役把國家一分為二，造成兩個民族：一個是迦特力教的和正統派的比利時；一個是新教的，共和政體的荷蘭。過去合為一體的時候，他們隻有一種民族精神；分離和對立以後就有兩種民族精神。安特衛普和阿姆斯特丹抱著不同的人生觀，因此產生不同的畫派；政治的風波分裂了國土，也分裂了藝術。