《神曲》reference_book_ids\":[7032222668996742151,7025500151074540557,6867361783154215949]}],\"56\":[{\"annotation_type\":\"0pos_info_v2\":{\"end_container_index\":56,\"end_element_index\":0,\"end_element_offset\":1317,\"start_container_index\":56,\"start_element_index\":0,\"start_element_offset\":1312},\"quote_content\":\"《啟示錄》reference_book_ids\":[7128051908622683144]}],\"79\":[{\"annotation_type\":\"0pos_info_v2\":{\"end_container_index\":79,\"end_element_index\":0,\"end_element_offset\":539,\"start_container_index\":79,\"start_element_index\":0,\"start_element_offset\":534},\"quote_content\":\"《唐·璜》reference_book_ids\":[7049312848178056205]}],\"30\":[{\"annotation_type\":\"0pos_info_v2\":{\"end_container_index\":30,\"end_element_index\":0,\"end_element_offset\":815,\"start_container_index\":30,\"start_element_index\":0,\"start_element_offset\":809},\"quote_content\":\"《堂吉訶德》reference_book_ids\":[6867361822106717192]},{\"annotation_type\":\"0pos_info_v2\":{\"end_container_index\":30,\"end_element_index\":0,\"end_element_offset\":1087,\"start_container_index\":30,\"start_element_index\":0,\"start_element_offset\":1081},\"quote_content\":\"《堂吉訶德》reference_book_ids\":[6867361822106717192]},{\"annotation_type\":\"0pos_info_v2\":{\"end_container_index\":30,\"end_element_index\":0,\"end_element_offset\":815,\"start_container_index\":30,\"start_element_index\":0,\"start_element_offset\":809},\"quote_content\":\"《堂吉訶德》reference_book_ids\":[6867361822106717192]},{\"annotation_type\":\"0pos_info_v2\":{\"end_container_index\":30,\"end_element_index\":0,\"end_element_offset\":1087,\"start_container_index\":30,\"start_element_index\":0,\"start_element_offset\":1081},\"quote_content\":\"《堂吉訶德》reference_book_ids\":[6867361822106717192]}],\"55\":[{\"annotation_type\":\"0pos_info_v2\":{\"end_container_index\":55,\"end_element_index\":0,\"end_element_offset\":302,\"start_container_index\":55,\"start_element_index\":0,\"start_element_offset\":295},\"quote_content\":\"《包法利夫人》reference_book_ids\":[7249577067824548898,6987309443528526884,7046309031668878350]},{\"annotation_type\":\"0pos_info_v2\":{\"end_container_index\":55,\"end_element_index\":0,\"end_element_offset\":281,\"start_container_index\":55,\"start_element_index\":0,\"start_element_offset\":275},\"quote_content\":\"《堂吉訶德》reference_book_ids\":[6867361822106717192]},{\"annotation_type\":\"0pos_info_v2\":{\"end_container_index\":55,\"end_element_index\":0,\"end_element_offset\":294,\"start_container_index\":55,\"start_element_index\":0,\"start_element_offset\":285},\"quote_content\":\"《少年維特之煩惱》reference_book_ids\":[7267090248931216442,6915002082101562375]}],\"65\":[{\"annotation_type\":\"0pos_info_v2\":{\"end_container_index\":65,\"end_element_index\":0,\"end_element_offset\":324,\"start_container_index\":65,\"start_element_index\":0,\"start_element_offset\":320},\"quote_content\":\"《聖母》reference_book_ids\":[7168768399084882975]}],\"29\":[{\"annotation_type\":\"0pos_info_v2\":{\"end_container_index\":29,\"end_element_index\":0,\"end_element_offset\":530,\"start_container_index\":29,\"start_element_index\":0,\"start_element_offset\":526},\"quote_content\":\"《落葉》reference_book_ids\":[6891491351825746958]}],\"6\":[{\"annotation_type\":\"0pos_info_v2\":{\"end_container_index\":6,\"end_element_index\":0,\"end_element_offset\":575,\"start_container_index\":6,\"start_element_index\":0,\"start_element_offset\":570},\"quote_content\":\"《李爾王》reference_book_ids\":[7070317133728582693,7024430660798385166]},{\"annotation_type\":\"0pos_info_v2\":{\"end_container_index\":6,\"end_element_index\":0,\"end_element_offset\":587,\"start_container_index\":6,\"start_element_index\":0,\"start_element_offset\":582},\"quote_content\":\"《高老頭》reference_book_ids\":[6959122748048165901,6867361605693213704,6989852302806895623,7257088436417334333,7267077384375897145]}],\"31\":[{\"annotation_type\":\"0pos_info_v2\":{\"end_container_index\":31,\"end_element_index\":0,\"end_element_offset\":1388,\"start_container_index\":31,\"start_element_index\":0,\"start_element_offset\":1383},\"quote_content\":\"《老實人》reference_book_ids\":[6930889050102434829,7025500157605071903]},{\"annotation_type\":\"0pos_info_v2\":{\"end_container_index\":31,\"end_element_index\":0,\"end_element_offset\":1382,\"start_container_index\":31,\"start_element_index\":0,\"start_element_offset\":1376},\"quote_content\":\"《堂吉訶德》reference_book_ids\":[6867361822106717192]},{\"annotation_type\":\"0pos_info_v2\":{\"end_container_index\":31,\"end_element_index\":0,\"end_element_offset\":725,\"start_container_index\":31,\"start_element_index\":0,\"start_element_offset\":720},\"quote_content\":\"《浮士德》reference_book_ids\":[6901126779545586696,7267108880436431883]},{\"annotation_type\":\"0pos_info_v2\":{\"end_container_index\":31,\"end_element_index\":0,\"end_element_offset\":719,\"start_container_index\":31,\"start_element_index\":0,\"start_element_offset\":715},\"quote_content\":\"《神曲》reference_book_ids\":[7032222668996742151,7025500151074540557,6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第五編藝術中的理想諸位先生，
我這一回要和你們談的題目似乎隻能用詩歌詠歎。一個人提到理想，必然充滿感情；他會想到流露真心的那種縹緲美麗的夢境；他隻能以不勝激動的心情，低聲細語的訴說；倘若高聲談論，就得用幾句詩或一支歌；一般隻用指尖輕輕的接觸，或者合著雙手，像談到幸福，天國和愛情的時候一樣。但我們按照我們的習慣，要以自然科學家的態度有條有理的研究，分析，我們想得到一條規律而不是一首頌歌。
首先需要弄清“理想”這個名詞；按字麵解釋並不困難。這門課程開始的時候，我們已經找到藝術品的定義349。我們說過，藝術品的目的是表現基本的或顯著的特征，比實物所表現的更完全更清楚。藝術家對基本特征先構成一個觀念，然後按照觀念改變實物。經過這樣改變的物就“與藝術家的觀念相符”，就是說成為“理想的”了。可見藝術家根據他的觀念把事物加以改變而再現出來，事物就從現實的變為理想的；他體會到並區別出事物的主要特征，有係統的更動各個部分原有的關係，使特征更顯著更居於主導地位；這就是藝術家按照自己的觀念改變事物。
第一章理想的種類與等級
一
藝術家灌輸在作品中的觀念有沒有高級低級之分呢？能不能指出一個特征比別的特征更有價值呢？是不是每樣東西有一個理想的形式，其餘的形式都是歪曲的或錯誤的呢？能不能發現一個原則給不同的藝術品規定等級呢？
初看之下，我們大概要說不可能；按照我們以前所求得的定義，似乎根本不可能研究這些問題；因為那個定義很容易使人認為所有的藝術品一律平等，藝術的天地絕對自由。不錯，假如事物隻要符合於藝術家的觀念就算理想的事物，那末觀念本身並不重要，可以由藝術家任意選擇，藝術家可以按照他的口味采取這一個或那一個觀念；我們不能有何異議。同一題材可以用某種方式處理，也可以用相反的方式處理，也可以用兩者之間的一切中間方式處理。——按照邏輯來說是如此，按照曆史來說亦然如此。理論似乎有事實為證。你們不妨考察一下各個不同的時代，民族，派別。藝術家由於種族，氣質，教育的差別，從同一事物上感受的印象也有差別；各人從中辨別出一個鮮明的特征；各人對事物構成一個獨特的觀念，這觀念一朝在新作品中表現出來，就在理想形式的陳列室中加進一件新的傑作，有如在大家認為已經完備的奧林匹斯山上加入一個新的神明，——普勞圖斯在舞台上創造了歐格利翁350，吝嗇的窮人；莫裏哀采用同樣的人物，創造了阿巴公，吝嗇的富翁。過了兩百年，吝嗇鬼不再像從前那樣愚蠢，受人挖苦，而是聲勢浩大，百事順利，在巴爾紮克手中成為葛朗台老頭；同樣的吝嗇鬼離開內地，變了巴黎人，世界主義者，不露麵的詩人，給同一巴爾紮克提供了放高利貸的高勃薩克。父親被子女虐待這個情節，索福克勒斯用來寫出《埃提巴斯在高洛納》，莎士比亞寫出《李爾王》，巴爾紮克寫出《高老頭》。——所有的小說，所有的劇本，都寫到一對青年男女互相愛慕，願意結合的故事；可是從莎士比亞到狄更斯，從特·拉斐特夫人到喬治·桑，同樣一對男女有多少不同的麵貌！——可見情人，父親，吝嗇鬼，一切大的典型永遠可以推陳出新；過去如此，將來也如此。而且真正天才的標識，他的獨一無二的光榮，世代相傳的義務，就在於脫出慣例與傳統的窠臼，另辟蹊徑。
在文學作品以外，選擇特征的自由權在繪畫中似乎更肯定。全部第一流繪畫上的人物與情節不過一打上下，來曆不是出於福音書，就是出於神話；但作品麵目的眾多，成就的卓越，都很清楚的顯出藝術家的自由。我們不敢讚美這一個藝術家甚於那一個藝術家，把一件完美的作品放在另一件完美的作品之上，不妨說應當師法倫勃朗而不應當師法韋羅內塞，或者說應該學韋羅內塞而不應該學倫勃朗。但兩者之間的距離多麼遠！在《埃瑪於斯的一餐》中倫勃朗的基督351是一個死而複活的人，痛苦的臉顏色蠟黃，飽受墳墓中的寒冷，用他淒涼而慈悲的目光再來矚視一下人間的苦難；旁邊兩個門徒是疲累不堪的老工人，花白的頭發已經脫落：三人坐在小客店的飯桌上；管馬房的小廝神氣癡呆的望著他們；複活的基督頭上，四周照著另一世界的奇特的光。在《基督治病》中，同樣的思想更顯著：其中的基督的確是平民的基督，窮人的救星；那個佛蘭德斯的地窖從前是羅拉德派信徒祈禱和織布的地方；衣衫襤褸的乞丐，救濟院中的光棍，向基督伸著哀哀求告的手；一個臃腫的鄉下女人跪在地上，瞪著一雙發呆而深信不疑的眼睛望著他；一個癱子剛剛抬到，橫在一輛手推車上；到處是七穿八洞的破爛衣服，風吹雨打，顏色褪盡，滿是油膩的舊大氅，生瘰鬁的或畸形的四肢，蒼白的臉不是憔悴不堪就是像白癡一般，一大堆醜惡和病弱殘廢的景象簡直是人間地獄的寫照；另一方麵，時代的寵兒，一個大腹便便的鎮長，幾個肥頭胖耳的市民，又傲慢又冷淡的在一旁望著；仁慈的基督卻伸出手來替窮人治病，他的天國的光明穿過黑暗，一直照到潮濕的牆上。——貧窮，愁苦，微光閃爍的陰暗的氣氛，固然產生了傑作，但富庶，快樂，白晝的暖和與愉快的陽光，也產生同樣優秀的傑作。你們不妨把威尼斯和盧浮美術館中韋羅內塞畫的“基督三餐”352考察一下。上麵是闊大的天空，下麵是有欄杆，列柱和雕像的建築物，潔白光澤而五色斑斕的雲石，襯托著貴族男女的宴會；這是16世紀威尼斯的行樂。基督坐在中央，周圍一長列貴族穿著綢緞的短襖，公主們穿著鋪金的繡花衣衫，一邊笑一邊吃，獵狗，小黑人，侏儒，音樂師，在旁娛樂賓主。黑邊銀繡的長袍在鋪金的絲絨裙子旁邊飄動；薄紗的領圍裹著羊脂般的頸窩，珍珠在淡黃發辮上發亮，如花似玉的皮色顯出年富力強的血液在身上流得非常酣暢；精神飽滿的清秀的臉含著笑意；整個色調泛出粉紅的或銀色的光彩，加上金黃，暗藍，鮮豔的大紅，有條紋的綠色，時而中斷時而連接的調子構成一片美妙而典雅的和諧，寫出一派富貴，肉感，奢華的詩意。——另一方麵，異教的奧林匹斯的神話是範圍最確定的了。希臘的文學和雕塑已經把輪廓固定，更無創新的餘地，整個形式都已刻劃定當，不能再有所發明。可是在每個畫家的作品中，希臘神話總有一個前所未見的特征居於主導地位。拉斐爾的《帕爾納索斯》給我們看到一些美麗的少婦，溫柔與嫵媚完全是人間的氣息；阿波羅眼睛望著天，聽著自己的琴聲出神；安靜而富有節奏的人物，布置得四平八穩，畫麵的色調樸素到近於黯淡，使原來純潔的裸體顯得更純潔。魯本斯采用同樣的題材，卻表現相反的特征。再沒有比他的神話更缺少古代氣息的了。在他手裏，希臘的神明變為佛蘭德斯人的淋巴質的與多血質的肉身，天上的勝會仿佛當時本·瓊森為〔英王〕雅克一世的宮廷布置的假麵舞會；大膽的裸體還用脫了一半的華麗的衣飾烘托；白皙肥胖的維納斯牽著情人的手勢像蕩婦一般放肆：俏皮的刻瑞斯在那裏嬉笑；海中的女妖彎著身子，露出顫動的多肉的背脊；鮮剝活跳，重重折疊的肉，構成柔軟曲折的線條，此外還有強烈的衝動，頑強的欲望，總之把放縱與高漲的肉欲盡量鋪陳。這種肉欲一方麵是體質養成的，一方麵又不受良心牽掣，一方麵露出動物的本能，一方麵又富於詩意；而且像奇跡一般，肉欲的享受居然把天性的奔放與文明社會的奢華彙合在一處。藝術在這兒又達到一個高峰；一切都被“歡天喜地的興致”掩蓋，卷走；“尼德蘭的巨人〔魯本斯〕長著那麼有力的翅膀，竟然能飛向太陽，雖則腿上接著幾十斤重的荷蘭乳餅。”353——如果不是用兩個民族不同的藝術家做比較而隻著眼於同一個民族，那末可以用我所講過的意大利作品為例：《耶穌釘上十字架》，《耶穌降生》，《報知》，《聖母和聖嬰》，《朱庇特》，《阿波羅》，《維納斯和狄安娜》，不知有過多少！為了有個明確的印象，我們不妨考察萊奧納多·達·芬奇，米開朗基羅和柯勒喬三大家所處理的同一題材。我說的是他們的《利達》354，你們至少見過三件作品的版畫吧。——萊奧納多的利達是站在那裏，帶著含羞的神氣，低著眼睛，美麗的身體的曲折的線條起伏波動，極盡典雅細膩之致；天鵝的神態跟人差不多，儼然以配偶的姿勢用翅膀蓋著利達；天鵝旁邊，剛剛孵化出來的兩對雙生的孩子，斜視的眼睛很像鳥類。遠古的神秘，人與動物的血緣，視生命為萬物共有而共通的異教觀念，表現得不能更微妙更細致了，藝術家參透玄妙的悟性也不能更深入更全麵了。——相反，米開朗基羅的利達是魁偉的戰鬥部族中的王後；在梅迪契祭堂中困倦欲眠，或者不勝痛苦的醒來，預備重新投入人生戰鬥的處女，便是這個利達的姊妹。利達橫躺著的巨大的身體，長著和她們同樣的肌肉，同樣的骨骼；麵頰瘦削；渾身沒有一點兒快樂和鬆懈的意味；便是在戀愛的時節，她也是嚴肅的，幾乎是陰沉的。米開朗基羅的悲壯的心情，把她有力的四肢畫得挺然高舉，抬起壯健的上半身，雙眉微蹙，目光凝聚。——可是時代變了，女性的感情代替了剛強的感情。在柯勒喬作品中，同樣的情景變為一片柔和的綠蔭，一群少女在潺潺流水中洗澡。畫麵處處引人入勝，快樂的夢境，嫵媚的風韻，豐滿的肉感，從來沒有用過如此透徹如此鮮明的語言激動人心。身體和麵部的美談不上高雅，可是委婉動人。她們身段豐滿，盡情歡笑，發出春天的光彩，像太陽底下的鮮花；青春的嬌嫩與鮮豔，使飽受陽光的白肉在細膩中顯得結實。一個是淡黃頭發，神氣隨和的姑娘，胸部和頭發的款式有點像孩子，她推開天鵝；一個是嬌小玲瓏的頑皮姑娘，幫同伴穿襯衣，但透明的紗羅掩蓋不了肥碩的肉體；另外幾個是小額角，闊嘴唇，大下巴，都在水中遊戲；表情有的活潑，有的溫柔。利達卻比她們更放縱，沉溺在愛情中微微笑著，軟癱了，整幅畫上甜蜜的，醉人的感覺，由於利達的銷魂蕩魄而達於頂點。
以上的三幅畫，我們更喜歡哪一幅呢？哪一個特點更高級呢？是無邊的幸福所產生的詩意呢，還是剛強悲壯的氣魄，還是體貼入微的深刻的同情？三個境界都符合人性中某個主要部分，或者符合人類發展的某個主要階段。快樂與悲哀，健全的理性與神秘的幻想，活躍的精力或細膩的感覺，心情騷動時的高瞻遠矚，肉體暢快時的盡情流露，一切對待人生的重要觀點都有價值。幾千年來，多多少少的民族都努力表現這些觀點。凡是曆史所暴露的，都由藝術加以概括。自然界中千千萬萬的生物，不管結構如何，本能如何，在世界上都有地位，在科學上都可以解釋；同樣，幻想的出品不管受什麼原則鼓動，表現什麼傾向，在帶著批評意味的同情心中都有存在的根據，在藝術中都有地位。
二
可是幻想世界中的事物和現實世界中的一樣有不同的等級，因為有不同的價值。群眾和鑒賞家決定等級，估定價值。五年以來，我們論列意大利，尼德蘭和希臘的藝術宗派，做的就是這個工作。我們隨時隨地都在判斷。我們不知不覺的手裏有一個尺度。別人也和我們一樣；而在批評方麵像在別的方麵一樣有眾所公認的真理。今日每個人都承認，有些詩人如但丁與莎士比亞，有些作曲家如莫紮特與貝多芬，在他們的藝術中占著最高的位置。在本世紀的作家中，居首座的是歌德。在佛蘭德斯畫家中，沒有人和魯本斯抗衡；在荷蘭畫家中，沒有人和倫勃朗抗衡；在德國畫家中，沒有人與丟勒並肩；在威尼斯畫家中，沒有人與提香並肩。至於意大利文藝複興期的三大家，萊奧納多·達·芬奇，米開朗基羅，拉斐爾，大家更是異口同聲，認為超出一切畫家之上。——並且，後世所下的最後的判斷，可以用判斷的過程證明判斷的可靠。先是與藝術家同時的人聯合起來予以評價，這個意見就很有分量，因為有多少不同的氣質，不同的教育，不同的思想感情共同參與；每個人在趣味方麵的缺陷由別人的不同的趣味加以補足；許多成見在互相衝突之下獲得平衡；這種連續而相互的補充逐漸使最後的意見更接近事實。然後，開始另一個時代，帶來新的思想感情；以後再來一個時代；每個時代都把懸案重新審查；每個時代都根據各自的觀點審查：倘若有所修正，便是徹底的修正，倘若加以證實，便是有力的證實。等到作品經過一個又一個的法庭而得到同樣的評語，等到散處在幾百年中的裁判都下了同樣的判決，那末這個判決大概是可靠的了；因為不高明的作品不可能使許多大相懸殊的意見歸於一致。即使各個時代各個民族所特有的思想感情都有局限性，因為大眾像個人一樣有時會有錯誤的判斷，錯誤的理解，但也像個人一樣，分歧的見解互相糾正，搖擺的觀點互相抵消以後，會逐漸趨於固定，確實，得出一個相當可靠相當合理的意見，使我們能很有根據很有信心的接受。——最後，不但出於本能的口味能趨於一致，近代批評所用的方法還在常識的根據之外加上科學的根據。現在一個批評家知道他個人的趣味並無價值，應當丟開自己的氣質，傾向，黨派，利益；他知道批評家的才能首先在於感受；對待曆史的第一件工作是為受他判斷的人設身處地，深入到他們的本能與習慣中去，使自己和他們有同樣的感情，和他們一般思想，體會他們的心境，又細致又具體的設想他們的環境；凡是加在他們天生的性格之上，決定他們的行動，指導他們生活的形勢與印象，都應當加以考察。這樣一件工作使我們和藝術家觀點相同之後能更好的了解他們；又因為這工作是用許多分析組成的，所以和一切科學活動一樣可以複按，可以改進。根據這個方法，我們才能讚成或不讚成某個藝術家，才能在同一件作品中指責某一部分和稱讚另一部分，規定各種價值，指出進步或偏向，認出哪是昌盛哪是衰落。這並非隨心所欲而是按照一個共同的規則的批評。我要為你們清理出來，加以確定加以證明的，就是這個隱藏的規則。
三
為了探求這個規則，我們應當把已經得到的定義的各個部分考察一下。藝術品的目的是使一個顯著的特征居於支配一切的地位。因此，一件作品越接近這個目的越完善；換句話說，作品把我們提出的條件完成得越正確越完全，占的地位就越高。我們的條件有兩個，就是特征必須是最顯著的，並且是最有支配作用的。讓我們細細研究一下藝術家的這兩個任務。——為了簡化工作，我隻預備考察模仿的藝術：雕塑，戲劇音樂，繪畫與文學，主要是後麵兩種。這就夠了；因為你們已經知道模仿的藝術與非模仿的藝術之間的聯係355。兩者都要使某個顯著的特征居於領導地位。兩者都是用的同樣的方法，就是配合或改變各個部分的關係，然後構成一個總體。唯一的差別是繪畫，雕塑與詩歌這些模仿的藝術，把物質方麵的和精神方麵的各種關係再現出來，製成相當於實物的作品；而非模仿的藝術，純粹音樂與建築，是把數學的關係配合起來，創造出不相當於實物的作品。但是這樣組成的一闋交響樂，一所神廟，和一首詩一幅畫同樣是有生命的東西；因為樂曲與建築物也是有組織的，各個部分也互相依賴，受一個指導原則支配；也有一幅麵目，也表示一種意圖，也用表情來說話，也產生一種效果。所以非模仿的藝術是和模仿的藝術性質相同的理想產物，產生非模仿藝術和產生模仿藝術的規律相同，批評非模仿藝術的規則，和批評模仿藝術的規則也相同；非模仿藝術隻是總的藝術部門中的一類，除了我們已經知道的限製以外，我們為模仿藝術找到的原理對非模仿藝術同樣適用。
第二章特征重要的程度
一
什麼是顯著的特征？在兩個特征中如何知道一個比另外一個更重要？一提到這個問題，我們就進入科學的領域；因為這裏牽涉到生物本身，而把組成生物的特征加以評價，正是科學的分內之事。——所以我們需要到生物學中去旅行一次；我並不為此向你們道歉；即使內容開頭顯得枯燥，抽象，也沒有關係。藝術與科學相連的親屬關係能提高兩者的地位；科學能夠給美提供主要的根據是科學的光榮；美能夠把最高的結構建築在真理之上是美的光榮。
我們所要借用的評價的原則是自然科學在大約一百年以前發現的，叫做“特征的從屬原理”；植物學與動物學的一切分類都以此為根據；許多意外而深刻的發現都證明這一條原理的重要。在一株植物和一個動物身上，某些特征被認為比另外一些特征重要，那是“不容易變化的”一些特征；由於不易變化，這些特征具有比別的特征更大的力量，更能抵抗一切內在因素與外來因素的襲擊，而不至於解體或變質。——以植物而論，軀幹的大小不如結構重要；因為內部的某些次要特征，外界的某些次要條件，盡可改變軀幹的大小而不能改變結構。在地上蔓延的豆類和往上長發的皂角是非常接近的豆科植物；三尺高的一根麥梗和三丈高的一根竹是同族的禾本科植物；在我們的水土中那麼小的鳳尾草，在熱帶卻成為大樹。——同樣，以脊椎動物而論，肢體的數目，位置，用途，不如有無乳房之為重要。它可能水棲，可能陸棲，可能飛翔，盡可因住處不同而發生許多變化，但使它能哺乳的結構並不因之而改變或消滅。蝙蝠與鯨魚都是哺乳動物，和狗，馬，人一樣。使蝙蝠的肢體成為一根一根的細條，使手成為翅膀的力量，使鯨魚的後肢接合，縮短，幾乎消滅的力量，絕對不影響兩者的哺乳器官，而飛翔的哺乳動物與遊泳的哺乳動物，和在陸地上行走的哺乳動物仍然是弟兄。——各個等級的生物，各個等級的特征，都是如此。某一種器官的結構分量更重，能動搖分量較輕的結構的力量，不能動搖分量更重的結構。
因此，這類重要部分中有一個動搖，就連帶動搖與它比例相當的部分。換句話說，一個特征本身越不容易變化越重要，帶來和帶走的也是越不容易變化而越重要的特征。例如翅膀是一個很不重要的特征，翅膀的出現隻能引起一些輕微的變化而對總的結構毫無作用。屬於不同綱目的動物都可有翅膀；除了鳥類，有長翅膀的哺乳類如蝙蝠，有長翅膀的蜥蜴如古代的飛龍，有長翅膀的水族如飛魚。而且使一個動物飛翔的結構，作用極微，甚至在不同的門類中也會出現；不但好幾種脊椎動物有翅膀，便是許多筋節動物也有翅膀；另一方麵，飛翔的機能極不重要，在同一綱目中也時有時無；五個科的蟲都會飛，最後一科，無翅的蟲就不會飛。——相反，乳房的存在是一個極重要的特征，牽涉到重大的變化，決定動物結構的主要特性。一切哺乳動物都同屬一門；隻要是哺乳類，必然是脊椎動物。不但如此，有了乳房，必須帶來雙重循環，胎生，由肋膜環繞的肺，這是一切別的脊椎動物，如鳥類，爬蟲類，兩棲類，魚類所沒有的。隨便哪一界，哪一綱，哪一科的生物的名稱，都表明生物的主要特征，看了名稱就知道選作標誌的結構。在名稱下麵再念兩三行，你們會看到列舉一大堆特征，都是和主要特征離不開的夥伴，那些特征的重要性與數量可以衡量主要特征帶來和帶走的部分的大小。
以下我們要解釋為什麼某些特征更重要更不容易變化。一個生物有兩個部分：原素與配合；原素在先，配合在後；我們可以推翻配合的方式而不改變原素，但不能變更原素而不推翻配合的方式。所以應當分出兩種特征：一種是深刻的，內在的，先天的，基本的，就是屬於原素或材料的特征；另外一種是浮表的，外部的，派生的，交叉在別的特征上麵的，就是配合或安排的特征。——這是自然科學中影響最深遠的理論，異體同功說的原理，若弗魯瓦·聖伊萊雷用這個理論解釋動物的結構，歌德用這個理論解釋植物的結構。在動物的骨骼中應當分辨出兩種特征：一種包括解剖學作為研究對象的各個部分，和部分之間的關係，一種包括部分的伸長，縮短，接合，對某些用途的適應。第一種是基本的，第二種是派生的。同樣的關節和關節之間同樣的關係，見之於人的手臂，蝙蝠的翅膀，馬的腿，貓的腳，鯨魚的鰭；在別的動物，如矮腳蛇，蟒蛇身上，已經成為無用的東西還有遺跡留存；這些發育不全而仍然保留的部分，正如結構的統一同樣證明原始力量的巨大，所有後來的變化都不能加以消滅。——同樣，一朵花的各個部分，在原始階段和本質上都是葉子；而分特性為主要與附屬的辦法，把活的組織的基本經緯，同使它變化和加以遮蔽的褶襇，接縫，鑲邊分開以後，一大堆曖昧不明的現象，如流產，畸形，類似等等，就得到解釋。——從這些局部的發現中間得出一條總的規律，就是要辨別最重要的特征，必須從生物的本源或素材方麵考察，在生物的最簡單的形式中去考察生物，像研究胚胎作用那樣：或者注意為生物的各種原素共有的顯著特征，像研究解剖學或一般生理學那樣。今日我們整理千千萬萬的植物，便是根據胚胎所提供的特征，或者根據各個部分共同的發展方式；這兩點非常重要，兩者互相牽連，而且都幫助我們製定同樣的分類標準。一種植物歸入植物界三大門中哪一門，取決於胚胎是否長有子葉，長的是單子葉還是雙子葉。雙子葉的植物，莖的形成層是集中的，中心比外圍堅硬，根是直根係的，環狀的花幾乎總是二瓣或五瓣，或是二與五的倍數。單子葉的植物，莖的形成層是分散的，中心比外圍柔軟，根是須根係的，環狀的花幾乎總是三瓣或是三的倍數。——在動物界中，各個部分相應的配合也同樣普遍，同樣確實。自然科學交給精神科學的結論，就是特征的重要程度取決於特征力量的大小；力量的大小取決於抵抗襲擊的程度的強弱；因此，特征的不變性的大小，決定特征等級的高低；而越是構成生物的深刻的部分，屬於生物的原素而非屬於配合的特征，不變性越大。
二
我們現在把這個原則應用於人，先應用在人的精神生活方麵，以及以精神生活為對象的藝術，戲劇音樂，小說，戲劇，史詩和一般的文學。在這裏，特征的重要的次序是怎樣的呢？怎樣確定各種變化的程度呢？——曆史給我們一個很可靠很簡單的方法；因為外界的事故影響到人，使他一層一層的356思想感情發生各種程度的變化。時間在我們身上刮，刨，挖掘，像鍬子刨地似的，暴露出我們精神上的地質形態。在時間侵蝕之下，我們重重疊疊為地層一層一層剝落，有的快一些，有的慢一些。容易開墾的土質好比鬆軟的衝積層，完全堆在浮麵，隻消鏟幾下就去掉了；接著是粘合比較牢固的石灰和更厚的砂土，需要多費點兒勁才能鏟除。往下去是青石，雲石，一層一層的片形石，非常結實，抵抗力很強；需要連續幾代的工作，挖著極深的坑道，三番四複的爆炸，才能掘掉。再往下去是太古時代的花崗石，埋在地下不知有多少深，那是全部結構的支柱，千百年的攻擊的力量無論如何猛烈，也不能把那個岩層完全會掉。
浮在人的表麵上的是持續三四年的一些生活習慣與思想感情；這是流行的風氣，暫時的東西。一個人到美洲或中國去遊曆回來，發現巴黎和他離開的時候大不相同。他覺得自己變了內地人，樣樣都茫無頭緒；說笑打趣的方式改變了；俱樂部和小戲院中的詞彙不同了；時髦朋友所講究的不是從前那種漂亮了，在人前誇耀的是另外一批背心，另外一批領帶了；他的胡鬧與駭人聽聞的行為也轉向另一方麵；時髦人物的名稱也是新興的；我們前前後後有過“小爺”“不可思議”357，“俏哥兒”“花花公子”“獅子”“根特佬”358“小白臉”“小浪蕩”。不消幾年，時行的名稱和東西都可一掃而空，全部換新；時裝的變化正好衡量這種精神狀態的變化；在人的一切特征中，這是最浮淺最不穩固的。——下麵是一層略為堅固一些的特征，可以持續二十年，三十年，四十年，大概有半個曆史時期。我們最近正看到這樣的一層消滅：中心是1830年前後，當令的人物見之於大仲馬的《安東尼》，見之於雨果戲劇中的青年主角，也在你們父親伯叔的回憶中出現。那是一個感情強烈，鬱悶而多幻想的人，熱情洶湧，喜歡參加政治，喜歡反抗，又是人道主義者，又是改革家，很容易得肺病，神氣老是痛苦不堪，穿著顏色刺激的背心，頭發的式樣十分觸目，就像台威利阿在版畫上表現的。如今我們覺得這種人物浮誇，天真，但也不能不承認他熱烈豪爽。總之他是血統簇新的平民，能力和欲望很強，第一次登上社會的高峰，粗聲大氣的暴露他精神上和心底裏的煩惱。他的思想感情是整整一代的人的思想感情；要等那一代過去以後，那些思想感情才會消滅。這是第二層，曆史挖掉第二層所費的時間，既指出那一層的深度，也說明那一層的重要程度。
現在我們到了第三層，非常廣闊非常深厚的一層。這一層的特點可以存在一個完全的曆史時期，例如中世紀，文藝複興，古典時代。同一精神狀態會統治一百年或好幾百年，雖然不斷受到暗中的摩擦，劇烈的破壞，一次又一次的鐮刀和炸藥的襲擊，還是屹然不動。我們的祖父看到過這樣一種精神狀態的消滅：那是古典時代，在政治上是1789年大革命爆發的時候告終的，在文學上是和德利爾與特·豐塔納一同消失的，在宗教上是由於約瑟夫·特·邁斯德的出現和法國教會自力更生派的衰落而結束的。這個時代在政治上從黎塞留開始，在文學上從馬萊伯開始，在宗教上從17世紀初期法國舊教的和平而自發的改革運動開始；持續了將近兩世紀，標識鮮明，一望而知。文藝複興期的風雅人物穿的是騎士與空頭英雄式的服裝，到古典時代換上真正交際場中的衣著，適合客廳與宮廷的需要：假頭發，長統襪，裙子式的短褲，舒服的衣衫同文雅而有變化的動作剛好配合，料子是繡花的綢緞，嵌著金線，鑲著鏤空的花邊，美觀而莊嚴，合乎既要漂亮又要保持身分的公侯的口味。經過連續不斷的小變化，這套服式維持到大革命，才由共和黨人的長褲，長統靴，實用和古板的黑衣服，代替用搭扣的皮鞋，筆挺的絲襪，白紗頸圍，鏤空背心，和舊時宮廷中的粉紅，淡藍，蘋果綠的外衣。這個時期有一個主要特點，歐洲直到現在還認為是法國人的標識，就是禮貌周到，殷勤體貼，應付人的手段很高明，說話很漂亮，多多少少以凡爾賽的侍臣為榜樣，始終保持高雅的氣派，談吐和舉動都守著君主時代的規矩。這個特征附帶著或引伸出一大堆主義和思想感情；宗教，政治，哲學，愛情，家庭，都留著主要特征的痕跡，而這整個精神狀態所構成的一個大的典型，將要在人類的記憶中永遠保存，因為是人類發展的主要形態之一。
但這些典型無論如何頑強，穩固，仍然要消滅的。八十年以來，法國人采用了民主製度，喪失了他的一部分禮貌和絕大部分的風流文雅，他的語言文字不同了，變質了，有了火氣，對待社會和思想方麵的一切重大問題也改用新的觀點。一個民族在長久的生命中要經過好幾回這一類的更新：但他的本來麵目依舊存在，不僅因為世代連綿不斷，並且構成民族的特性也始終存在。這就是原始地層。需要整個曆史時期才能鏟除的地層已經很堅固，但底下還有更堅固得多，為曆史時期鏟除不了的一層，深深的埋在那裏，鋪在下麵。——你們不妨把一些大的民族，從他們出現到現在，逐一考察；他們必有某些本能某些才具，非革命衰落，文明所能影響。這些本能與才具是在血裏，和血統一同傳下來的；要這些本能和才具變質，除非使血變質，就是要有異族的侵入，徹底的征服，種族的雜交，至少也得改變地理環境，移植他鄉，受新的水土慢慢的感染；總之要精神的氣質與肉體的結構一齊改變才行。倘若住在同一個地方，血統大致純粹的話，那末在最初的祖先身上顯露的心情與精神本質，在最後的子孫身上照樣出現。——荷馬詩歌中的阿開雅人，伶牙俐齒，愛嘮叨的英雄，在戰場上遇到敵人，未動刀槍，先背一本自己的家譜和曆史。骨子裏就是歐裏庇得斯劇中的雅典人，會談玄說理，顛倒黑白，無事生非，在舞台上忽然來一套教訓式的格言和公民大會上的演講；也就是後來在羅馬統治之下，自命風雅，殷勤湊趣的“希臘佬”，吃白食的清客：也就是亞曆山大裏城中喜歡藏書的批評家，拜占庭帝國時代好辯的神學家；像約翰·康塔居才納一流的人，還有那些堅持阿托斯山上有什麼永久光明的推理家359，都是涅斯托爾和尤利斯的嫡派子孫。講話，分析，辯論，機智的天賦，經過二十五個世紀360的文明與頹廢，始終保存。——同樣，在野蠻時代的風俗，民法和古老的詩歌中，我們看到盎格魯·薩克森人是強悍的蠻子，鬥誌旺盛的肉食獸，可是激昂慷慨，天生的重道德，富有詩意；經過了五百年諾曼人的征服和法國文化的影響，他又出現在文藝複興期的熱烈而富於幻想的戲劇中，出現在複辟時期〔1660-1688〕的粗暴與淫靡的風氣中，出現在革命時期的陰沉嚴峻的清教主義中，出現在政治自由的奠定和含有教訓意味的文學的勝利中，出現在今日支持英國公民英國工人的毅力，驕傲，高尚的習慣和高尚的格言中。——再看西班牙人：斯特拉邦和拉丁史家已經說他是孤獨，高傲，倔強，喜歡穿黑衣服的人，以後在中世紀，他的主要特性還是不變，雖然西哥德人給他輸入了一些新的血液，他仍舊那麼固執，那麼倔強，那麼英勇，被莫爾人趕到了海裏，他花了八百年的時間把祖國一尺一寸的奪回來，長久而單調的鬥爭使他變得更興奮更頑強，守著異教裁判和騎士製度的風俗習慣，一味的偏執，狹窄。在熙德的時代〔11世紀〕，菲利普二世的時代〔16世紀〕，查理二世的時代〔17世紀〕，在1700年的戰爭中〔西班牙王位繼承戰爭〕，在1808年的戰爭中〔拿破侖驅逐西班牙波旁王室〕，直到今日在上麵專製，下麵反抗的一片混亂中，西班牙人還是原來的西班牙人。——最後，考察一下我們的祖先高盧人：羅馬人說他們有兩件事情自命不凡：打仗凶狠，說話漂亮。的確，這是在我們的事業和曆史上表現得最有光彩的天賦：一方麵是尚武的精神，勇敢非凡，有時甚至發瘋；另一方麵是文學的天才，說話文雅，文筆細膩。12世紀，我們的語言才形成，我們的文學作品和風俗習慣中馬上出現一個快樂與俏皮的法國人：自己要開心，也要別人開心，話說得流暢而太多，懂得跟女人談心，愛出風頭，為了充好漢而冒險，也為了感情衝動而冒險，榮譽感很強，責任心比較淡。《紀功詩歌》，《故事詩》和《玫瑰歌》給你們看到的，詩人如查理·特·奧爾良，史家如茹安維爾與傅華薩給你們看到的，都是這樣的一個法國人，就是以後在維庸，布朗托姆，拉伯雷筆下的法國人，也就是以後鋒芒更露的時代的法國人，拉封丹，莫裏哀，伏爾泰時代的法國人，18世紀的風流的客廳中的法國人，一直到貝朗熱時代的法國人。——每個民族的情形都是如此；隻要把他曆史上的某個時代和他現代的情形比較一下，就可發現盡管有些次要的變化，民族的本質依然如故。