這便是原始的花崗石，壽命與民族一樣長久；那是一個底層，讓以後的時代把以後的岩層鋪上去。——倘使往下探索，還可發現更深的基礎；那是一些巨大無比，曖昧不明的地層，語言學正在開始發掘。在民族的特性之下還有種族的特性。某些普遍的性格證明天性不同的民族有古老的親屬關係：拉丁人，希臘人，日耳曼人，斯拉夫人，凱爾特人，波斯人，印度人，都是一個老根上長的芽；民族的遷移，混交，氣質的改變，都動搖不了他們身上的某些哲學傾向與社會傾向，某些對道德的看法，對自然的了解，表達思想的某種方式；另一方麵，他們所共有的基本特點，在另一種族中，例如在閃米人與中國人身上，並不存在，他們有另外一些特點，在他們之間同屬一類。不同的種族在精神上的差別，正如脊椎類，筋節類，軟體類動物在生理上的差別；他們是按照不同的方案構造的生物，屬於不同的門類。——最後，在最低的一層上還有一切能創造文明的高等種族所固有的特性，就是有概括的觀念；人類憑了這一點才能建立社會，宗教，哲學，藝術。不管種族之間有多少差異，這一類的才能始終存在，不是控製其餘部分的生理上的差別所能損害的。
以上是組成人類心靈的感情，思想，才具，本能，一層一層疊起來的次序。你們看到，自上而下的地層怎樣的越來越厚，地層的重要的程度怎樣用穩定的程度來衡量。我們借用自然科學的規則在此完全用到了，結論也得到證實。最穩定的特征，在曆史上和生物學上一樣，是最基本，最普遍，與本體關係最密切的特征。——不論在心理方麵還是在器官方麵，必須把個人身上的原始特征和後來的特征加以區別，把原素和原素的配合加以區別；因為原素是最初的東西，原素的配合是以後化出來的。凡是為一切智力活動所共有的特征才是基本的特征：例如用突如其來的形象來思索的能力，或者用一長串密切相連的觀念來思索的能力，而且這能力居於指導地位，把人推往某一方向，阻斷他的某些出路。其他的特征也是如此。可見一個特征越接近本質，勢力範圍越廣大。——而勢力範圍越廣大，特征就越穩定。決定各個曆史時期及其中心人物的因素，決定現代的入於歧途與不知厭足的平民的因素，決定古典時代附屬於宮廷的貴族與出入客廳的人物的因素，決定中世紀的獨往獨來的諸侯的因素，已經是非常普遍的形勢，也就是非常普遍的精神傾向了。但像象西班牙人那樣需要劇烈尖銳的刺激，需要把緊張與集中的幻想猛烈發泄出來的民族性，像法國人那樣需要明確與連貫的觀念，活潑的理智需要自由活動的民族性，那是與本質更密切得多的特征，是全部與體質有關的特征構成的。至於構成種族，構成中國人，雅利安人與閃米人的特色的因素，那是最原始的稟賦了，例如語言有沒有文法，句子是否完整，思想是否隻限於代數一般的枯燥的符號，或是有伸縮性的，有詩意的，有細膩的層次的，或是熱烈的，粗暴的，猛烈的爆發出來的。這兒正如在生物學上一樣，必須看了原始思想的胚胎，才能在已經發展完全的思想中辨別出思想的特點；原始時期的特征在一切特征中最有意義；根據語言的結構和神話的種類，可以窺見宗教，哲學，社會，藝術的將來的形式，正如根據胚胎上子葉的有無與數目，可以猜到植物所隸屬的部門和那個部門的主要特征。——可見在人類，動物，植物中間，特性從屬的原理所確定的是同樣的等級；最穩定的特征占據最高最重要的地位；而特征的所以更穩定，是因為更接近本質，在更大的範圍內出現，隻能由更劇烈的變革加以鏟除。
三
文學價值的等級每一級都相當於精神生活的等級。別的方麵都相等的話，一部書的精彩的程度取決於它所表現的特征的重要程度，就是說取決於那個特征的穩固的程度與接近本質的程度。以後你們會看到，文學作品的力量與壽命就是精神地層的力量與壽命。
首先有表現時行特征的時行文學，和時行特征一樣持續三四年，有時還更短促；普遍和當年的樹葉同長同落：包括流行的歌曲，鬧劇，小冊子和短篇小說。你們倘使有勇氣，不妨念一念1835年代的一本雜劇或滑稽戲，你們一定看不下去。戲院往往翻出這一類的老戲重演；二十年前轟動一時，今日隻能叫觀眾打嗬欠，戲碼很快在廣告上不見了。某一支歌曲當年在所有的鋼琴上彈過，現在隻顯得可笑，虛假，乏味；至多在偏遠鄙塞的內地還能聽到；它所表現的是那種短時期的感情，隻要風氣稍有變動就會消滅；它過時了，而我們還覺得奇怪，當年自己怎麼會欣賞這一類無聊東西。時間就是這樣在無數的出版物中作著選擇，把表現浮淺的特征的作品，連同那些浮淺的特征一同淘汰。
另外一些作品相當於略為經久的特征，被當時的一代認為傑作。例如丟爾灰在17世紀初期寫的那部大名鼎鼎的《阿斯德雷》，牧歌體的小說，其長無比，尤其是沉悶無比；但當時的人對宗教戰爭的凶殺搶掠厭倦已極，很高興在花叢與綠蔭之下聽聽賽拉同的歎息和細膩的談吐。又例如特·斯玫苔麗小姐的那些小說，《居魯士大王》，《克來利》，無非鋪陳一套西班牙王後帶到法國來的過分與做作的風流文雅，用新的語言發表的堂皇的議論，細膩的感情，周到的禮貌，就像朗布耶府中誇耀氣派很大的袍子和姿態強直的鞠躬一樣，許多作品都有過這一類的價值，現在都變為曆史文獻：例如黎裏的《攸費斯》，馬裏尼的《阿陶尼斯》，勃特勒的《休提布拉斯》，格斯納的取材於聖經的牧歌361。現在我們也不缺少類似的作品，但還是不提為妙。你們隻要記得1806年的時候，“埃斯梅納爾先生在巴黎完全是大人物的排場”362；你們也可以計算一下，在文學革命〔指法國浪漫主義〕初期被認為登峰造極而現在黯淡無光的作品有多少：《阿塔拉》，《阿龐賽拉日族的最後一人》，《那契士》363，以及特·斯塔埃爾夫人和拜倫的好幾個人物都在內。如今路程過了第一個站頭，從我們的地位上遠遠的回顧，當時人看不見的浮誇與做作，我們不難一望而知。米勒瓦寫的有名的悼歌《落葉》〔1811〕，卡西米·德拉維涅的《美西尼阿女子》〔1818-1822，愛國詩歌集〕，我們讀了同樣無動於衷；因為兩部作品都是半古典派半浪漫派，混合的性格正合乎處在兩個時期的邊境上的一代，而兩部作品風行的時間也正是作品所表現的精神特征存在的時間。
好幾個非常凸出的例子很顯著的指出，作品的價值或增或減，完全跟著作品所表現的特征的價值而定。仿佛自然界在此有心作正反兩方麵的實驗。有些作家，在一二十部第二流的作品中留下一部第一流的作品。既是同一作家，他的才具，教育，修養，勞力，始終相同，但寫出平庸作品的時候，作者隻表達了一些浮表而暫時的特征，寫出傑作的時候卻抓住了經久而深刻的特征。勒薩日寫的十幾部模仿西班牙人的小說，普雷沃神甫寫的一二十個悲壯或動人的短篇，現在隻有好奇的人才搜求；但每個人看過《吉爾·布拉斯》〔勒薩日作〕和《瑪儂·雷斯戈》〔普雷沃作〕。因為在這兩部作品中，藝術家很幸運的找到了一個經久的典型，每個讀者在周圍的環境中或自己的感情中都能發現那個典型的麵貌。吉爾·布拉斯是一個受過古典教育的布爾喬亞，當過大大小小的差事，發了財，不大計較是非，一輩子脫不了當差身分，少年時代脫不了流浪漢作風，在社會上隨波逐流，絕對談不到清心寡欲，愛國心更其缺乏，隻顧自己的利益，拚命撈公家的油水，可是他心情快活，討人喜歡，決不假仁假義，偶爾也能批評自己，做出一些老實的事來，骨子裏還識得善惡，心地慈悲，老年安分守己。做一個規矩人收場。這樣一個在各方麵都說好不好，說壞不壞的性格，這樣一種複雜而挫折很多的命運，不但存在於18世紀，現在也有，將來也會有。同樣，在《瑪儂·雷斯戈》中間，那交際花心地不壞，為了愛奢華而墮落，但天生感情豐富，最後，對於為她作了那麼多犧牲的死心塌地的愛情，也能用同樣的愛情報答。顯而易見那是一個非常經久的典型，所以喬治·桑在《雷奧納·雷奧尼》中間，雨果在《瑪利翁·特洛爾末》中間叫她重新出台，隻是顛倒了角色，更動了時代——笛福寫過二百卷作品，塞萬提斯寫過不知多少戲劇和中篇；前者以清教徒和生意人的頭腦，把細節寫得逼真，精密，正確到枯燥的程度；後者的筆下完全表現出西班牙騎士和冒險家的幻想，才華，缺點，豪俠；一個留下一部《魯濱遜飄流記》，另外一個留下一部《堂吉訶德》。兩部作品所以能傳世，首先因為魯濱遜是個十足地道的英國人，渾身的民族本能至今可以在英國水手和墾荒者身上看見：下起決心來又猛烈又倔強，純粹是新教徒的感情，老在暗中醞釀的幻想和信仰就是引起改宗和期求靈魂得救的那一種，性格堅強，固執，有耐性，不怕勞苦，天生愛工作，能夠到各個大陸上去墾荒和殖民；其次，因為這樣一個人物除了民族性以外，還代表人生所能受到的最大的考驗，代表人類全部發明的縮影，說明個人一脫離文明社會，就不得不赤手空拳把多少的技術，工藝，重新建立起來，平時我們卻像水中的魚一樣，時時刻刻受著技術與工藝的好處而不知道。——同樣，在《堂吉訶德》裏麵，你們先看到一個騎士式的，精神不健全的西班牙人，就像八個世紀的十字軍和誇張的幻想所造成的那樣；但除此以外，他也是人類史上永久典型之一，是個英勇的，了不起的，想入非非的理想家，身體瘦弱，老是挨打；而另一方麵，為了加強我們的印象，他又是一個有頭腦，講實際，鄙俗而放蕩的粗漢。——在標誌一個時代一個民族的不朽的人物中間，我還想舉出一個，他的名字已經成為日常用語；就是博馬舍的費加羅，一個更神經質更有革命性的吉爾·布拉斯。作者不過是個小名家；他鋒芒太露，不能像莫裏哀那樣創造出活生生的人物：但一朝描寫他自己，寫出他快活的心情，花樣百出的手段，玩世不恭的態度，伶俐的口齒，寫出他的勇敢與仁厚的本性、無窮的生氣，他就不知不覺的畫出了真正法國人的肖像，而他自己也從小名家一躍而為天才。——曆史也作過反麵的實驗。有些例子，天才降落到小名家的地位。某個作家能夠叫最偉大的人物站起來，自由活動；但在許多角色中間留下一些沒有生命的人，等到一個時代告終就像死了一樣，或者可笑之至，隻有考古家和曆史家才感到興趣，例如拉辛劇中的情人都是一般侯爵，除了態度文雅，沒有別的特點；作者有意粉飾他們的感情，免得“小爺們”看了不快，在他手裏，他們變了宮廷中的傀儡，直到今天，外國人，即使有學問的外國人，也受不了希卜利德和瑟法蘭斯那一類角色。——同樣，莎士比亞的小醜毫無風趣，他的青年貴族荒謬絕倫，直要職業批評家和好奇的專家才會另眼相看；他們的文字遊戲使人無法接受，他們的比喻無法了解；他們的裝腔作勢與莫名其妙的廢話是16世紀的習慣，正如字句高雅，長篇大論的台詞是17世紀的風氣。這些也是時行的人物；當時的外貌和作用在他們身上過於凸出，其餘的東西都給遮掉了——從這個正反兩麵的實驗上，你們可以看出深刻而經久的特征多麼重要；缺少這些特征，一個大作家的作品就降為第二流，有了這些特征，才具平常的作家可以產生第一流的作品。
因為這緣故，倘若瀏覽一下偉大的文學作品，就會發現它們都表現一個深刻而經久的特征，特征越經久越深刻，作品占的地位越高。那種作品是曆史的摘要，用生動的形象表現一個曆史時期的主要性格，或者一個民族的原始的本能與才具，或者普遍的人性中的某個片段和一些單純的心理作用，那是人事演變的最後原因。——我們毋須把不同的文學作品一一檢驗。隻要注意到文學作品今日在史學方麵的應用就可證實。凡是從前的筆記，憲法和外交文件的缺漏，我們都用文學作品補足。文學作品以非常清楚非常明確的方式，給我們指出各個時代的思想感情。各個種族的本能與資質，以及必須保持平衡才能維持社會秩序，否則就會引起革命的一切隱蔽的力量。——古代的印度幾乎完全沒有可靠的曆史和年表，但留下英雄的和宗教的詩歌，使我們看到印度人的心靈，就是說看到他們的幻想的種類和境界，看到他們夢境的範圍和關係，參悟哲理的深度和由此引起的迷惑，宗教與製度的根源。——再看16世紀末期和17世紀初期的西班牙；念一遍《托美思河的小拉撒路》和流浪漢體的小說，研究一下洛佩，卡爾德龍和別的劇作家的戲劇，就有兩個活生生的人物出現，流浪漢和騎士，給你指出這個奇特的文化的一切悲慘，偉大和瘋狂的麵目。——作品越精彩，表現的特征越深刻。我們17世紀時在君主政體之下的全部思想感情，都可以在拉辛的作品中摘錄出來，例如法國的國王，王後，王子王孫，朝臣，女官，教士的肖像，當時所有的主要觀念，對封建主的忠誠，騎士的榮譽感，宮廷中的階級和禮貌，臣民和仆役的忠心，文雅的態度，規矩禮節的影響和勢力，在語言，感情，基督教，道德各方麵或是人為的或是天然的細膩的表現，總之是組成舊製度主要特征的全部意識和習慣。——至於近代兩部巨大的史詩，《神曲》與《浮士德》，又是歐洲史上兩個重要時期的縮影。一個指出中世紀的人生觀，一個指出我們這個時代的人生觀。兩者都表現兩個最高尚的心靈在各自的時代中所達到的最高的真理。但丁的詩歌描寫人離開了短促的塵世，周遊超自然的世界，唯一確定的，長久的世界。帶他去的是兩種力量：一種是狂熱的愛情，那在當時是支配生活的主宰；一種是正確的神學，那在當時是支配抽象思維的主宰。他的夢境忽而可怖之極，忽而美妙之極，明明是一種神秘的幻覺，但在當時是理想的精神境界。歌德的詩篇描寫人在學問與人生中受了挫折，感到厭惡，於是彷徨，摸索，終究無可奈何的投入實際行動；但在許多痛苦的經曆和永遠不能滿足的探求中，仍舊在傳說的帷幕之下不斷的窺見那個意境高遠的天地，隻有理想的形式與無形的力量的天地，人的思想隻能到它大門為止，隻有靠心領神會才能進去。——許多完美的作品都表現一個時代一個種族的主要特征；一部分作品除了時代與種族以外，還表現幾乎為人類各個集團所共有的感情與典型，例如希伯來的《詩篇》，描寫一神教的信徒麵對著全能的上帝，萬王之王，最高的審判者；《仿效基督》描寫溫柔的靈魂和仁愛的上帝交談；荷馬的詩歌代表人類在英勇的少年時代的行動，柏拉圖的對話錄代表人類在可愛的成年時期的思想，差不多全部的希臘文學都代表健全而樸素的感情；最後是莎士比亞，最大的心靈創造者，最深刻的人類觀察者，眼光最敏銳，最了解情欲的作用，最懂得富於幻想的頭腦如何暗中醞釀，如何猛烈的爆發，內心如何突然失去平衡，最能體會肉與血的專橫，性格的左右一切力量，促成我們瘋狂或健全的曖昧的原因。《堂吉訶德》，《老實人》，《魯濱遜飄流記》，都是同樣重要的作品。這類作品比產生作品的時代與民族壽命更長久。它們超出時間與空間的界限；無論在什麼地方，隻要有一個會思想的頭腦，就會了解這一類作品；它們的通俗性是不可摧毀的，存在的時期是無限的。這是最後一個證據，證明精神生活的價值與文學的價值完全一致，藝術品等級的高低取決於它表現的曆史特征或心理特征的重要，穩定與深刻的程度。
四
現在隻要為人的肉體和表現肉體的藝術建立一個相仿的等級。所謂表現肉體的藝術是指雕塑與繪畫，而我尤其著重繪畫。按照同樣的方法，我們先要找出人身上哪些是最重要，因此是最穩定的特征。
首先，時行的衣著顯然是一個很不重要的特征，每兩年，至多每十年就有變化。便是一般的服裝也是如此，那是一個外表，一種裝飾：一舉手就能拿掉。在活的身體上，主要的東西是活的身體本身：其餘的都是附屬品，都是人工的。——另外一些特征，即使是屬於人體本身的特征，例如技藝和職業的特點，也不大重要。鐵匠的胳膊不同於律師的胳膊，軍官走路跟教士不一樣；整天勞動的農夫的肌肉，皮色，脊骨的彎曲，額上的皺痕，走路的姿勢，都不同於關在客廳裏或辦公室裏的城裏人。當然，這些特征相當穩固，在人身上會保留一輩子；一朝有了皺痕就繼續存在；但是一個很輕微的事故就能產生這一類特征，一個同樣輕微的事故就能去除這一類特征。唯一的原因是偶然的出身與教育；人的地位環境變換了，就有相反的特點；城裏人受著農民的教養，就有農民的姿態，農民受著城裏人的教養，就有城裏人的姿態。經過三十年教育而仍舊留存的出身的標記，隻有心理學家和道德學家看得出，出身在肉體上隻留著一些難以辨認的痕跡；可是構成身體要素的穩定而內在的特征，根株要深得多，不是暫時的因素所能動搖。
另外一些影響，比如曆史時期，固然對精神發生極大的作用，但在肉體上隻留下一個淡淡的印記。路易十四時代的人所重視的思想感情，和今日的完全兩樣，但肉體的骨骼並無差別；至多在參考肖像，雕像和版畫的時候，會發現那時的人姿態更莊嚴更含蓄。變化最多的是臉：文藝複興期的人的臉，像我們在布龍齊諾或凡·代克畫的肖像上看到的，比現代人的臉表情更剛強更單純；三個世紀以來，裝在我們頭腦裏的層次細微，變化不定的觀念之多，趣味的複雜，思想的騷動，精神生活的過度，連續的勞動對我們的束縛，使眼神和表情變得細膩，困惑，苦悶。在更長的時期上看，頭部也有某些變化，生理學家量過12世紀的人的腦殼，認為他們的能力不及我們的。但曆史記錄精神的變化非常正確，對身體的變化隻有一些籠統的鑒定，而且很不完全。肉體的某一種變化對人的精神影響極大，對生理卻影響極微；腦子裏有一點兒細微莫辨的變動，就能造成瘋子，白癡或天才；一次社會革命在兩個世紀以後可以把精神的和意誌的動力全部刷新，但對於器官隻是略微接觸而已。因此我們能根據曆史分出精神特征何者為主何者為副，卻不能根據曆史分出肉體特征何者為主何者為副。
所以我們要采取另一途徑；而這裏指導我們的仍然是特征從屬的原理。你們已經看到，某一特征所以更重要，是因為更接近事物的本質：特征存在的久暫取決於特征的深度。所以我們要在肉體上找出它的原素所固有的特征。你們不妨想象一下在工作室中看到的模特兒。一個裸體的人站在你們麵前：在這個活的身體的各個部分之間，什麼是共同點呢？在整體的每一部分不斷出現而又有變化的原素是什麼呢？——從形式上看，這個原素是附有筋腱而由肌肉掩蓋的骨頭：這裏是肩胛骨和鎖骨，那裏是大腿骨和腰部的骨；往上去是脊骨和頭蓋骨，每根骨頭都有它的關節，它的窩，它的凸出的角，作為支撐或杠杆的能力，以及有伸縮性的肉，在一鬆一緊之間幫助骨頭轉移位置，做各種動作。肉眼所見的人的本質，無非是一副附有關節的骨骼和一層肌肉，全部很嚴密的連在一起，構成一架能做各種動作各種努力的靈巧的機器。如果考察人體而再考慮到種族，水土和氣候引起的變化，肌肉的軟硬，各個部分的比例的不同，軀幹與四肢的細長或臃腫，那就掌握了人體的全部基本結構，像雕塑或素描所掌握的那樣。——在去皮的人體標本之上還包著第二層東西，也是各個部分所共有的，就是皮膚：上麵密布著翕翕欲動的小乳頭，因為下麵有小血管而略帶藍色，因為和布滿筋肉的膜附在一起而略帶黃色。因為充滿血液而略帶紅色，因為接觸腱膜而略帶螺鈿色，有時光滑，有時起條紋，色調的豐富與變化無與倫比，在陰影中會發亮，在陽光中會顫動，而且由於感覺敏銳，還透露出軟髓的嬌嫩和肉的更新，總之，皮膚是蓋在肉上的一張透明的網。倘若除此以外再注意到種族，水土與氣質帶來的差別；注意到淋巴質，膽汁質或多血質的人的皮膚的差別，有時嬌嫩，疲軟，粉紅，雪白，蒼白，有時堅硬，結實，顏色金黃，帶有鐵質，那就掌握了有形的生命的第二個要素，就是畫家的天地，隻有色彩能表現。以上都是人體的內在的與深刻的特征，既然這些特征跟活人分不開，不用說是穩定的了。
五
造型藝術的各等不同的價值，每一級都相當於人體特征的價值。別的方麵都相等的話，一幅畫或一個雕像的精彩的程度，取決於它所表現的特征的重要的程度。因為這緣故，列入最低一級的是在人身上不表現人而表現衣著，尤其表現時行衣著的素描，水彩畫，粉筆畫，小型雕像。畫報上全是這一類東西，幾乎等於時裝的樣本，衣服畫得極其誇張：黃蜂式的細腰身，大得可怕的裙子，奇形怪狀，疊床架屋的帽子；藝術家並不考慮到人體的變形；他隻喜歡時行的漂亮，衣料的光彩，手套合乎款式，發髻梳得精致。在運用文字的新聞記者之外，他是用畫筆的記者；可能他很有能力很有才氣，但他隻迎合一時的風尚；不出二十年，他的衣著過時了。許多這一類的圖畫在1830年時很生動，現在變為曆史文件或竟醜惡不堪。在我們一年一度的展覽會中，不少肖像隻是女人衣衫的肖像，而在畫人的畫家之外，有的是專畫古式閃光緞的畫家。
另外一些畫家雖則比這一批高明，但在藝術上仍然是低級的；或者說得更正確些，他們的才具不在他們的藝術方麵，他們是走錯了路的觀察家，宜於寫小說或研究人情風俗。應當做作家而偏偏做了畫家。他們注意技藝，職業，教育的特點，注意德行或惡習，情欲或習慣的印記。賀加斯，威爾基，馬爾雷迪，不少英國畫家的天賦都畫意極少而文學意味極重。他們在肉身上隻看見人的精神；色彩，素描，人體的真實性與美麗，在他們作品中都居於次要地位。他們用形體，姿態，顏色所表現的，或是一個時髦婦女的輕挑，或是一個正派的老年監督的痛苦，或是一個賭徒的墮落，一大堆現實生活中的活劇或喜劇，全部含有教訓或者很有風趣，幾乎每件作品都有勸善懲惡的作用。嚴格說來，他們隻描寫心靈，精神，情緒；他們太著重這一方麵，人物不是過火，便是僵硬；作品往往流於漫畫，成為插圖，用在彭斯，菲爾丁，狄更斯一派的牧歌或人情小說上再好沒有。他們處理曆史題材也著重同樣的因素；他們不用畫家的觀點而用曆史家的觀點，指出一個人物一個時代的道德意識，表現羅素夫人用怎樣的眼神看她判處死刑的丈夫誠心誠意的受聖餐，表現鵝頸美人伊迪斯在黑斯廷斯戰場上認出哈羅德時的悲痛364。用考古的和心理學的材料組成的作品隻訴之於考古學家和心理學家，至少是訴之於好奇的人和哲學家。充其量隻起著諷刺詩與戲劇的作用；觀眾看了想笑或者想哭，像看戲看到第五幕。但這顯然是一個越出正規的畫種，繪畫侵入了文學的範圍，或者更正確的說，文學侵入了繪畫。我們1830年代的藝術家，從德拉羅什起，也犯過同樣的錯誤，雖則不這麼嚴重。一件造型藝術的作品，它的美首先在於造型的美；任何一種藝術，一朝放棄它所特有的引人入勝的方法而借用別的藝術的方法，必然降低自己的價值。
現在我舉一個顯著的例子，可以包括所有別的例子：就是總的繪畫史，首先是意大利繪畫史。五百年中有許多正反兩麵的證據，指出我們的理論所肯定為人體要素的那個特征在繪畫史上多麼重要。在某一個時期，人的身體，有肌肉包裹的骨骼，有色彩有感覺的皮肉，單憑它們本身的價值受到了解和愛好，並且被放在第一位：那就是意大利繪畫的鼎盛時代；那個時代留下的作品，一致公認為最美；所有的畫派都向它請教，奉為模範。在別的幾個時期，對人體的感覺有時還嫌不夠，有時被放在次要地位而摻雜了別的主意：那便是意大利繪畫的童年時代，退化時代或衰落時代。在這些時代，藝術家的天賦無論如何優異，隻能產生低級的或第二流的作品：他們的才具用得不當；人體的基本特征，他們沒有掌握或沒有掌握好。因此，作品的價值到處都以基本特征所占據的主要地位為比例。作家首先應當創造活的心靈；雕塑家和畫家首先應當創造活的身體。藝術上各個時代的等級便是以這個原則來定的。——從契馬布埃到馬薩喬〔13世紀至15世紀初葉〕，畫家不知道透視，解剖，表現立體的技法，可以觸摸到的結實的人體，他是隔了一重幕看到的；軀幹與四肢的堅實，活力，活動的結構與肌肉，不能引起他的興趣；他筆下的人物是人的輪廓與影子，有時是升上天國而沒有形體的靈魂。宗教情緒壓倒了造型的本能，在塔代奧·加迪手中表現為神學的象征，在奧爾卡尼亞手中表現為道德教訓，在貝多·安吉利科手中表現為靈魂升入極樂世界的幻象。畫家受著中世紀精神的限製，停留在高峰藝術的門口，長期的徘徊摸索。他以後能升堂入室是依靠透視學的發現，造型技法的探求，解剖學的研究，油彩的應用；保羅·烏切洛，馬薩喬，弗拉·菲利波·利比，安多尼奧·波拉伊沃洛，韋羅基奧，吉蘭達約，安東內洛·特·梅西納，幾乎全是做金銀細工出身，和多耶太羅，吉貝爾蒂和當時別的大雕塑家不是朋友，就是師徒，個個熱心研究人體，像異教徒一樣欣賞肌肉與動物般的精力，對肉體生活體會得非常深刻，所以作品雖然粗糙，僵硬，受著印版式模仿之累，仍舊占著獨一無二的地位，至今有它的價值。以後超過他們的一般大畫家不過是發展他們的原則；文藝複興期光華燦爛的佛羅倫薩畫派承認他們是奠基人。安德烈亞·德爾·薩爾托，弗拉·巴爾托洛梅奧，米開朗基羅，都是他們的學生；拉斐爾在他們那裏用過功，他的天才一半得力於他們。——佛羅倫薩是意大利藝術與高峰藝術的中心。所有這些宗師的主要觀念是對於人體的觀念，活生生的，健全的，剛強的，活躍的，能做各種運動的，像動物一般的人體。切裏尼說過：“繪畫藝術的要點在於好好的畫一個裸體的男人與女人。”他又非常熱烈的提到“頭上那些美妙的骨頭；胳膊一用勁就會有些精彩表現的肩胛骨；還有那五根內肋骨，在上半身前後俯仰之間會在肚臍四周形成一些奇妙的窩和凸出的肌肉”。他說：“你一定要畫兩腰之間那根長得非常好看的骨頭，叫做尾椎骨或薦骨。”韋羅基奧的一個學生，南尼·格羅索，在醫院中臨死的時候，人家拿給他一個普通的十字架，他不接受，他要求多那太羅雕的一個，說道：“否則我死了也不甘心，因為看到本行的壞作品，太不愉快了。”盧卡·西尼奧雷利極喜歡的一個兒子死了，他叫人脫掉屍首的衣衫，親自仔仔細細畫他的肌肉；他認為肌肉是人的要素，所以要把兒子的肌肉留在記憶中。——到這個時候，藝術隻消再往前一步，肉體生活就表現完全了：就是對於骨骼外麵的一層，對於皮膚的柔軟和色調，對於肉的嬌嫩而多變化的活力，需要再強調一下：柯勒喬和威尼斯派便走了這最後一步，而藝術也就停止發展。從此花已經開足；人體的感覺表現盡了。——它慢慢的衰退，在於勒·羅曼，羅索，普裏馬蒂喬筆下喪失了一部分真誠與嚴肅，隨後又蛻化為學派的習氣，學院的傳統，畫室的訣竅。從那時起，雖然有卡拉齊三兄弟的苦心孤詣和勤奮的努力，藝術還是退化了，畫意日益減少，文學意味日益濃厚。三個卡拉齊。他們的學生或承繼者，多梅尼基諾，圭多，圭多奇諾，巴洛希，隻追求激動人心的效果，畫出鮮血淋漓的殉道者，多情的場麵，感傷的情調。氣魄偉大的風格隻剩下一些殘跡，其中還摻雜油頭粉臉的情人和熱心宗教的甜俗可厭的氣息，運動家式的身體和緊張的肌肉上麵配著嫵媚的臉和恬靜的笑容。出神的聖母，美麗的希羅底，迷人的馬德萊娜，流露出交際場中的表情和媚態，迎合當時的潮流。消沉的繪畫企圖表達以後由新興的歌劇表現的境界。阿爾巴尼是閨房畫家：多爾奇與薩索費拉托感情細致，已經與現代人相通。在彼得羅·特·科爾托納和盧卡·喬爾達諾手中，基督教傳說和異教傳說的大場麵變了客廳裏可愛的假麵舞會；藝術家不過是一個有才華的，有趣的，時髦的即興畫家。正當大家不再重視肉體的力而轉到感情方麵去的時候，正當音樂興起的時候，繪畫結束了。
再看別的國家的重要畫派，它們的繁榮與卓越的成就，也以同樣的特征占據主要地位為條件；對於肉體生活的感覺，在意大利和意大利以外同樣促成藝術的傑作。各個畫派之間的差別在於每一派都代表一種氣質，代表它鄉土和氣候的性質。大畫家的天才在於用人體造出一個種族；在這一點上，他們是生理學家，正如作家是心理學家；畫家指出膽汁質，淋巴質，神經質或多血質的一切後果，一切變化，正如大小說家大戲劇家指出幻想的，理智的，文明的或未開化的心靈所有的反響，所有的差別。——你們都看到，佛羅倫薩藝術家創造出細長，苗條，肌肉發達的人物，具有高尚的本能與運動家的天賦：這是在氣候幹燥的地方，一個質樸，典雅，活潑，聰明細膩的種族所能產生的典型。威尼斯畫家創造的是身段豐滿，線條曲折，發育很正常的形體，豐腴白皙的皮肉，茶褐色或淡黃色的頭發，愛享樂，有風趣，心情快活；這是在明亮而潮濕的地方，由於氣候關係而在意大利人中接近佛蘭德斯人的一個種族所能產生的典型，是享樂派的詩人。在魯本斯筆下，你們可以看到皮膚雪白或蒼白，粉紅或赤紅的日耳曼人，淋巴質的，多血質的，以肉食為主，需要大量吃喝，純粹是北方和水鄉出身的民族；體格壯大，但還沒有經過琢磨，形態臃腫，毫無規則，長著大量的脂肪，本能粗野，放縱，疲軟的肉在情緒衝動之下會突然發紅，一接觸酷烈的氣候很容易變質，死後腐化得更快，更難看。西班牙畫家給你們看到的是他們的種族的典型，又是瘦削，又是神經質，結實的肌肉受著山上的北風吹打和太陽的熏炙格外堅硬，性情頑固，倔強，壓製的情欲老是在沸騰，內心的火燒得滾熱，憂鬱，嚴酷，受著煎熬；深色的衣服和畫麵上焦黑的色調對比強烈，但色調突然明朗的時候，青春，美貌，愛情和興奮熱烈的情緒會在嬌豔的麵頰上染出一片可愛的粉紅和鮮明的大紅。——總之，越是偉大的藝術家，越是把他本民族的氣質表現得深刻：像詩人一樣，他不知不覺的給曆史提供內容最豐富的材料；他提煉出肉體生活的要素，加以擴大，正如詩人勾勒出精神生活的要素，加以擴大；曆史家在圖畫中辨別出一個民族的肉體的結構與本能，正如在文學中辨別出一種文化的結構與精神傾向。
六
因此特征的價值與藝術品的價值完全一致，藝術品表現了特征，就具備特征在現實事物中的價值。特征本身價值的大小決定作品價值的大小。特征經過作家或藝術家的頭腦，從現實世界過渡到理想世界，本身毫無損失，特征在理想世界中和在現實世界中一樣，仍然是一些或大或小的力量，對於攻擊的抵抗或強或弱，能產生深度廣度不一的效果。就因為此，藝術品的等級反映特征的等級。在自然界的頂峰是控製別的力量的最強大的力量，在藝術的頂峰是超過別的作品的傑作；兩個頂峰高低相同。最高的藝術品所表現的便是自然界中最強大的力量。
第三章特征有益的程度
一
我們比較各個特征的時候還有第二個觀點。特征既是一種自然力量，就可以用兩種方式估價：先考慮一種力量和別的力量的關係，再考慮它對本身的關係。從一種力量和別的力量的關係來看，能抵抗別的力量，消滅別的力量，就更強。從它對本身的關係來看，作用不是使自己消亡而使自己發展，就更強。因此一種力量有兩個尺度，因為它受到兩種考驗，先是別的力量對它發生作用，然後它對自己也發生作用。我們所作的第一個考察，使我們看到特征所受的第一個考驗，結果是特征等級的高低取決於特征存在的久暫，取決於受到同樣的破壞因素襲擊的時候，特征保持完整的程度如何，抵抗的時間長短如何。我們要作的第二個考察，將要使我們看到特征受到第二個考驗，特征位置的高低取決於不受外界影響的時候，是否因具備這些特征的個體或集體趨於消滅或發展，而特征本身也趨於消滅或發展，並且要看消滅或發展的程度如何。在第一個考察中，我們一級一級的往下，走向構成事物原素的基本力量，你們已經看到結果是藝術與科學有關。在第二個考察中，我們將要一級一級的往上，走向構成事物的目標的高級形式，你們將要看到結果是藝術與道德有關。過去我們按照特征重要的程度考察特征；現在要按照特征的有益的程度考察特征。
二
先考察人的精神生活以及表現精神生活的藝術品。人具備的性格顯然是多多少少有益的，或者是有害的，或者是混雜的。我們天天看到一些個人和一些社會發達，增長，失敗，傾覆，消滅；倘從總的方麵考察他們的生活，他們的失敗總是由於總的結構有缺陷，某個傾向發展過度，地位與能力比例不稱；他們的成功總是由於內在的平衡非常穩固，欲望有節製，或者某種力量很強。在人生險惡的波濤中，性格是秤砣或浮標，有時使我們沉到水底，有時把我們托在水麵。這樣就建立起第二個等級；各種特征在等級上所占的位置，取決於對我們有益或有害的程度，取決於特征為了保持我們的生命而給予的助力的大小，或者為了毀滅我們的生命而給予的阻力的大小。
所以問題是在於生活。對個人來說，生活有兩個主要的方向：或者是認識，或者是行動；因此我們在人身上發現兩種主要機能，智力與意誌。由此可以推論，一切意誌與智力的特征能幫助人的行動與認識的，便是有益的，反之是有害的。——在哲學家與學者身上，有益的特征是對於細節有正確的觀察力和記憶力，對於一般的規律領會迅速，態度審慎謹嚴，能把一切假定加以長時期的與有係統的檢驗。在政治家與事業家身上，有益的特征是永遠的警覺和永遠可靠的掌舵的機智，通情達理，頭腦不斷的適應事物的變化，心中仿佛有個天平時時刻刻在衡量周圍的力量，想象力隻以實際的發明為限，冷靜的本能使他能掌握可能的局勢與實在的局勢。在藝術家身上，有益的特征是微妙的感覺，敏銳的同情，能夠使事物在內心自然而然的再現，對於事物的主要特征與周圍的和諧能夠有一觸即發的和獨特的領會。無論哪一種精神勞動都需要諸如此類的一套特殊才能。這些也就是幫助一個人達到目標的力量；而每種力量在各自的領域內都是有益的，因為一旦缺少這種力量，或是力量退化，或是力量不足，就會使那個領域蕭條，貧瘠，成為不毛之地。——同樣，意誌也是這一類的力量；它本身是有益的。我們都佩服那種頑強的決心，不屈不撓，堅持到底，不怕肉體的劇烈的痛楚，不怕長期糾纏的精神磨難，不怕突如其來的震動，不怕誘惑，不怕軟騙硬嚇，擾亂精神或者疲勞身體的任何考驗。不管支持這決心的是殉道者的幻象，是苦行哲學家的理智，是野蠻人的麻木，是天生的固執或後天的驕傲，決心總是了不起的。不僅一切有關智力的部分，如明察，天才，智慧，理性，機智，聰明，並且一切有關意誌的部分，如勇敢，獨創，活躍，堅強，鎮靜，都是構成理想人物的片段，因為根據我們的定義，那些都是有益的特征的綱目。
現在要考察個人在團體中的作用。哪一種素質能使個人的生活有益於他所隸屬的社會呢？有益於個人的內部性能，我們已經知道了；但使個人有益於別人的內部動力又在哪裏呢？
有一種超乎一切之上的動力，就是愛；因為愛的目的是促成另外一個人的幸福，把自己隸屬於另外一個人，為了增進他的幸福而竭忠盡智。你們一定承認愛是最有益的特性，在我們所要建立的等級上顯然占著第一位。我們看到愛的麵目就感動，不論愛采取什麼形式，是慷慨，還是慈悲，還是和善，還是溫柔，還是天生的善良；我們的同情心遇到它就起共鳴，不管它的對象是什麼：或者是構成男女之間的愛情，一個人委身給一個異性，兩個生命融合為一；或者是構成家庭之間的各種感情，父母子女的愛，兄弟姊妹的愛；或者是鞏固的友誼，兩個毫無血統關係的人互相信任，彼此忠實。——愛的對象越廣大，我們越覺得崇高。因為愛的益處隨著應用的範圍而擴張。在曆史上，在人生中，我們最欽佩的是為大眾服務的精神：我們欽佩愛國心，像漢尼拔時代的羅馬，塞米斯托克利斯時代的雅典，1792年代的法國，1813年代的德國所表現的；我們欽佩大慈大悲的心腸，鼓動佛教或基督教的傳道師到野蠻民族中去的慈悲心；我們欽佩那種無比的熱情，使多多少少不求名利的發明家，在藝術，科學，哲學，實際生活中促成一切美妙或有益的作品和製度：我們欽佩一切崇高的美德，在誠實，正直，榮譽感，犧牲精神，為一切高瞻遠矚的世界觀獻身等等的名義之下，發展人類的文明；在這方麵，以馬克·奧雷勒為首的斯多葛派哲學家曾經留下不少教訓和榜樣。相反的特征在這樣一個階梯上如何占據相反的位置，是用不著說明的了。這個等級早已有人發現；古代哲學的高尚的教訓，憑著非常正確的判斷，簡要的方法，已經確定善惡的等第；西塞羅以純粹羅馬人的理性，在他的《論責任》中就有概括的敘述。固然後世還多少加以引伸，但也羼入許多錯誤的見解。在道德方麵正如在藝術方麵一樣，我們應當永遠向古人吸取教訓。那時的哲學家說，斯多葛派的理智與心靈取法於朱庇特的理智與心靈，那時的人還可能希望朱庇特的理智與心靈取法於斯多葛派的理智與心靈呢。
三
文學價值的等級每一級都相當於這個道德價值的等級。別的方麵都相等的話，表現有益的特征的作品必然高於表現有害的特征的作品。倘使兩部作品以同等的寫作手腕介紹兩種同樣規模的自然力量，表現一個英雄的一部就比表現一個懦夫的一部價值更高。你們將要看到，在組成思想博物館的傳世悠久的藝術品中，可以按照我們的新原則定出一個新的等級。
在最低的等級上是寫實派文學與喜劇特別愛好的典型，一般狹窄，平凡，愚蠢，自私，懦弱，庸俗的人物。在日常生活中出現的，或者叫人看了可笑的，的確是這等人物，亨利·莫尼耶的《布爾喬亞生活雜景》可以說集其大成。幾乎所有精彩的小說，都在這類人物中挑選配角：例如《堂吉訶德》中的桑綽，流浪漢體小說中的衣衫襤褸的騙子，菲爾丁筆下的鄉紳，神學家和女傭人，沃爾特·司各特筆下的省儉的地主，尖刻的牧師；而在巴爾紮克的《人間喜劇》和現代英國小說中蠕動的一切下等角色，還給我們看到另外一些標本。這些作家有心描寫人的本來麵目，所以不能不把人物寫成不完全的，不純粹的，低級的，多半是性格沒有發展成熟，或者受著地位限製。在喜劇方麵隻消提到丟卡雷，巴西爾，阿諾夫，阿巴公，塔丟狒，喬治·唐丹，以及莫裏哀喜劇中所有的侯爵，所有的仆役，所有的酸溜溜的家夥，所有的醫生。揭露人類的缺陷原是喜劇的特色。——但偉大的藝術家一方麵因為要適合藝術品種的條件，或者因為愛真實，不能不刻劃這一類可悲的角色，一方麵用兩種手段掩蓋人物的庸俗與醜惡。或者以他們為配角和陪襯，烘托出主要人物：這是小說家最常用的手法，在塞萬提斯的《堂吉訶德》，巴爾紮克的《歐也妮·葛朗台》，福樓拜的《包法利夫人》中，就有這種人物可供研究。或者藝術家使我們對那一等人物起反感，叫他一次又一次的倒楣，讓讀者存著斥責與報複的心把他取笑；作者有心暴露人物因為低能而吃苦，鞭撻他身上的主要缺點。於是心懷故意的群眾感到滿足了；看到愚蠢與自私受到打擊，和看到好心與精力發揮作用一樣痛快：惡的失敗等於善的勝利。這是喜劇作家的主要手法，但小說家也常用；用得成功的例子不但有《可笑的女才子》，《女子教育》，《才女》，以及莫裏哀的許許多多別的劇本，也有菲爾丁的《湯姆·瓊斯》，狄更斯的《馬丁·查斯爾威特》，巴爾紮克的《老處女》。——可是這些猥瑣殘缺的心靈終究給讀者一種疲倦，厭惡，甚至氣惱與淒慘的感覺；倘若這種人物數量很多而占著主要地位，讀者會感到惡心。斯特內，斯威夫特，複辟時期的英國喜劇作家，許多現代的喜劇與小說，亨利·莫尼耶的描寫，結果都令人生厭；讀者對作品一邊欣賞或讚成，一邊多多少少帶著難堪的情緒；看到蟲蛆總是不愉快的，哪怕在掐死它們的時候；我們要求看到一些發育更健全，性格更高尚的人物。
在這一個等級上應當列入一批堅強而不健全，精神不平衡的人物。某一種情欲，某一種機能，某一種精神素質或某一種性格，在他們身上發展得其大無比，有如一個畸形的器官，妨礙了其餘的部分，造成種種損害和痛苦。戲劇或探求哲理的文學通常都采取這樣的題材；因為一方麵，這等人物最能提供動人與驚駭的事故，感情的衝突與劇烈的轉變，內心的慘痛，合乎戲劇家的需要；另一方麵，思想家又覺得他們最能表達思想的作用，生理結構的後果，在我們身上暗中活動而成為我們生命的盲目主宰的一切曖昧的力量。這些人物見之於希臘，西班牙和法國的悲劇，見之於雨果和拜倫的作品，見之於多數大小說家的作品，從《堂吉訶德》起一直到《少年維特之煩惱》與《包法利夫人》。他們都表現人與自己的衝突，與社會的衝突，表現某種情欲或某種觀念占了統治地位：在古希臘是驕傲，仇恨，戰爭的瘋狂，危險的野心，子女的複仇，一切自然而自發的情感，在西班牙和法國是騎士的榮譽感，狂熱的愛情，宗教的熱忱，一切君主時代的和當時所提倡的情感，在現代的歐洲是人不滿意自己，不滿意社會的精神苦悶。這一類暴烈而痛苦的心靈，在兩個最洞達人情的作家，莎士比亞和巴爾紮克筆下，發展得最有力量，最完全，最顯著。他們老是愛描寫那種巨大無比，但對人對己都有害的力量。十有九次，他們的主角是一個狂人或惡棍，具有極優秀極高強的能力，有時還有極慷慨極細膩的感情；但因為缺少智慧的控製，這些力量把人物引上毀滅自己的路，或者發泄出來損害別人：出色的機器炸毀了，或者在半路上壓壞旁邊的人。莎士比亞創造的高利奧朗，霹靂火，哈姆萊特，李爾王，泰門，利翁提斯，麥克白，奧賽羅，安東尼，克莉奧佩特拉，羅密歐，朱麗葉，苔絲迪夢那，奧菲利婭，都是最悲壯最純粹的人物，鼓動他們的是盲目憤激的幻想，近於瘋狂的敏感，血與肉的壓力，想入非非的幻覺，不可遏製的憤怒與愛情；另外還有一批變態的凶猛的人，像獅子一般衝入人群，如伊阿穀，理查三世，麥克白夫人，以及一切從血管裏擠出“人性中最後一滴乳汁”的人。在巴爾紮克的作品中也能找到兩組相應的人物，一方麵是偏執狂，於洛，格拉埃斯，高裏奧，邦斯，路易·朗倍，葛朗台，高勃薩克，沙拉齊納，法朗霍番，甘巴拉，或是醉心於收藏，或是沉湎女色，或是藝術家，或是守財奴；另一方麵是吃人的野獸，紐沁根，伏脫冷，杜·蒂埃，菲利普·勃裏杜，拉斯蒂涅，特·瑪賽，男的瑪奈弗，女的瑪奈弗，放高利賃的，騙子，妓女，野心家，企業家，全是力量強大的妖魔似的東西，和莎士比亞的人物同出一胎，不過臨盆的時候更費力，所接觸的空氣被曆代的人呼吸過而變壞了，他們的血液不是年輕的了，凡是古老的文化所有的殘廢，病疾，斑點，他們身上無不具備。——這些是最深刻的文學作品，把人性的重要特征，原始力量，深藏的底蘊，表現得比別的作品更透徹。我們讀了為之驚心動魄，好比參透事物的秘密，窺見了控製心靈，社會與曆史的規律。然而留在心中的印象很不舒服；苦難與罪惡看得太多了；情欲過分發展與過分衝突之下，造成太多的禍害。我們沒有進入書本以前隻從表麵看事物，漫不經意，心中很平靜，有如布爾喬亞看一次例行的單調的閱兵式。但作家攙著我們的手帶往戰場；於是我們看見軍隊在槍林彈雨中互相衝擊，屍橫遍地。
再往上一級就是完美的人物，真正的英雄了；在剛才提到的戲劇與哲理小說中就有好幾個。莎士比亞和他同時的作家，創造過不少純潔，慈愛，賢德，體貼的女性形象；幾百年來，他們這些概念以種種不同的形式在英國小說英國戲劇中不斷出現，狄更斯的阿格尼斯和埃斯特便是米蘭達和伊摩貞的後代，即使在巴爾紮克的作品中，也不缺少高尚與純潔的人物：瑪葛麗德·格拉埃斯，歐也妮·葛朗台，特·埃斯巴侯爵，鄉下醫生，便是這一類的模範。在廣大的文學園地中，不少作家特意描寫崇高的情感和卓越的心靈：高乃依在包裏歐格德，熙特，荷拉斯三兄弟身上表現理性很強的英雄精神；理查孫在巴末拉，克拉立薩，葛蘭狄孫身上宣揚清教徒的道德；喬治·桑在《摩帕拉》，《田裏撿來的法朗梭阿》，《魔沼》，《約翰·特·拉·洛希》和許多近年的作品中，描寫天性的慷慨豪俠。有時候，第一流的藝術家，如歌德在《海爾曼與陶樂賽》中，尤其在《伊菲姬尼》中，丁尼生在《阿塔爾王組詩》和《公主》中，想重登理想天國的最高峰。但我們就是從那個高峰上掉下來的，作者所以能重新攀登，隻是靠了藝術家的好奇心，孤獨者的幻想與考古家的學問。至於別的作家想叫完美的人物出台的時候，不是站在道德家的立場上，就是站在旁觀者的立場上；在第一種情形之下，是替一種理論作辯護，顯然帶一股冷冰冰的或者抱著成見的色彩；在第二種情形之下，又摻雜凡人的麵目，本質方麵的缺點，地方性的偏見，過去的，未來的或可能的過失，使理想的人物和現實的人物更接近，但是美麗的光彩也減少了。已經衰老的文化不適宜於理想人物；他是在別的地方出現的，在史詩和通俗文學中出現，在少不更事與愚昧無知而幻想能夠自由飛躍的時代出現。——三類人物和三類文學各有各的時代；一類誕生在文化的衰老期，一類誕生在文化的成熟期，一類誕生在文化的少年期。在極有修養極講究精煉的時代，在上了年紀的民族中間，在希臘爭捧名妓的時代，在路易十四的客廳和我們的客廳中間，出現一批最低級最真實的人物，出現喜劇文學和寫實文學。在壯年時代，社會發展極盛的時候，人類正踏上偉大的前途的時候，在5世紀〔紀元前〕時的希臘，16世紀末期的西班牙和英國，17世紀和現在的法國，出現一批堅強的與痛苦的人物，出現戲劇文學或哲理文學。在一方麵成熟而另一方麵衰落的過渡時代例如現代正當兩個時代互相交錯混雜之際，就在本時代的作品以外產生另一時代的作品。——但真正理想的人物隻能在原始和天真的時代大量誕生；直要追溯到遠古時代，在各個民族初興的時候，在人類的童年夢境中，才能找到英雄與神明。每個民族有每個民族的英雄與神明；在自己心中發現了英雄與神明，再用傳說培養；等到民族踏進未曾開發的新時代與未來的曆史，那些人物的不朽的形象便在民族眼前逐漸放出光彩，有如指導與保護民族的善良的精靈。這便是真正的史詩中的英雄：《尼伯龍根之歌》中的齊格弗裏德，我們的《紀功詩歌》中的洛朗，西班牙《歌謠集》中的熙德，《列王紀》中的洛斯當，阿拉伯的安塔，希臘的尤利斯和阿喀琉斯。——比這個更高的，在更上一層的天上，是一般先知，救主和神明；描寫這等人物的作品在希臘是荷馬的詩篇，在印度是吠陀頌歌，古代史詩和佛教傳說，在猶太和基督教中是《詩篇》，《福音書》，《啟示錄》，以及一批傾吐內心的作品，最後而最純粹的兩部便是《聖方濟各的小花》與《仿效基督》。在這個階段上，人改變了容貌，充分顯出他的偉大，他有如神明一般無所不備；如果他的精神，他的力量，他的仁慈還有所限製，那是以我們的目光，我們的觀點而論。在他的時代他的種族看來，他並沒有限製；凡是他的幻想所能想象的，都靠著信仰實現了。人站在高峰的頂上，而在他旁邊，在藝術品的峰頂上，就有一批崇高而真誠的作品，勝任愉快的表現他的理想。
四
現在我們來考察人的肉體以及表現肉體的藝術，研究一下哪些是有益肉體的特征。——一切特征中最有益的，沒有問題是毫無缺陷的健康，最好是生氣蓬勃的健康。病病歪歪，瘦小憔悴，沒有氣力的身體，當然比較衰弱。所謂活剝鮮跳的人是指具備全部機能的全部器官；任何局部的停頓都是向全部停頓走近一步，疾病是毀滅的開始，趨向死亡的先兆。——根據同樣的理由，體格的完整應當歸入有益的特征之列；我們對於完美的人體的觀念，大可以從這一點上引伸出去。在這個原則之下，不但要排斥大的殘廢，脊骨與四肢的彎曲，病理博物館中所能陳列的一切醜態，便是技藝，職業，社會生活在人身的比例與外表上促成的輕微的變形，也與完美的人體不相容。鐵匠手臂太粗，石匠佝背：鋼琴家的手過分伸長，全是隆起的筋與血管，手指扁平；律師，醫生，坐辦公室的或做買賣的人，疲軟的肌肉與拉長的臉到處留著專用腦力和室內生活的痕跡。衣著，尤其近代的衣著，也與身體不利；隻有古代的寬鬆，飄蕩，容易脫下而且常常脫下的衣服，便鞋，軍人的大褂，婦女的長背心，才不妨礙身體。我們的鞋子把腳趾擠在一起，兩邊凹進；婦女的胸褡和裙子把身腰束得那麼細小。你們看夏天的浴場上有多少奇形怪狀的身體，皮膚的色調不是生硬便是蒼白；皮膚久已不接觸陽光，組織不緊密了，吹到一點兒風就打寒噤，毛發直豎，過不了露天生活，沒法與周圍的東西調和；那種皮肉與健康的皮肉的分別，正如新出坑的石頭與長期日曬雨淋的岩石的分別：兩者都失去原來的色調，好似從墳墓裏挖出來的。我們把這個原則一直引伸出去，直要把文明在人身上造成的一切變態去掉以後，才能發現真正完美的人體。