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如此眾所周知的看法，在今天已經變成陳詞濫調。然而，當它們進入這部電影時，卻重新煥發出某種不可思議的魅力，帶來了一些新的東西-夢境一旦被拍攝出來，被提取和懸掛到觀眾麵前，讓觀眾能夠清晰地看見，那麼，夢中影子般的幻象，就接近獲得了某種實體性的存在，也接近獲得了某種主體性的身份。就像電影院裏的觀眾們很容易將第二次出現的彼得叔叔，當做真實存在一般，因為他們一道看見了他，如同看見主角科布、齋藤與羅伯特一樣。如果他們堅持認為彼得叔叔不可信，那麼他們有什麼理由認為其他人便是可信的呢？難道不是電影院裏的燈光重新亮起，所有這些人統統歸於黑暗嗎？
觀眾們之所以相信，還有一個更深的理由，那就是作為影子的彼得叔叔，攜帶了他的當事人羅伯特十分真實的心理能量，釋放了羅伯特心中埋藏的想法-父親錯了，兒子是值得信任的。雖然這與羅伯特在第一空間所流露的不自信相矛盾，但是它同樣是羅伯特的真實想法，因而是有根有據，值得信賴的。簡單地說，作為羅伯特潛意識的投射，彼得叔叔是不真實的，但是作為心理能量，彼得叔叔又是確鑿的，因而這個影子同時是“真實”的和富有意義的。實際上，這位影子叔叔所攜帶的信息，推動了影片的敘事，奠定了下一個工作項目，推動了目標的實現。
能夠做到這一層，說明導演諾蘭深知電影的本性，並將電影的本性發揮到了極致。電影本身便如同一個夢。觀眾身處電影院裏，對於銀幕上出現的光影，傾向於相信它們真的發生而不是懷疑。既然觀眾們手上拿著“夢合同”，準備來大夢一場，夢得越深越好，“夢中夢”又有何不可？
順便地說，中國電影很少擁有這種夢的氣質。也許情形正好相反：故事的表象（夢的顯性內容）也許接近真實，甚至太實了；而人物所攜帶的心理能量（夢的隱性內容），卻是虛假的。
三、內置設定現實
在調動和發揮電影本性的基礎之上，諾蘭由此而步上另一個台階，他得以比弗洛伊德多跨出一步。
當弗洛伊德試圖揭開夢的神秘麵紗，他走的是一條還原的道路-還原到童年，還原為現實經驗，那麼，他傾向於一個真實的世界，所看重的仍然是現實世界及其經驗，認為它們才是更加重要和更為根本的。而諾蘭將夢境與現實相混合，讓它們平行交叉不分彼此，那麼，諾蘭傾向於使夢境與現實並存，讓它們並駕齊驅，不分彼此輕重，不把夢境看做是較低一級的。在這個意義上，弗洛伊德是古典的，諾蘭是現代的。此其一。
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(本章完)