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多納施馬克的想象力來自“生活”，來自那些有想象力改動自己“劇本”的人的生活，他們是捷克的哈維爾、揚·帕托切克、伊萬·克利馬，是波蘭的米奇尼克、庫隆、裏普斯基，是東德的比爾曼，匈牙利的基斯，他們都不是天生打算成為英雄的人，而是像《竊聽風暴》中的德瑞曼一樣，僅僅想不受幹擾地做自己喜歡的事情，後來也與德瑞曼一樣發現這實際上已經成為不可能，於是邁進另外一個爭取自由的空間。他們在最困難的時候也會反問這樣做到底有什麼意義？而最終支持他們的，便是一種對於自身倫理的要求：事情不能再這樣繼續下去了，應當從改變自身開始有所改變。
影片中缺乏這種倫理上想象力的是劇作家的妻子、女演員克裏絲·瑪利亞。在特工魏斯樂勸她別去部長那裏約會之前，她的丈夫就已經勸過她，說她是如此受人歡迎的大演員，已經沒有必要這樣做了，可她就是不聽。她不能想象自己沒有部長庇護的情況，不能想象沒有鮮花和觀眾，那種局麵隻能令她感到恐懼。理解這樣一種現象，前麵說的馬丁·斯科塞斯也許提供了一個注腳：老馬都已經如此如彼，沒有必要一定要捧那個小金人。當然，這位美貌性感的大演員克裏絲·瑪利亞走得更遠。在當年東德的個人檔案公開之後，丈夫德瑞曼讀到厚厚兩大疊關於他的“黑材料”，有許多是這位妻子提供的。
我在批評當下年輕導演的創作時，經常遇到的反應是-對方振振有詞地說，這是生活中真實出現的，即認為作品隻能照搬生活。《竊聽風暴》讓我們看到了一個不是根據生活本身而是根據生活的邏輯、倫理的邏輯編造出來的故事，而它相當具有說服力。在很大程度上，拒絕倫理上的想象力，便是拒絕藝術上最要命的想象力。生活中同樣需要這種勇於改動自己“劇本”的想象力，這個維度非常有意思。
有一部美國影片《對話》（TheConversation，又譯《竊聽大陰謀》，1974），更早涉及了竊聽這個話題，而且是大名鼎鼎的科波拉導演的。其時年紀輕輕的他已經因為《教父》（TheGodfather，1972）拿下了奧斯卡最佳影片獎，再過幾年《現代啟示錄》（ApocalypseNow，1979）的好戲還要登場。這位科波拉早先編劇出身，《巴頓將軍》（Patton，1970）裏有他改編劇本的功勞，《竊聽大陰謀》由科波拉本人擔任編劇。與近期的《竊聽風暴》一樣，都是三十多歲的人同時擔任編劇與導演，其中反映了某種社會思想並折射出某種社會現實。
(本章完)