鄭朝宗先生最近撰文說：“直到現在為止，關於此書（指《管錐編》）的評介文章似乎還停留在一般的推薦階段上，沒有觸及真正的探微之處，因此其作者的真麵目還若隱若現。倘任其繼續下去，則名噪一時的《管錐編》也有可能淪為錢先生所說的俗學。”（《顯學與俗學新解》（載《人民日報》1989.11.3八版）鄭先生又說：“每一部體大思精的巨著出現時，其國之學者群趨若鶩，爭相研誦，然後著為文章，各抒己見，由於各人水平不同，其高者探驪得珠，與作者意會神合；其低者則僅得皮毛，使原作麵貌全非。使顯學變為俗學的正是後一種人。”
錢先生已被譽為博大精深的文化昆侖，欲強奸他，除了需有不可扼製的情欲，大低還得加上一個近乎無恥的大膽。文學界尚無獲此殊榮者，都以能領兩三年風騷為祖墳冒煙的奇跡，顯學、俗學之外，批評家又創了一學，鄭先生就不知道了。新時期文學之驍將，大抵屬學之後進，作品時被人稱道，但捉襟見肘處曆曆，能得名評家賜字，已屬不易，也就眼睜睜看著評家拿來蹂躪，不敢作聲了。便是有了《古船》這樣的作品，其效用也隻配用來印證批評家的某種體係的包羅萬像或某種思想的博大深邃。批評家這樣做出的學問，與顯學俗學都不搭界了。
這是一種極霸道的批評，極有欺騙性，流弊無窮。為了使讀者不致霧失樓台，我們隻好拿劉再複發在《當代》雜誌上的《〈古船〉之謎和我的思考》略作品評。劉文中心是讀出了隋抱樸身上的原罪感，不還把抱樸與聖雄甘地和老年托爾斯泰作了對比。初讀此文，頗有一絲新鮮感，再讀，就聞見了王荊公強改他人詩的豪取意味。文章第二節搬出孔老二、魯迅等人的言行證明中國人無真正的宗教信仰，並指出“無宗教信仰也就沒有原罪感”，接著又說：“小說的主人公隋抱樸是一個具有原罪感的人物。”前後分明出現了矛盾，下文卻不見論及產生這個矛盾的根源。如果僅僅如此，我們還可以把此文作為名評家的應景文章加以原諒。實際上呢？劉再複把張煒描寫見素的章節硬搬到抱樸頭上了。劉文中有四處引了《古船》原文，張冠李戴兩處。這並不是疏忽，有心的讀者對照《古船》即可明白我們並非信口雌黃。劉文的治學態度讓我們難受。為什麼劉再複不能用讀魯迅的嚴謹來讀《古船》？劉再複曾驚訝：“一個才剛滿三十歲的年輕作家，竟會展開這種獨特的思維，他的人間的愛竟是這麼深沉？”這就大有孺子可教的導師口吻了。難道劉再複忘記了巴爾紮克寫出《高老頭》時也隻有三十四歲？悲乎，中國學界的崇拜名人情結和成名情結！
劉再複是以拋出《論人物性格的二重組合原理》而名世的。魯樞元也在苦心經營以審美通感為中心的批評體係；雷達這幾年追求的是全麵評介文壇，頗得別林斯基遺風；曾鎮南似乎落後了，仍在鼎力向讀者推薦某一篇作品，但讀者已不大信他，因為他把珠子遺失太多。把這些評界的名流放在一起考察，不難發現他們的一個共同之處——就是對自身的形象慘淡經營。不客氣地說：“體係”和“創新”這兩個詞這幾年在學術界的泛濫危害甚烈。在批評界，表現為把公眾甚至連作家都拋開不管。實際上，再偉大的批評家，也隻有在與公眾有了共同的信念之後，才能表達對文學價值的看法。遠遠地眺望是不夠的。
身為批評界的人，大約是該為這樣一種現象反思了：本世紀的批評空前熱鬧，經曆了形式主義、弗洛伊德主義、社會學批評、符號學批評、對話批評，可謂各領風騷三五年。為什麼在這種氛圍的滋潤下，並沒有誕生巴爾紮克、莎士比亞式的空前絕後的天才？外國評家又在複古了，我們的某些批評家卻在炒人家的剩飯。這幾年，我們的批評像我們的創作一樣，把本世紀產生的一切流派都玩了一個遍，渴望縮短與潮流的差距之心昭然。這是問題的一個方麵。另一方麵，本世紀文學流派之多，除了有深刻的社會根源之外，還有文學自身發展規律的製約。19世紀文學，本世紀初看去，正如18世紀看莎士比亞，自感難以企及。麵對高山林立的19世紀，又要證明自身曾經活過、創造過，手法和角度備受青睞並得到發展自然而然，甚至不惜變形以取悅世人實屬正常。紀德、卡夫卡、加繆之於巴爾紮克、陀思妥耶夫斯基，正如李賀之於杜甫、韓愈，前者隻是奇才，而非大才，前者走偏狹蹊徑，後者包萬像世界。《古船》作者張煒也說：“巴爾紮克如巨石，馬爾克斯是一隻蟈蟈籠子。”現在文學潮流的複古恰恰說明文學自身發展是有大循環規律可循的。何況我們連自己配得上紀德、卡夫卡的人還沒誕生，去玩符號學、結構主義的批評把係統論引入批評，與50年代我們經濟上的趕美超英並無區別。中國文人常揣鏡子照別人批評，殊不知這是貨真價實的五十步笑百步。
我們看重《古船》，並不是覺著它已經十分輝煌，恰恰是因為那種叫我們扼腕的偉大的夭折。本來它應該成為我們當代文學的驕傲。因此，就某些地方剖析它，是我們當代文學取得福音的一條途徑。《古船》是四十年來最複雜、最宏大的一部作品。它是一幅前所未有的展示當代中國人心史的畫卷。
對《古船》這部作品，要麼什麼也別說，做一個欣賞家就夠了，要麼就要做一個翻譯兼解說家，說很多很多。前一種是讀者的立場，後一種是麵對公眾的批評家的立場。19世紀俄國《祖國紀事》《現代人》雜誌，都不大吝惜版麵給長篇批評，而我們的《人民文學》《當代》《十月》《收獲》，每期都把批評的頁碼限死了，有些時候幹脆不要批評。很難說這不是個失誤。除了批評家，一般讀者是不願尋找專登批評的期刊的。這導致了許多有苗頭的作品自生自滅。這篇寫給《當代》的文章在篇幅上就很犯躑躅。又要談《古船》，又要算字數，隻好硬談，扼要地談。
《古船》是那種用任何訴諸原因的分析都不能窮盡其意義的作品，這是它表現出的大手筆的特征。張煒才能最強有力的一麵，就在於他善於把生活的完整性表現出來。他那種極富魅惑力的、深沉的、全麵的攝取生活的能力，常使我們想起巴爾紮克；他那種對隱秘的人心的細致入微的體察，對生存在困境中的人類傾注的綿綿不斷的愛戀，對人類生活中的自然的和社會的兩個世界裏現實和精神本質的不怕陷入二律背反困境的苦苦思索，又使我們懷疑他的《古船》就是陀思妥耶夫斯基的遺稿；他的極像愛滋病毒一樣沾上就不能自拔的苦難意識、對倫理道德的萬分推重、對墮落的靈魂的想方設法的拯救，很自然地讓我們重新體驗一次老年托爾斯式的精神苦悶；他對表現手法的兼收並蓄，幾乎要讓我們在這一部書裏領略完文學史上大小技巧的全部風光。張煒是一個貪得無厭的大肚子山東人。他把這樣多龐雜豐富的食物全部吞進肚裏去了。這是一種曠世奇才的牙口。隻是他的胃似乎多少有點負擔不起。
這種博雜奠定了《古船》的恢宏氣勢。在這一點上，當代文學史上沒有哪一部作品可以望其項背。四十年社會風雲、三大家族幾十年的恩恩怨怨，四五十個有名有姓人物的歡樂和悲哀，在二十八萬字的行間裏表露得清清楚楚。關鍵是在這樣濃重厚大的背景上，有趙炳、抱樸、見素、張王氏、含章雕塑般地活脫了出來，難道還不該稱讚它一句“了不起”嗎？
張煒選擇的是一條艱難的攀登之路，他的眼睛始終盯著世界文化史上的巨峰，我們甚至可以聽到他對自己的鼓勵：超越他們。這樣我們就不難理解他在《古船》裏運用了十八般武藝，甚至略知西洋繪畫和國畫在透視方法上大相徑庭，仍要用它們共同完成一幅畫。他明知現在這種敘事，誇張、象征會讓現在那些形式主義者和符號學家們不屑一顧，隨便說“這不過是馬爾克斯的翻版”，但他仍要這般地固執，寫隋不召誦讀《海道針經》不避諱《百年孤獨》的羊皮書，寫張王氏與趙隋兩家的關係和她巫婆一樣的本領不避諱《百年孤獨》中的庇拉·特內，甚至也寫了一場連下了幾十天的梅雨。這自然要使一些評家聯想到僅在文學圈子裏被人傳頌的現代派作品。但誰都不會淺薄到以此證明張煒隻是一個模寫匠。那就敷衍了事地說：“這是個謎。”張煒仍不出來闡釋。因為他在很早就清楚：獨創與模仿的真正區別僅僅是前者是在更深刻地模仿。他從“天下文章一大抄”這句俗話中，感受到的是一種精血延續。他清楚莎士比亞出生的時候，世界上已經出現過四百部《奧賽羅》，莎士比亞死後隻剩下他留下的一部《奧賽羅》。《古船》裏隋見素參加一次演說有獎比賽，二十分鍾內共使用新詞兩千一百多次，其中僅“信息”一詞就出現六百餘次。張煒吸收新成果到了不加選擇的地步。他是一個純粹的拿來主義者，他是在用馬爾克斯嘔血十石的果實去修正現在來看已顯得煩瑣的巴爾紮克。趙炳出場可以從曹雪芹請王熙鳳上台那裏尋到師承。《紅樓夢》裏吃的茄子卻在《古船》裏以“藤上瓜”、“糊塗蛋”、“怪味湯”、“一鍋猴”的麵孔出土……
張煒，你這是在幹什麼？我們看見他從書堆裏哄出頭，愣愣地盯著我們，答非所問地講：“衣食男女，人之大欲。我發現：哲學是有限的，文學也是有限的。”他依舊從書本裏用腦子創造一些有用的可以說絕對有用的東西推到我們麵前，讓我們欣賞。我們很想提醒他：你用畢加索的手法肢解拉斐爾的聖母，是不是太急躁了些？被畢加索肢解的女人的臉是蠟黃的，脖子細到呼吸不暢的地步，碩大的臀被誇張到可以盛下女人養育全人類的苦痛，倒斃的馬隻能要我們愛憐，而不會把我們的思緒牽引到跑馬場去。藝術的品位是有國界的，張煒卻要建立聯合國。藝術世界是需要聯合國，但絕對要保證維持和平。在《古船》裏，國與國之間戰爭不斷，張煒卻如孩子般躲到一邊觀賞。溫克爾曼評價古希臘的雕刻隻用十個字：“高貴的單純，靜穆的偉大。”拋開詩與畫的界限不談，張煒確實需要麵對溫克爾曼反省三年，剔其駁雜，存其精要，方可以獨樹一幟。
我們看好張煒選擇的道路，是覺著對《古船》作者這種思路的研究，遠比討論真偽現代派重要。幾年來，已有數十個頗有才華的青年人被眼花繚亂的新潮批評引導得誤向歧途。他們不承認文學作品也是充滿認識和倫理欲念的，隻看到文學能給世界創造出一點美，而忽略了文學以前、現在和將來總要告訴我們哪些是真理，哪些是謬誤。有幾個本來可以有充滿民族特色非凡創造的人已經跟著“世界大循環”的旗幟走得很遠了。莫言的道路可以作證。將來如果他要被人記起，是因為他的《白狗秋千架》而決不是他的《紅高粱》。聽說他已頗得老舍“改我一字男盜女娼”的皮毛，其對雜誌的驕橫氣味無以複加。更覺悲哀的是那些寄生在莫言身上的批評家，他們已經從“粉紅的屁眼朝天”中考證出了莫言作品中的生命意識。近讀張潔小說，她為了避免第一萬個把女人比作鮮花，別出心裁地寫道：“愛情是三角褲頭下麵的經血和痔瘡。”文體之美早斯文掃地。再提王安石練“綠”，賈島“推敲”，恍如隔祖隔宗。這種大勢誘惑大批青年人閉門“創新”。他們對傳統和經典的反叛，徹底到了類似教徒的改宗，巴不得把眼珠子也染成藍色，以明心誌。他們的口號是：搓下身上的汙垢拌在沙土裏堆一座矮丘是自己的，仗著巨峰成山也是人家的。他們的行動是：竭力粗通外語，從歐美三四流作品中尋找感覺。他們的心理動機是：巴爾紮克等人的名頭太大，易被撕破偽裝。順應他們的時尚是：“創新”自有黃金貯，“創新”自有顏如玉。這裏，我們忍不住充任一次預言家的角色：這樣建起的沙丘，命裏注定要被21世紀中國第一個嬰兒的第一泡熱尿衝洗得不留痕跡。
盡管張煒在《古船》裏麵確確實實站在光榮和可笑間的夾縫裏，但分明讓我們看見了當代文學要揭開偉大一頁的一抹紅霞。這是他客觀地對待曆史和現實，做出的九死不悔的抉擇。他對祖國和祖國文學的發自肺腑的愛戀，對人類苦難深沉的、神聖的憂慮，當代作家與他站在同一水平線上的頂多能用手指計。單憑這一點，就不能不叫我們倍加愛惜。中國人是該學會愛護自己的偉大作家坯子的時候了。如果我們暫時拋開《古船》的平凡和失敗處不談，我們說趙炳、抱樸、含章隻有三四十年代的曹禺才刻畫得出來，有的章節隻能從巴爾紮克、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰筆下見到，我們決不會認為這是對張煒言過其實的讚美。他的試驗是成功的，也是有力的。他完全有理由冷漠地看著某些作家走紅，在自己選定的道路上走得很遠很遠。
《古船》的故事不太知名，便是粗讀一遍的讀者想要完整地複述，也有相當的困難。因為《古船》的外殼是相當花哨的，時空被打碎了，有些感覺的傳遞很別樣，大量地使用了象征和變形，主要人物性格的主要特征不是那麼容易捕捉到。在一般讀者眼裏，它很難讀，有點異樣，像是一部現代西方作品。它又好談古，開頭就寫城牆，秦始皇以前六百年它都談到了。它有一條挖出的古戰船，有一部《海道針經》，有一個遺失的鉛筒，都是不見謎底的謎。它還有兩部實實在在的書，一部是《天問》，一部是《共產黨宣言》，卻也不說破這書的作用。它常常脫離窪狸鎮，夢遊一般進入一場局部戰爭，又像玄學家般談星球大戰。它要照顧曆史學家，就寫鄭和下西洋；它還滿足流言家，告訴他們範蠡確實是個不愛烏紗愛女人的情種。它甚至連音樂家都照顧到了，它說跛四笛子吹的好像是幾千年前的鄒衍轉世。它像一部寓言，又像一座謎宮。張煒追求的是百科全書式的全麵，批評家把它當作謎。一般的讀者卻說：“日子就怪難打發的，這才想讀小說。不好讀，你就躺在書架上睡大覺吧。”我們要說：這是一種巴爾紮克式的浪費。張煒完全可以簡略些，雖然上述多數描寫都是必需的，表現出了難以使人相信的豐富性。中國人是沒有耐心跟著張煒兜這多圈子的。這些對大多數讀者的影響，就像萬米高空的飛機引擎聲對一個村野農夫。
這種評價，是徹頭徹尾的國粹主義。《古船》放在五四前出現是可以這麼指責的。現在卻不能這麼做。我們必須對公眾說明：如果不這樣，二十八萬字容納不了四十年中國曆史。沒完沒了的《李自成》不是讓你們痛苦萬分麼？不用指責隋不召管鄭和叫大叔，早年莊周就夢見自己化了蝴蝶。百十年前，我們的國門就打開了。張煒十分注重藝術的教化作用，不要因為他的星球大戰像一滴摻進水裏的油，就把他看成一個江湖騙子。我們應該用接受商品經濟衝擊的勇氣，迎接文化的彙流。張煒沒發表什麼宣言，就認認真真地幹了一家夥。我們應該理解巴爾特的這句話：“人們永遠想像不出創作過程傾注了人類多少的愛。”
何況張煒與那些標榜為什麼主義的人根本不可同日而語。看看《古船》內核那個單純又充滿國粹的故事就明白了。一個叫窪狸鎮的地方，有三個家族支撐著大局，老趙家、老隋家、老李家。自盤古開了天地，接著就是黃帝、炎帝、蚩尤大戰，蚩尤戰死，炎帝甘願輔佐黃帝。我們現在都認炎黃作祖。後來，商滅夏，周滅商……鐵木真滅宋，明滅鐵木真，愛新覺羅氏滅明。一晃就到了1911年，這才開始共和。了解這一點，也就知道什麼是中國人。幾千年的朝代更換，實際上就是家族間的廝殺。自中國小說成熟，名作間拔萃者無不拿家族開刀。《金瓶梅》《紅樓夢》如此，現代的《家》《四世同堂》亦如此。鄭振鐸君以此指責《紅樓夢》是《金瓶梅》之倒影，實不像一個學貫中西學者的批評。巴爾紮克、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰，都是從這個沙龍進入那個客廳。風尚，一個時代的情感可以更變，而民族的骨血，永遠流淌。莫裏哀的法國人以找情婦情夫為榮，薩特也不反對與任何一個年輕姑娘發生肉體關係。狄更斯愛談天氣，丘吉爾也有這嗜好。張煒沒有回避家族和宗法。四十年前，老隋家地位顯赫，壟斷了當地的粉絲產業。老李家的人自知非敵，躲到廟裏弄玄去了。老趙家的趙炳那時還是一個窮光蛋。張煒沒說他那時在幹什麼，據我們推測，他大概是老隋家哪個店裏的小夥計。雄雞一唱天下白，世道翻了一個個兒。老隋家地位每況愈下，隋迎之鬱悶而死，產業收為公有。老趙家如旭日東升光芒四射。弄玄的李老頭當年大約是送子出去闖江湖，圖謀光宗耀祖之事，誰知兒子李其生錯走一步和資本家有了瓜葛，兩代人隻好屈為工具供趙家使用。趙炳三十幾歲喪妻，四十幾歲占了老隋家的黃花閨女隋含章，一占就是二十年。為什麼要一占二十年？趙炳說：“我是什麼？窪狸鎮上的一個窮光蛋。你是老隋家的小姐，又是第一美貌。”（《古船》184頁）趙炳這心思也是國粹。前朝不說，李世民、李治父子留下話柄於世人。太宗死時，令武媚娘削發，高宗繼位，不但讓媚娘蓄發，還堂而皇之扶了正宮。李自成做了大順皇帝，大約第一道聖旨就是要尋陳圓圓。張煒好毒的眼力！再後來，粉絲大廠可以私人承包了。趙家派趙多多出頭接了大廠。隋家後代隋見素從此就開始算賬。競爭失敗後，外出闖天下。未果，染不治之症。隋抱樸——這個老隋家的長子天天蹲到老磨屋內一聲不吭，回家就讀《共產黨宣言》，戀人他嫁，愛他的姑娘被奸，他似乎都充耳不聞，而又仿佛把這一筆一筆記在心裏。趙家敗落，隋含章舉剪刀為了老隋家複仇，隋抱樸出麵攬下了趙多多留下的粉絲大廠。世界又翻了一個個兒。
這是一個十分平常的故事，中國北方幾乎每一個村鎮都可以從《古船》裏看到自己的倒影。這個故事在內容和表現形式上從頭至尾表現出了炎黃子孫的國民性。但如果僅僅有這一點我們還不應該把它當作民族精神詩篇的標準。這要怪罪我們複述的簡略。《古船》在提供民族性的深度和廣度上，當代文學史上也無有能與它稱伯仲的。《芙蓉鎮》也達到了前所未有的深刻，但黎滿庚的性格內涵和精神曆程，與隋抱樸相比就不能用道裏計。秦書田怪誕性格還有些控訴的味道，盡管這也比用章永璘喪失性功能控訴來得聰明。隋抱樸的性格內涵的開掘則觸及到了民族精神深層的岩漿。關於隋抱樸，我們後麵還要詳細論及。人類精神在任何時代，任何民族，都是超越社會的、曆史的，它與其前後時代的人性相彙並與它們相互滲透。張煒不同於一般當代知名作家之處就在於：他更多地注意社會意識形態而不是單純注意社會，他接受的是同時代和近代人的集體心理和精神狀態，而不單純強調一個時代的生產和生活方式。正是因為這一點，他的張王氏在民族性上完全迥異於馬爾克斯的庇拉·特內。我們注意到這樣兩個細節。一次，庇拉·特內對奧爾良諾說：“小心你的嘴巴。”奧爾良諾沒說話，果真有人讓他吃了砒霜。庇拉和奧爾良諾是完全獨立的個體，盡管他們有肉體關係。張王氏和趙炳則不同。張王氏發現四爺爺體內有一條蛇，就對四爺爺說：“你肚裏有條蟲。”四爺爺說：“胡謅。”她又說：“是一條長蟲。”四爺爺大吼一聲：“不準亂說！”她也就再不提這個。（《古船》171頁）張王氏不但看見了四爺爺虎虎有生氣的個體，還看到了四爺爺經營的一張網。四爺爺和她的媾和給她帶來的不僅僅是奧爾良諾帶給庇拉的肉體的歡愉，更主要的是精神的徹底征服。張王氏很明白窪狸鎮人之間的關係是血緣和裙帶，窪狸鎮的政治是原始部落型的，趙炳就是酋長。從本質上講，她根本不知共和為何物，她像大多數中國人一樣，需要一個皇帝。雖然她和庇拉·特內都是巫婆，但張王氏更是一個齊魯大地上的中國女人。張煒對國民性的把握上已經自覺到了這樣的細小處，我們難道不該對他寄予厚望嗎？