一
1997年，閻連科《年月日》的發表，注定要成為該年度中國文壇的重要事件之一。這部五萬餘字的中篇小說在《收獲》發表後，《小說選刊》《中華文學選刊》《新華文摘》等國內幾乎所有選刊，都用頭條選載。進入90年代後，刊物對同一部作品能有如此一致評價的情況並不多見。現公開發表的評論文章，涉及《年月日》，大都用過蓋棺定論式的語句。最有代表性的評論當屬洪水首發於《中華文學選刊》1997年四期的《頭條批評》。該文寫到：“作者閻連科是寫苦難的高手。中國老一代作家都比較擅長寫苦難，這比較像俄羅斯的作家，但是《年月日》可以說是拿了苦難文學的金牌。”文學批評的標準可否借用體育競技的標準，可以商榷，但這種比法充分表達了批評家麵對《年月日》這種好小說時的興奮心情。
在我們看來，《年月日》在1997年出現並獲得幾乎眾口一詞的好評，標誌著十餘年來，盲目引進、借鑒、摹仿、抄襲西方現代主義文學成果這一段曆史的終結。可以說，近十年來，再沒有第二部作品能像《年月日》這樣，把本土文學主要特征和西方現代主義文學重要特征同樣表現到了完美的境地。一方麵，它是一則中國方式寫成的中國人的生存寓言；另一方麵，它又是能與西方文學本世紀中心話語平等對話的近乎於完美的文本。
閻連科能寫出《年月日》這樣的作品，決非偶然。可以說，《年月日》是閻連科長達十年艱難曲折創作道路必然的果實。
二
回顧一下閻連科的創作實績是必要的。
1986年，二十八歲的閻連科在《昆侖》上發表中篇處女作《小村小河》。經過十年時間，閻連科奪得了活著的中國當代作家四方麵的第一。中篇小說公開發表量第一，共發表四十九部，總字數逾兩百萬。文學中心期刊刊行中篇小說量第一，在《十月》《當代》《收獲》《人民文學》《中國作家》《解放軍文藝》《昆侖》等期刊上發表中篇小說二十六部．其中《收獲》《昆侖》兩家刊物，都先後登載過八部，這二十六部作品，頭條占十六部。文學選刊選載量和選載率第一，《新華文摘》《小說選刊》、《中華文學選刊》《小說月報》《中篇小說選刊》《作品與爭鳴》《中國文學》等七種選刊，共選載二十四部三十一次，其中《年月日》創下同時被六家選刊選載的紀錄。
然而，可以說創造了近十年來的一個文學神話的天生的作家閻連科，在文壇的影響力和文壇顯學意義對他的評價，實在太不相稱了。有的論家把文壇這界那界長時間對閻連科進行冷處理，善意地歸為閻連科的文運不佳。這是有一些道理的。閻連科創作持久噴發開始時，全國的中篇小說評獎已經停止。雖然他曾獲過《小說月報》百花獎、《中華文學選刊》獎、《中篇小說選刊》獎、上海文藝創作獎等較高層次的獎項，但除了上海文藝獎是由地方政府參與主辦外，餘下基本都被視作刊物獎。以主流意識形態的標準來看，閻連科的重要似乎還不如一個當年隻寫過一篇小說卻撞大運獲了全國獎的作家，甚至不如一位獲了解放軍一年一度新作品獎的作者。按照這個標準，正史似乎應該把閻連科定位在一個電視劇作家上，因為他任編劇的三部電視劇，都獲了國家五個一工程獎和一年一度的電視劇飛天獎。若真的正史作如是記載，恐怕對作者、對喜愛閻連科小說的廣大讀者，都是啼笑皆非的。
閻連科的小說長期沒有受到足夠重視，最重要的因素，恐怕是因為他一直和十餘年裏“城頭互換大王旗”“各領風騷三五天”的文學造神運動保持距離。新寫實、新狀態、新體驗、新都市、新生代、新曆史等思潮中，出現的一個個長長的名單裏，沒有他的名字；躲避崇高、人文精神、抵抗主義運動等大旗下麵，也從未看見過他的身影。唯一一個例外，他的名字出現在新鄉土實力派作家的名單之中。但又因為這類作品內容的差異太大，新鄉土的概括力遠不如上述其他幾個新，其名頭當然也就不十分響亮了。顯而易見，閻連科不是為膚淺的大眾傳媒存在的。雖然諾貝爾獎金沒能頒列夫·托爾斯泰、普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡，並沒從根本上使人懷疑這個文學獎的權威性，但為這樣的或類似的疏漏表示極大的不滿和遺憾，也同樣是出自於人類良知和公平公正原則的正音。
直言之，我們覺得對閻連科所創造出的龐大的文學世界淺嚐輒止，甚至熟視無睹，已經讓當代批評界相當尷尬了，特別是有識之士已痛感十餘年裏，文學以西方現代主義為唯一權威參照係的革命利弊參半的時候，如果硬要再把晚生代、私人寫作當作當代中國文學的正音，進行歇斯底裏般的舉薦與推銷，另一方麵則忽略對閻連科這種作家創作道路得與失的研究，文學批評，哪怕是專欄層次的淺直批評，恐怕就要麵臨貽笑大方的危險了。批評家難道麵前隻留一條以造“新”字牌，“後”字牌、“代”字牌等戰車導入不朽和羊腸小道嗎？事實已雄辯地證明，除新寫實尚有《新兵連》《單位》《一地雞毛》《風景》等作品給予有力支撐外，其他牌子，作品生命力已迅速衰竭了。皮之不存，毛將焉附？
現在，我們再深入一層看看閻連科的文學實績。
1989年前，閻連科的創作顯得有點雜。計有以軍隊切入鄉土情的《小村小河》《祠堂》，有從政治、社會、宗法宗族切入鄉土中國的《兩程故裏》，有以東京九流人物切入民俗風情的《橫活》《鬥雞》等七八部中篇小說。這一時期，從創作心理上來看，閻連科的創作處於一種自發的、怡然自得的狀態。作品中，顯示出了作者的眼光、識力和文學誌向。操作上的老到成熟，根本不像一個剛剛殺入文壇的新手。
1990年到1991年，閻連科的主要文學成就體現在“瑤溝係列”中篇小說上。這批作品質量高影響大，但受新寫實思潮的影響顯而易見：視點下沉，生活的原生狀態浮到了作品的表層。應該說，這些後來組成一部名叫《情感獄》長篇小說的一組作品，是新寫實文學思潮衰微時期最重要的收獲。它之所以顯得重要，倒不是因為它把新寫實主義表現都市底層生活已收到良好效果的手段引入了描寫農村生活的作品中去，而更重要的在於它成功地描繪出了綴滿著生存、苦難、希冀音符的，體現著20世紀七八十年代時精神主體的中國農村生活畫卷。它的主人公堅實厚重的土地背景，與路遙的名篇《人生》所依托的東西是一致的，主人公連科與高加林的心靈與行動風暴，呈現出的也是同一類型的風景。後人如果想認識中國七八十年代之交的中國農村，捧讀《人生》、“瑤溝係列中篇小說”，絕對會比讀曆史教科書來得印象深刻。這一時期，閻連科的創作心理可以說是自發自覺參半，雖然顯得形而上的理性超拔不夠，但它們以結實的生活質感，中國化的敘事方略，注定會打動一代又一代讀者的心。這一段創作對閻連科的創作顯得重要，是因為它基本上完成了作者的鄉土人情主題歌者的形象草圖。
1991年到1994年，閻連科的創作呈現出表麵上看來複雜多極的景象。一方麵，他寫出了一批描寫底層農民軍人生存境況的中篇小說，像《夏日落》《和平雪》《和平戰》《和平殤》《在和平的日子裏》等。這一批作品，目前一般隻被看作軍事文學的文本，讚賞和批評，一般也隻在軍事文學範圍內進行。讚賞者驚歎於它們為軍事文學提供了一群能體現鄉土中國和農民軍人這一軍隊本質特征的底層軍人的鮮活生動的形象；批評者則指責作品中的人物幹脆隻能算作農民。不能說這樣分析閻連科這組作品，就是一種誤讀，因為作品中的人物確實有了軍人這一身份。如果寬泛一些看，這批作品，當看作閻連科對鄉土人情主題的獨特拓展與深化，軍隊是錘煉農民身心的典型環境。這批作品和劉震雲的《新兵連》，陳懷國的《毛雪》《農家軍歌》一起，使鄉土文學在表達七八十年代中國時，多了幾抹前所未有的顏色，並使有些主題有了深一步的挖掘，像《夏日落》《自由落體祭》中的尖銳、犀利，以往的鄉土文學作品中是少見的。從創作道路來審視，這一組作品當視作受慣性驅動的產物，其內在精神品格，是與“瑤溝係列中篇”一脈相承的。第二方麵的作品，是嚐試用現代主義的諸多表現手段，表現中國式的鄉土人情主題的。《黑烏鴉》《尋找土地》《耙耬山脈》《天宮圖》，可以稱作這一組作品不同階段的代表。借喻、隱喻、象征、敘述視角這些現代主義手法，在這些作品中得到了充分的運用。中國的鄉土文學作家，能這樣全麵吸取現代主義營養的，可以說非常少見。新時期以來，在取得突出成就的鄉土文學作品中引入現代主義因素的並不多見，成功者也不多，《爸爸爸》中用了變形和象征，《透明的紅蘿卜》與《小鮑莊》最突出的現代主義特征是變型的人物視角的敘述。在閻連科這批作品中，現代主義的因素也有個由粘貼到融入血肉的漸進過程，《黑烏鴉》太生硬，《尋找土地》也有傷失，《天宮圖》已較為純熟了。閻連科對鄉土文學的重大貢獻，最顯眼地體現在這一方麵。但在這個時期，他對這一點的認識遠遠不夠，因為在這個時期，他還用很大精力寫出了大量的另外類型的作品。進入1994年後，閻連科的名字開始較為頻繁地出現在重要批評家的筆端，但大都把他的名字的醒豁，與他作品中描寫對象空間的大小聯係在一起評介，一般認為他的作品氣像顯得闊大，是因為他不再寫瑤溝而是寫了耙耬山脈。這是很想當然的評價，忽視了閻連科的最強有力的一麵。第三方麵的作品仿佛也是慣性使然，《老屋》《玉皎玉皎》《寨子溝·亂石盤》，無論從哪方麵，都屬於《兩程故裏》這一類型，唯獨《平平淡淡》較《兩程故裏》有了超越；《芙蓉》本就是第一個階段寫出，《李師師》算是“東京九流人物”係列的不能算漂亮的收束。閻連科這種四麵開花，不僅僅負責表現他才華的多樣化，而且表明了他在選擇上的艱難。後麵一點，正是引起我們極大興趣的地方。