1995年至今，閻連科的創作進入了第三個時期。一個饒有興味的現象出現了。這幾年，閻連科隻發表了三部中篇小說，可他像是才被算作這幾年中國文學繞不過去的一個人物。1995年至1997年，他幹脆每年隻發一部中篇，可一部《天宮圖》、一部《黃金洞》、一部《年月日》，都是談這幾年中國文學不可以遺漏的大風景。自然，這三年閻連科的作品不多，還有兩個客觀原因，一是他正在全力撰寫自己第一部真正意義的長篇小說，一是他的腰病一直沒能痊愈；但主觀原因似乎更重要：他認識到自己的創作該進入一個新階段了。《天宮圖》《黃金洞》《年月日》中，融入作品血肉的現代主義因素，才是使閻連科一躍成為中國鄉土文學最重要的作家之一的最重要的原因。因為這一點，他走進了魯迅，沈從文、趙樹理、柳青、浩然、劉紹棠、賈平凹、莫言、張煒、陳忠實形成的中國鄉土文學的傳統中去，並與他們有了個性化的區別。
三
通過對閻連科三個階段創作實績的粗略耙梳，我們可以獲得如下重要消息：
第一，閻連科除了依地方誌寫下了“東京九流人物記”係列中篇外，絕大多數作品都在土地上生長出來。他的主要作品表現出的，都是20世紀後半葉能體現中國主要時代精神的鄉土人情主題的各種變奏。從作家本體來看，他是一個貨真價實的鄉土作家，他的作品主要關注的是農民與土地的關係、農民的生存境況和可能性的命運。從作品的整體性上來看，他和莫言、周大新一樣，已不再屬於現在隊伍依然顯得龐大的軍事文學作家。考察他的作品，必須在非常廣闊的空間上展開。盡管他有了大批作品涉及到了軍隊，但這批作品隻是他全部作品中的一個組成部分，隻是他構想的鄉土人情交響樂中的一個聲部。看待這樣一批具體的作品，立足點應在鄉土而不在軍營。
第二，閻連科是一個有著全麵文學才情的作家，全能性的選手。他的作品，在反映20世紀後半葉農民命運的廣闊性、深度感等方麵，已走到這一類作家的前列，政治、經濟、文化的視點係統是顯而易見的。雖然他還沒有寫出像《古船》《白鹿原》《豐乳肥臀》《商州》這樣能全方位表達對鄉土人情看法的作品，但在重要的作品中，已經充分地表達了作者的思想、情感。他是一個會在鄉土文學領域內再有驚人表現的實力派作家。
第三，閻連科是一個特別重傳統而又特別重視學習西方現代主義表現手法的作家。表麵上看，閻連科很像一個近十餘年文學革命的追隨者，且從未在風口浪尖亮過相，在大眾傳媒層麵很像個倒黴蛋，因為任何一輛快速成名的車他都沒能搭上。新寫實落潮時，他寫了“瑤溝係列”中篇，並接著寫了“和平軍營係列”中篇；蘇童、餘華這些靠先鋒成名的作家早放棄了先鋒的立場，一百八十度轉彎親吻傳統敘事方略的時候，閻連科開始在作品中大麵積種植現代主義之樹。實際上，在十年一個單元的時間剛過，閻連科就顯示出了他才是十年文學革命大贏家的麵目。
我們甚至認為，閻連科所走過的十幾年創作道路，較之他的具體作品，對整個中國當代文學，具有更大更重要的價值。
閻連科的創作道路，用一句話來說，就是立足本土文化的艱難遠行。他在這遠行的十年間所收獲的一切，包括失敗，基本上包容著這十餘年中國文學的所有光榮和悲哀。
作為一個立誌終身獻給鄉土人情的作家，閻連科在80年代末已麵對兩大筆遺產。一筆是魯迅、沈從文的《阿Q正傳》《祝福》《邊城》《蕭蕭》《丈夫》根植於中國傳統文化而形成的鄉土文學傳統。作為這筆遺產的增值部分，《爸爸爸》《透明的紅蘿卜》《小鮑莊》的得與失，也需要閻連科仔細研讀。80年代中期的尋根文學思潮，本來是一個中國文學立足本土作戰的絕好時機。可惜的是，它本來就是對五四精神影響下中國鄉土文學傳統的片麵承繼，隻強調了挖民族劣根性的重要，而放棄了療救的職責，持續未久，便被日新月異的西化浪潮遮掩了。閻連科可能為錯過這次立足本土作戰的良機而嗟歎過。另一筆遺產，是福克納為代表的西方鄉土作家的作品形成的另一種鄉土文學傳統。隻要眼神不差，嗅覺係統沒出問題，很容易看出、聞出《喧嘩與騷動》《紀念愛米麗的一朵玫瑰花》這樣的鄉土人情主題的作品，與中國這類作品的異同。
一個鄉土作家在90年代中國的最佳姿態，毫無疑問是將上述遺產認真加以整合。莫言、韓少功、王安憶等優秀作家，在80年代中期放出的耀眼光芒，正是這種整合力量的一次顯示。對閻連科來說，幸運的是，過了不久，這些作家都把這種整合當成炫技的競賽了，一項巨大的工程隻舉行個奠基禮，偌大的工地便空空如也了。本來，韓少功和王安憶就是仰仗過人才情依照短暫的知青生活，客串一次鄉土作家的，走了也不可惜，唯獨莫言偏離本土而過分強調在國際上的知音，才是這項工程的重大損失。
閻連科繼續這項工程，又推遲了兩年，因為作為軍藝文學係這一屆學員，要承受發作品的巨大壓力。那時正刮新寫實之風，閻連科也就這樣操作了。“瑤溝係列”在閻連科創作道路上的作用，還在於為他一兩年後把現代主義手段廣泛引入鄉土文學，贏來了自由的心態。因為六部“瑤溝係列”等作品，使他成了知名的青年作家。閻連科把這項工程的基點，仍看作是如何表現人與土地的關係。在他眼裏，鄉土人情主題是永恒的，在20世紀90年代的中國，怎樣表現這一主題，應該說是作家麵臨的最重大課題，僅學習中國前輩鄉土文學大師是不夠的，僅向西方學習也是不行的。閻連科自1992年到現在，傾盡心力去做的，仍是解決體用關係。他表現出先鋒的姿態在1992年以後，而且越發引人注目。到了1995年後，放眼文壇，閻連科無疑成了最先鋒的一個作家了。而這個時候傳媒層麵的文壇，談得最多的又是現實主義衝擊波了。
可以在1997年為不少作家算一算十年革命風暴過後的得失了。最早一批主將，曾經表現過鄉土人情主題的，很難在作品中再進一步揭示人與土地的深層關係了，最典型的文本是《馬橋詞典》。除去《馬橋詞典》引發的尚未定論的官司不談，這部作品中缺少了《爸爸爸》中那種濃烈的中國人的情感則是用不著討論的。1987年借先鋒之名的革命主將，蘇童、餘華近年的貌似中國化的敘事方略裏，竟也看不出多少中國式的情感了。在當年先鋒的歧路上走得更遠的現在被圈內的人仍視作現代派的晚生代作家和幾個私人寫作旗號下的女作家，作品中充斥的是已被西方現代主義作家擯棄的無病呻吟和暴露個人隱私時表現出的勇敢，作品的意義隻能與日記畫等號了。這一批作家的作品中，屬於正常人類的情感更是寡淡。另一類漠視現代主義的作家，近年來聚集在現實主義的旗幟下，異常活躍。然而，這種現實主義旗號下產生的作品，竟讓我們總是產生和《金光大道》之類“三突出”作品畫約等於號的衝動，甚至覺得有等而下的感覺。這類作品缺少的，不是膽識的，不是鮮明的藝術形象，不是真正的語言，而是屬於人類的真情。
文壇幾路人馬，門派各異，作品中真情感卻都缺失了。就在這種大勢下，閻連科的作品中一貫透出的對於大地的發自常人的深情卻更加濃鬱芬芳起來。最近兩年，讀者和圈內人公認的好小說家，也就是仍然用心靈和對大多數人的愛支撐作品的作家。在中篇小說領域，恐怕隻剩下閻連科和遲子建兩人了。這麼說是太過激烈了一點，甚至有顯而易見的情緒，但我們不想修正。作品中到底用沒用真情，是用心還是用腦寫作，作家們自己比誰都清楚。
閻連科作為一個鄉土作家在文學革命的大潮過後能水落石出，靠的不是小聰明，不是過人的文學天分，而是從魯迅、沈從文那裏學到的對鄉土的深愛和從福克納等西人那裏認真學來的現代主義表現手段。
四
每一個偉大作家，都有表現人類本質生存境況的獨特入點。閻連科對此似頗有心得。縱觀他十幾年的創作，不管表現形式出現了多少根本上的差異，他的所有作品，都是緊緊圍繞生存境況與欲望展開的。雖然他的文學世界中還沒能表現出偉大作家所創造的藝術世界裏那種哪怕遭遇了改朝換代這樣大的社會動蕩，也會強有力存在著的、恒定不變的深刻的哲學觀念；組成這個世界的每個部分間尚存在著顯然的不和諧，但這個世界的豐富、活力甚至激情，毫無疑問是文學正音。
閻連科和王安憶在標本的層麵上，可有一比。閻是被動，王是主動進入角色的。閻是個帶功的修煉者，講的是改良家的風度；王是無師自通各路拳腳的才子，具備革命家的氣魄。閻的價值在於顯示作家心理嬗變過程的痛苦而堅韌，王的意義在於表達具體作品更替的輕鬆而迅疾。
在20世紀末的今天，批評的功能應該充分體現在個案研究上而不是在單篇文章解析上。要改變理論滯後創作的狀況，有價值的個案研究成果是主力軍。本文對閻連科的創作道路的解析，遠稱不上全麵透辟，寫下這些文字，目的隻在於拋磚引玉。希望在不久能看到關於閻連科創作道路可作入史定評的發言，那時，這篇文章的用途隻有一個，那就是化成紙漿。
1997.12於成都