看完《百年孤獨》，再看《霍亂時期的愛情》。後一本是他得到諾貝爾獎，聲名鵲起之後的重要作品。這對他來說，已經處於完全不同的生命階段，生存的掙紮不再，崎嶇的道路已告結束。生存狀態必然會影響到寫作狀態。馬爾克斯是一位大匠，是一個人，人性中共通的東西會潛在他的身上。果然，一種前所未有的放鬆與從容，還有自信，滿溢在新的作品之中。
大家對照這兩本書，可以試一下閱讀的敏感。都是那麼好的書，但卻是兩種美、兩種質地。這兒不僅是指前一個運用了“魔幻現實主義”，後一個吸收了傳統的法國小說的一些技法—這隻是外部的改變，是它的外殼。它的內在改變才是最致命的。作者的心力和心情已經與前大不相同了。
後者比起前者，在第一個修改的環節上，控製力好像運用得完全不同。盡管馬爾克斯說《霍亂時期的愛情》是他二十多年前就在心裏醞釀的，是一個同樣經曆了長長的準備的作品，隻是一直沒有把它寫出來—他有很充分的時間在心裏揣摩；但實際上，我們卻沒有從中感到他在第一部長篇裏經曆的那些猶豫和痛苦。相對來講，這一本書完成起來較為順暢，也較為鬆弛；就是說，比起過去，它在第一個環節上有些放任。所以它讀起來有另一種流暢和飽滿感，十分自由。
作品如果放在心中煎熬—遲遲不能寫出的作品真的會讓人難熬—度過了漫長的時光，某種拘謹和嚴謹就會同時出現。它在不由自主中被思維的那些線索勒緊起來，變得緊實。這期間還會形成獨有的內在法度，給人一種嚴整感。這同時也是由一個作家純熟的經驗所反複控製和作用的，而不僅是一般的修改所能達到的效果。
比起《百年孤獨》，後者裏麵缺少一些“繁複之美”，沒有充斥“矛盾”，沒有那些哢哢嚓嚓的思維的衝撞聲，沒有糾纏和堆積，沒有相互交織猶豫、一次次調整所留下的隱痕。它的美學傾向偏於單一和流暢。當然，這同樣是一部真正的傑作，一部具有別樣魅力的傑作。我們在這裏討論的，隻是它們究竟為什麼有了這樣的不同。
心中有一個完整的世界／文字可以表達出不同的光色和速度
修改的目的，不是為了更像構思中的那個“原來”，忠實於那個“原來”，而是不停地推翻和修補那個“原來”。隻要修改，就要不同程度地推翻過去，即改正錯誤，使其變得更好。這就要看“原來”的錯誤犯得大小了。“原來”的錯誤犯得很大，就會將其大幅度糾正一通；“原來”從頭到尾都錯了，那就要從頭到尾去改正；局部有錯誤，那就把局部改過來。
有一點是可以肯定的，就是我們在改正錯誤的同時，不可避免地還要犯下新的錯誤。最後對的多、錯的少，這樣積累起來也就通向了成功。它或許留下了一些微小的、不斷犯下的小錯，讓這些東西留在裏麵，也就化為我們所說的那種“痕跡”。我們需要它們。
一部作品不停地打磨，有時也並非為了使其變得特別“光滑”。記載中一個有名的例子，是羅丹雕塑那尊《巴爾紮克》：剛完成時很多朋友看了，都說這隻手雕得太好了—總是誇獎這隻手。羅丹端量了一會兒，默默走向前去，隻一下就把那隻手敲掉了。
世界上竟然有對藝術品的這種修改！他專門把特別完美的部位去掉了。因為他在觀照全局，他心裏裝下的是一個更為完整的世界：對於作品的整體來說，毀掉這隻“完美的手”可能更好。可見讓一部作品的每個局部都變得流暢光滑，有時反而是敗筆。
我們有一個體會：當一部作品寫得非常流暢、非常順利的時候，他人可以毫不費力地一口氣讀下來；但是讀完了之後卻常常會有一種不滿足感—單薄或簡單。它好比是一條直衝而下的水流，為了澆灌，作者或許不得不出手阻止它：這兒擋一下，那兒改一下道，總之讓水流變得稍微緩慢一點。這樣水流經過的地方，會有更大的滋潤力、滲透力。
與此相反的是，在抵達澆灌的目的地之前，我們卻要讓水流加速。緩慢和暢快，語勢的把握，都在分寸之間。屬於敘述節奏方麵的問題，往往是修改中最讓人頭痛的事情。情節發展激烈的時候就一定要使敘述速度提升？也不見得。這要服從於整體的節奏，它隻能決定於作者的心裏，他要調動全部的敘述技巧去控製。作家始終掌握語流的速度和方向：哪個地方要慢，哪個地方要快，哪個地方要光滑，哪個地方要粗糙，要做到一切都了然於心。
除了速度，還有明與暗的運用，這是光的使用。我們閱讀中會發現，有些作品，比如長篇作品，某些局部給人陽光燦爛的感覺。這當然是光的投射作用。這一點和繪畫的道理是一樣的。他不一定直接寫“這個地方陽光燦爛”、“空氣透明”，不是這個。他是通過調動文字、通過意象和語感等一切的文學手段，達到這樣的閱讀感覺，讓人感受這兒“陽光燦爛”。有的場景，的確需要光，需要熾熱的光。作家正是靠偉大的不可思議的激情，將一些小說場景變得閃閃發光。這是一種語言藝術的強光。與此相反，有些地方則要寫得陰鬱，讓其暗淡下來。
我們對於陰鬱和冷色同樣是不陌生的。文學敘述進入這樣的場景這樣的地帶，會有一種沮喪感將人籠罩。它與那些強光地帶是交相映襯的，它們在作品中相得益彰。也就在這種光色的對比中，小說的敘述一路往前發展。
語言會把我們引到一個很傷感的峽穀裏，或者是悲痛的深淵裏，讓我們在那裏停留。這就是敘述的需要，它大半與小說中人物的命運起伏有關。語言本身發生了改變，我們會覺得不是一個個詞組，而是每一個字都在悲傷。
小說顯然不可能在同一種色彩、同一種氣氛和同一種節奏中進行下去。也就是說，作家要用文字表達出不同的氣味、光色和速度。這一切唯有依靠文字去進行。你唯一的武器就是文字。你沒有發聲演奏的樂器，沒有攝像鏡頭，也沒有畫筆；你隻能靠文字去解決明暗的關係、速度的關係、節奏的關係，還有—強烈的高亢的聲音或者相反。
所有這一切，作家寫在紙上之前，也就是在第一個修改環節裏，可能早已做出了相應的決定；有的則是第二個環節中才趨於完成的；也有的是在第三個環節中才真正找準了基調，將它固定下來的。可見修改並不是簡單的修修補補，而是真正的創造。
短篇與中長篇的區別／閱讀是他人的一次收獲
寫作短篇的時候，精力或許要特別集中，它需要寫作者在單位時間內有更加豐沛的情感。它盡管篇幅不長，卻仍然有可能放在心裏很長時間，放十年二十年—像前邊講的馬爾克斯的《異鄉客》裏的篇目那樣，構思幾十年再開始寫到紙上。
從經驗上來說，短篇和長篇放在心裏的時間都會有長有短，但短篇進入第二個環節之後，也就是開始了紙上的寫作之後，還是會比較快地完成。這不僅是篇幅的問題，還有寫作心態的不同。寫長篇要從長計議，寫短篇要一氣嗬成。
我們大概不宜把一個萬把字幾千字的短篇，將寫作的過程拉長到幾個月。這往往是不太好的。它需要作者高度地集中精力、筆力，調度自己的能量，盡可能不間斷地記錄到紙上。而後就是修改了。它留給你修改的餘地，也要比中篇和長篇要小得多。
一個短篇裏麵出現過多的繁瑣，留下了很多重疊修改的痕跡，讀起來會是一個問題。
—但較長的短篇也許稍稍有些例外。例如海明威有一個短篇叫《雙心大河》，寫一個從戰場回來的年輕士兵，他掮著一個大背囊，走到一條河邊，吃點東西就開始釣魚：怎樣釣魚、怎樣烤魚……把這個過程細細地寫完了。小說單講情節似乎沒什麼看頭—既沒有發生愛情，也沒有發生死亡，就是一個人走到這兒，看這條河不錯，然後開始安頓下來，野炊，安放帳篷，做餅，吃東西。他極有耐心地釣魚，釣上來，烤一烤吃了。真的沒什麼驚心動魄的故事。但是它卻很能吸引我們—這是因為看似平凡的生活描述中，飽含了豐厚而深邃的人性內容—是這些讓我們產生了巨大的好奇。
從語感上看，從內斂的文風上看，從一些隱隱的痕跡上看，我們會辨認出這是一篇經過了反複修改的作品。
真正的純文學作品不靠外在的節奏快捷去吸引人，而是靠內在節奏的綿密—由此產生一種讓人不忍讀完的魅力。剛才說的海明威的這個短篇大約有一萬五千字—它有某種中篇小說的氣質和蘊含。像類似的短篇小說，可能也要曆經反複的修改，讓其留下一些“繁複之美”。但這並不是典型的短篇小說。
可見同樣是修改，修改短篇和中長篇是不一樣的。短篇不能過多地容納作家在不同的時空裏施予它的不同境界和別樣思緒—而長篇和中篇就能夠容納。因為後者的寫作過程是漫長的。作家會在修改的時候，再加給它一些漫長感，這並沒有什麼不好。它甚至需要、也必然需要再一次豐厚。作家要用自己在不同時空裏的不同激動、感觸和情緒，重新去彌補它、充實它。
一部長篇，僅僅是紙上的寫作就用了五年時間，改了二十次—可是讀者並不知道這些，或者不會在乎這些。他才不管你費了多少力氣，反正要通過一次性的閱讀去領略，獲得你這五年十年的勞動，包括一次次修改留下的所有痕跡、總的印象。讀者的閱讀好比一張網，而你修改和寫作的過程，就是不停地在同一片水裏扔一些魚苗、飼養它並讓它長大。讀者並不管你飼養了多長時間、放養了多少魚苗，他隻是一網拉上來算數，看的是最後的收獲。
閱讀感受真的是他人的一次性收獲。
可是作為寫作者，卻要用不間斷的、漫長而瑣碎的勞動，來滿足讀者這一次性的獲取。所以聰明人當然要盡可能地為讀者準備更多的東西，要處心積慮地存貯。他會在較為從容的時間裏不停地加減，不達目的不肯罷休。作家一口氣寫下的東西，或者是運籌多年寫下的東西，讀者都要同樣讀下來。由此可見，作家應該把更長時間裏的生命奧秘、包括技巧，堆到別人這一次性的閱讀裏麵去，讓他有一個特別豐厚的收獲。
這其實是一個非常簡單的數學問題。
然而就是這麼簡單的一個數學問題，創作者卻會由於自己的衝動和浮躁，將賬碼算翻，將機會喪失。
反複修改的利與弊／潛意識就像一隻等待長大的小兔子
有人擔心反複修改之後，會把作品改壞；還有人擔心過度地修改，會使行文變得疙裏疙瘩，造成不必要的閱讀障礙。這是有可能的。但這仍然不是放棄修改的理由。
談到“繁複之美”，有時就是破壞原來的流暢和簡單。前邊說過，流暢並不是任何時候都是好的，它可能也是“簡單”的同義詞、一個不好的症候。一個人在不同的時間和情形之下，思維會呈現出多種層次，對事物有多種觀照的角度。不同階段的修改就為了增加思維的層次，借助時間的智慧。我們在生活中也是這樣：今天考慮了一件事情，明天又會改變。為什麼？就是一夜之間讓你想到了事物的另一麵、想到了其他的解決辦法。