膠東民間有一句話說得好：“夜間縱有千條路，白天照樣賣豆腐。”就是說晚上打算得很好，有很多開拓性的想法，可是天亮了想一想，覺得還是不能這樣做，還得回到很現實的道路上去。晚上什麼也看不見，容易在無邊的夜色裏想象，是有利於主觀膨脹的環境，可以想得很多；到了白天，滿眼熟悉的參照物都一一出現了，那你就會在這個客觀的環境中判斷夜裏的思路。
創作的過程是主觀膨脹的衝動時刻，活鮮與新異都依賴這種狀態，但是也有其他風險。這就是要回到冷靜、要用心修改的理由。
還有，作品在敘述中總是要陷入個人語境的，你會在一種語調中盡顯天真爛漫，覺得一切都非常合理、非常有意思。可是一旦你從激動的創作態裏走出來，再看你在那個時刻的一些激動放言，有時就會覺得可笑。那不是一個客觀的產物。這就是你在新的參照物下，讓思維回到了自己的“白天”，回到“賣豆腐”上去。
文學作品是一個想象的、不現實的東西，它當然需要主觀的衝動，如果總是“賣豆腐”，肯定是平庸無比的。但是我們又不能因此而無視這種“豆腐規則”。就是說，它需要作家回到貌似“平庸”的客觀判斷，來阻隔和阻止一些不合時宜的“浪漫”想象。整個創作和修訂的過程，就是這種一會兒客觀一會兒主觀，是兩者的交織與合作，不斷地平衡、博弈，讓思維在這種狀態之中豐實和飽滿。
創作中，伏案工作時，大可一意孤行。訂改則要借用一點客觀的思維標準，不斷地權衡、考驗、阻隔，不再完全順從主觀的浪漫和流暢—二者就是這麼一種矛盾的複雜的關係，這樣絞擰著作用於你的創作，讓其向前發展。不同風格的作家會有一些區別，但在這方麵大致都是一樣的，不可避免地要接受這兩股力量的交集。
一個成熟的寫作者會充分意識到這兩股力量，並讓其恩惠於他的寫作。這裏麵好像充滿了生命的奧秘。
調整和運用自己的潛意識，給它充分的時間和機會。潛意識在創作中的作用太大了。如果在落筆之前和之後過於倉促，就等於沒有給潛意識留下相應的活動空間—它有一個慢慢成長、長大的過程，得給予必要的時間。一隻小兔子生下來，如果不到兩個月，它是長不了那麼大的。作品為什麼在構思中、在完成之後要拖延和存放一段時間？這好比一隻小兔子，要讓潛意識像它一樣長成長大，來發揮作用。
讓小兔子自己成長，不要反複地撫摸它。作品寫完了放在那裏，然後該幹什麼就幹什麼。體育鍛煉，或者再寫別的東西，都可以。盡可能地去做一些耗費體力的事情—這個時候你好像把原來的創作扔掉了遺忘了，其實並非如此。潛意識的小兔子呆在它的角落裏，一天也沒有停止生長。隻要時間到了，回頭一看，它已經長得這麼大了。就是這個意思。
文學作品與“偉人”／危險的描述和記錄／作家的道德原則
文學作品寫一個所謂的“偉人”、“大人物”，當然是比較複雜的—複雜之極。不是什麼“三七開”，更不是什麼“好壞各半”—這樣就太簡單了。關於這些人物的書很多，作家的評價不是以這些書為標準。因為書上記載的，還需要我們重新摸索：哪些是真的、哪些是假的？要作出判斷，弄明白真假很困難。有些人為了賣書，極願寫一些聳人聽聞的情節；此外，還有另一些特殊情況。
我們無法僅僅以這些書作為判斷的基礎。可是我們又要寫出新的書，這新的書又會讓別人看到、影響別人。
其實最重要的一個判斷基礎，仍然是你個人的經曆。你在“偉人”影響的這個環境裏麵，個人經曆是怎樣的？這是最重要的。或許你沒有經曆他的那個時代，但是你經曆了從他那個時代接續下來的另一個時代—“偉人”的影子、他的影響，一直到許久都會存在。你不能超越自己的經驗，否則就容易出問題。你不能根據別人的作品，將其作為素材或基礎。它們可以做參考，可以入門，引發思考一些問題，但寫作者仍然要以自己的生活經驗作為判斷的基礎。
中國有一句古語，叫“三人成虎”。一件事情，當一個人跟你講過某個觀點，你會姑且聽之；當第二個人又跟你說了同樣的話時，你就會印象較深；不久另一個人再跟你說類似的話，你就基本上聽從了這種判斷。為什麼？因為“三人成虎”，其綜合而成的力量是無敵的！三個人跟你傳達了差不多的信息，它的力量尚且如此強大，如果遠遠超過了三個人呢？它的力量當然更大了。但是個人的生存經驗告訴我們，別說三人，就是三十個人也不一定可靠！所以還是要依靠自己的判斷、自己的閱曆，要調動自己全部的生活經驗和知識，去從頭探索和思考。
書本，以及眾人對那些中外“偉人”的言說，一定會極大地幹擾我們的認識。
說到“偉人”，因為他是不能忽略的一個曆史人物，許多人會自覺不自覺地盯住他。我們盯住的其實不是一個人，而是一個民族、一個時代—包括我們未來的命運、我們的過去。我們要從那個逝去的時代裏尋找根據和根源。
對這一類人物的向往是可以理解的，但是要寫出他們，將是很難的。不是你的分析力不夠，而是你沒法判斷他的哪些事情是真的、哪些事情是假的。現在，一是記錄下來的真和假要打折扣，再就是一個曆史人物本來就擁有特別的複雜性，他在那個客觀環境裏做出的很多事情，不是今天的人所能理解的。對於他們這一類人的描述和記錄將是十分危險的。
但是他們的某一件事情如果可以確定，如果是真的，那麼就將讓我們采取嚴厲的否定或肯定。
比如說二戰時國外發生的那個事件—一個執權者把一個國家的兩萬多社會精英、年輕軍官用手槍打死在森林裏麵。這確實是一個所謂的“偉人”下令幹的。現在全部的文件都已證明，是他做出了這個決定。他的周圍固然還有一些同僚，但他畢竟是做出最後決定的人。他能夠把兩萬多年輕人—兩萬多人在廣場上是多麼大的一片—下令全部殺死！這是何等殘暴！他無論有什麼理由，無論麵對的是怎樣的所謂“死敵”—任何個體都不會擁有兩萬的死敵，這樣想太美化其重要性了—都不能如此地喪心病狂、如此地凶殘。
僅僅這一件事，這個“偉人”也應該被我們永遠詛咒。什麼戰爭，偉大，一錢不值！我們更相信雨果的話：在一切原則之上，還懸有一個最高的道德原則。那個“偉人”實在太殘忍了，所以什麼“三七開”等等，我們一概都不必聽不必看。僅此一條，就是一個十惡不赦的、所有人的敵人—不是某一階級、某一階段，而是所有時空裏的、所有人的敵人。
關於改寫民間文學／有人會把最優秀的東西抹髒
談到改寫民間文學—比如有人曾經做過的那種工作，改寫一些傳說之類—是一個值得討論的話題。有人以為這個工作比較容易，可以少動腦筋，因為那些基本材料都是現成的—盡管還要提煉、加工，使之再上一個台階，但好在毛坯是有了。而且有趣的是這其中也可以加上個人的勞動和創造，讓我們在工作中別出心裁。
由於是民間流傳的東西，所以知道的人很多，可以喚起許多人的共鳴。曆史上，我們有不止一部名著就是根據民間文學改寫而成的。
整理或改寫民間文學，就得首先記錄下來；在記錄的過程中，要進行一些語言加工，如果覺得情節不滿意，也會加以更動。但總的來說，它還不是從無到有，而是從有到好、到更好。有一個曆史傳說，說的是蘇東坡的女人，她見男人寫文章的那個樣子很難過，就說：看你的苦樣子，比我們生孩子還難嗎？蘇東坡說：當然了，你生孩子好在肚子裏有啊，我現在哪裏有啊！可見從無到有，這是純粹的創造，十分艱難。而對民間文學的改寫，就不完全是如此。
可是這個工作也不是沒有風險。民間長期積累下來的東西，要真正做到去蕪存精並不容易。這需要多麼大的鑒別力，需要真知灼見，需要高度的修養。將好端端的現成的民間文學或傳說給搞得拙劣不堪，也並不是什麼罕見的事情。尤其在商業時代，有人或許會把最優秀的東西抹髒，隻為了賣掉。
神話誌怪小說／想象力的區別和真相／純文學給人的巨大期待
在小說家那裏，沒有什麼不可以寫的東西，這裏全部的問題就在於寫得好不好、怎麼去寫。從小蟲子到上帝，從微小的看不見的微生物到巨大的泰山，都可以寫。寫得好還是不好，才是關鍵。作品的價值並不以取材而定，而在於取材之後的工作品質。
過去關於寫作學方麵有一句話：“寫什麼”不重要，重要的是“怎麼寫”。這個話當然說得很好了。可是這裏麵也有一個問題：固然“寫什麼”不重要，“怎麼寫”更重要；可是你還會發現，有一些傑出的作家，他們在某個時期，似乎從來不去碰一些領域、一些東西。舉個例子，當代優秀的純文學作家一般不太碰曲折的情愛故事，不寫那些“企業家”的偉績，也不會大幅度地編造一些神話故事。這似乎就說明，“寫什麼”也很重要，有時候還非常重要，就看你在什麼時候、作出什麼樣的選擇。
寫神話故事真的需要巨大的想象力嗎？或者說，更為消耗作家的想象力嗎？我倒不這麼認為。我覺得再也沒有比書寫日常故事再需要想象力、耗費想象力的了。日常的歡樂和痛苦，平凡的生活，它們的描述並不容易。要將其寫得深入生動，也許更難、更需要作家天才的想象才能完成。
想象並不是指沒有邊際和不負責任的胡思亂想，不是無視基本生活經驗、脫離人性內容的編造。想得越是怪異，比如說那些地球以外的東西、那些壓根就沒人見過的東西，就越可以自由放任。比如有人作出這樣的描寫：一個人轉眼變成一條狼，或者一個日常交往的朋友轉眼與鬼魂交談起來……這些大幅度的隨意的改變，風馬牛不相及的東西，並不一定說明了想象力的超絕和強大，有時還恰好相反，表現的是寫作者想象力的艱澀和枯竭—他靠一支筆隨意連綴，並不需要什麼依據，隻是一種沒有根柢的遊戲而已。
最平常的內容，如我們一起聚會，吃東西，誰請客，席間大家的表情，吃飯時講了什麼……這些現實的準確描述是要依仗功力的。作家在看似平凡的日常生活中表達出深刻的人性內容，並且能夠將讀者吸引住，更需要強大的想象能力。
不錯，那些千奇百怪的星外奇談、鬼域伎倆，要寫好也需要想象力，但寫眼前生活，則需要更大的想象力。因為你寫的是眼前的、人人都熟悉的事物，如果你的想象力不能延伸到一個更深入和更準確的部位，就不會引人入勝。你稍有描述上的差異，別人就會覺得不對勁。這就叫“畫鬼容易畫狗難”，因為狗大家都熟悉—你描寫一條狗，狗和狗之間發生的故事，那就要很準確，不然大家不接受。別人對狗的一切行為太熟悉了，他們會覺得：是的，狗就是這樣的。在熟悉的事物間寫出新意，寫出從未有過的別致，這需要多麼強大的想象力，多麼強大的語言功力。