如果寫各種鬼怪的故事，雖然也要以人性作為根據，要表達人性內容，但比較起來就省力得多了。因為誰都不知道鬼是怎樣的。你在一些細節上大可以放縱，怎麼寫都可以—你的想象力即便不夠，他人或許一時也感覺不到。
一個人的寫作生涯中，將會經曆嚴格的想象力的訓練。這種能力當然有一部分會是天生的。你把自己沒有經曆過的、貌似日常的喜怒哀樂，移植到文字裏加以表達時，要讓他人覺得那麼逼真、那麼有說服力，這一切隻能靠強大的想象力—在想象中完成許多細節。作家自己並沒有經曆的、大家都似乎熟悉的人際關係、心理狀態、各種場景，在作品中表達得活靈活現、極其逼真，這該有多麼難。這完全要靠想象去還原、去感悟、去再現那個場景。
比如說一對戀人經曆的全部曲折：兩人怎麼吵架，怎麼愛，怎麼恨和怨—作為一個寫作者既不是當事人，又未曾參與，當然隻能依靠想象來完成了。這時你擁有的閱曆和經驗至關重要，你知道人性在特殊的情況下會有怎樣的第一反應。你的理解力決定了是否寫得充分和飽滿；你的想象力無孔不入。如果你的這些力量稍微地減弱，力道不足，讀者自然就會感覺出來。因為大家對這一類事情都似曾相識—你要在一般的真實之上另有絕妙的表達和發現，有一些非凡的見解才行。這時候你寫下的每一個細節都要準確到位，它們連綴起來，成為至為動人的一個故事。
現在常常對想象力有一種誤解，動不動就羨慕起一些不著邊際的狂想：星球大戰，變為超人，鬼神通感，無所不能……這就有問題了。這其實並沒有什麼難的。有人把問題理解反了—當一個作家想象力退化的時候，他尋求的就是這一類出路—大幅度地做出一些情節的跳躍、跌宕。這樣做的目的隻有一個，即掩蓋自己蒼白的思想，彌補自己不複存在的想象力。狂亂而大膽的折騰並沒有難度，否則，即需要更大的依據和理由—想象的幅度越大，越是需要依賴現實生活中的個人經驗—有多少複雜的人生經驗，才能夠把大幅度的跳躍、這之間形成的巨大鴻溝填平？可見這是更難的，而不是一條省力的捷徑。
通俗小說則有另一些要求，因為讀者閱讀時，對這一類故事的期待就是一個娛樂；純文學要抵達的層麵卻是很複雜的：語言本身包含的那種巨大的快感，超出一般認知水平之上的智慧，這一切對人構成的種種誘惑，都理應具備；作家偏僻的發現，他的思想引起的閱讀顫栗，還有其他出乎意料的深度揭示，都是純文學的閱讀所期待的。
有時候，一部純文學作品會讓人產生長長的憧憬。讀者心裏非常期待著某幾位作家，無非就是讀了他們的一兩本書，書裏所表露的那些人格、人性、道德感、他的仁善，還有親切動人的口吻，是這些讓人難忘。想一下，你讀了一本好書，一生或半生都不能遺忘，這是怎樣巨大的力量……
作家為誰寫作／文字中潛藏了神秘的東西／被擊中的一個靈魂
作家“為誰寫作”的問題一直被人提到，因為這是不能回避的。在作家本人那裏，它或許也是一個有很大決定力的重要問題。因為目的不同，方向不同，就會有結果的不同。其實我們常常說為大眾、為群眾喜聞樂見—是這樣的信念在鼓勵作家的勞動。這樣的作家曾經很多，他們認為自己是任勞任怨的服務者，是用精神勞動取悅於大眾的人。
今天來看，這個問題就變得稍稍複雜了。
實際上怎樣？就因為難以表述，我曾在某個場合說，我是為了另一個遙遠的“我”去寫作的。說得質樸一點，作品要過自己這一關是最難的。首先要讓自己滿意，為了遙遠的那個“我”去寫—當你不在了，或者說作品離開你到世界上流浪去了，它還要自己選擇出路，遭遇別的時空裏的生命……在這個無限延伸的生命的鏈條裏，肯定隱藏著跟你的生命頻率接近的、在某一點上產生共振的另一些生命。讓這個世界上的大多數人弄懂你的作品，喜歡你的文字，這是比較困難的。但是有一部分人會散布在不曾預料的某個角落某個時空裏，會與你一起感動。
這種完全出乎意料的碰撞和交流，就是生命世界裏最神秘、最有意義的事情。一個人無論跟另一個人怎樣合轍—所謂的“知己”，也仍然是在某一點上有共同語言、脾氣投合罷了。但是生命中難以用語言表達的那樣一種美、最深處的那種意味，讓另一個“他者”能夠全部接收下來，這有多麼困難。有時候一切語言都無法表述，兩個靈魂就這樣碰撞了。這是很神秘的。嚴格講來，這種閱讀才有意義。
比如一部作品，不一定是哪一部作品，也可能是幾十年前寫的一個短篇，有人讀了特別感動—他的感動不是直接說出的；也許他說得很少，但的確被打動了，念念不忘。多少年以後，他經曆了多少事情，還是沒有忘記當初的那種感動……這讓作家感到了寫作的價值。
時間已經過了五十年，而且它當初不過是一個短篇或一篇散文，在這些文字之間—不一定是哪個地方，把他人心弦深深地撥動了一下。人的靈魂被擊中的那一刻是難忘的。別的東西可以忘記，但是這個不會。如果是一般的閱讀，讀個故事，被裏麵的愛情描寫之類吸引一陣，過後或許很快忘掉。但靈魂的感動是不會忘記的。真正的好書有一個特殊的作用，就是感動人的心靈—你被觸動了，而後會悄悄地收藏起這種戰栗。
在我們的閱讀中，也許這種戰栗感是極少的。作家僅僅施以技巧，則達不到這個目的。但它會通過技巧更好地傳遞出來。生命裏的某些東西要傳達出來並非易事—作家個人有時也不能很清晰地體會那些東西的存在，有時甚至不知道是怎樣泄露的，不知道它在哪裏—但它出現的一刻他是大致知道的，因此他屏住了呼吸。
寫作的真正意義就在這裏。
作家的道德激情／費解的生命現象／與生俱來的某些東西
寫鄉村生活的作家很多，他們也許是創作界的主流—與寫城市生活的作家相比，多了些什麼又少了些什麼。有人說：寫鄉村生活的作家更有道德激情—這讓人一時難以回答。無論是寫城市的作家還是寫鄉村的作家，都需要道德激情。比如說列夫·托爾斯泰，他長期在圖拉那個地方生活—一個伯爵接觸過大量的上層人物，既寫鄉村又寫宮廷。再比如美國的索爾·貝婁，一個完全的城市知識分子作家，幾乎完全生活在城市知識群體當中，可他對美國的物質主義、高度城市化，對科技主義的憂慮和憤怒、嘲諷，入木三分，溢於言表。
不光是作家，像一些傑出的科學家，從他們的文集中也會發現強烈的道德感，它是如此地激動人心。實際上一個人的道德激情並非是簡單的職業身份所能界定的。那樣分就太簡單了。對於作家來說，城市與鄉村，現代或後現代或其他皆無關係，最要緊的還是生命的品質和力量。是這些最終決定了他，顯示著根本的區別。人看起來很複雜，千奇百怪，一萬種性格，但也可以簡化一點來論，就像羅曼·羅蘭那樣分為兩種—一種向上的、一種向下的。這是他的一個生命視角。
那些文學家、詩人，一般來說都是非常善良的，他們敏感多情，非常能夠體味別人的哀傷和痛苦……傑出的文學家對黑暗格外不能容忍，對不公正耿耿入懷。他們當然也會犯錯誤，不是完人—學者梁漱溟說：有大能的人必有大欲。大欲會讓他做出一些出格的事情，像托爾斯泰，年輕時的過失讓其懊悔不已。但這些一直在強烈地折磨著他。他抗拒黑暗的時候，從來都是把自己包括在內的。
可見偉大的靈魂不僅來自學習，而更是一種固有。這個說法有點宿命。但曆史上許多人常常擁有這樣的宿命。我們對生活無論多麼透徹、多麼科學地把握，最後還是會發現，有很多角落我們根本進入不了。在困難的時候，我們不得不求助於有神論和神秘主義，不得不依賴自己的直覺—這些非常頑固的所謂人類的弱點和蒙昧—進入一些世界和一些角落。很多偉大的作家和科學家並非嗜好如此，而是別無他法。因為他們是質樸的，他們真實地感受了某些東西的存在。
我們對於直覺的依賴，顯然構成了文學的一個重要部分。這不是什麼技法。但我們不得不說，越是一個好的作家，越是能夠敏銳地感受—這不是鄉村和現代、不是科技的問題，而是與生俱來的一些問題，是它在決定著很多事情。
人類也許天生就要活在這種宿命之中。
作家的憂鬱／“文章憎命達”／純文學深入悲劇的命運
不僅是香港，其他地方也有許多得憂鬱症的人。作家藝術家當中很多。他們的思維力不夠？超脫能力不夠？顯然不是。這說明人有時候要麵對的東西實在太多了，太沉重了，已經不能承受。
但有一點是肯定的，一個人絕不會因為這種難以承受，就變得不再敏感了。人也不能因此而變得沒有道德義憤。這不是願意與否的問題，而是生命性質的問題。
“文章憎命達”，說的是個人生活太得意以後，文章往往是不行的。自我感覺良好的生活狀態，往往不屬於好的作家。比如說一個人地位很高，物質生活很好，一切都很順利，也就容易失去體味那些複雜的低層生活的機會，與社會的緊張關係沒有了。從總體上看，文學對社會是批判的，一個人如此優越地生活著，怎麼批判？物質生活對人的腐蝕力極為強大，權力對人的腐蝕力也是如此—隻有那些大靈魂才不為所動。這裏麵有個信仰的問題。一點世俗的榮耀、得意，對他們而言幾乎不在話下。除非是大靈魂，一般人都受不了富貴的剝蝕。
民間有一個說法：“隻有享不了的福，沒有吃不下的苦。”人是一個古怪的動物，受苦沒問題，福分一旦享大了就會出大毛病。看看李白杜甫，他們那麼坎坷。蘇東坡一輩子經曆了無數大跌宕，九死一生，所以對人性、對底層的苦難體味得特別深刻。
人無論活得多麼好，終歸還是悲劇者為多。得意和圓滿的人總是少數。大師的作品體現了人生的悲劇和苦難，才打動了更多的人、普遍的人。隻有極少的人—嚴格講沒有誰能夠超越這種悲劇感—沒有經曆苦難的生活，卻會自然而然地體味和表達一種深刻的悲劇意識。這樣的作家並不多見。
所以那些風花雪月從根本上講是比較淺薄的。它沒有抓住生命的根本問題，當然不會深刻地打動生命。純文學就是深入悲劇的命運、抓住生命中的根本問題、從不停止追溯的一種文學。
說來說去，純文學是一種極其認真的文學。
小說坊講了語言、故事、人物、主題，最後講了修改。事實上這一切隻不過是在說兩個字：認真。
這兩個字所意味和代表的，可能要超越了所有的技巧。
2010年5月12日