讓孩子多看大河大海
人感受山川土地的氣，有時與人的接收能力有關係。比如有的人非常敏感，能夠到不同的地方去感受不同的氣。這個“氣”，說成“氣質”也行—土地的氣質和人的氣質也差不多。
比如說這時候會想起西方的一位詩人，他寫過“黑夜裏我走遍大地”的詩句—人有個感受，在平原地區，夜裏一個人在大地上走動的時候，感覺是奇異的。看不透的遠處像有一層霧，薄薄的霧，看不到邊，像海洋一樣。這時的安靜，更讓人感到一種大地的氣息：遼闊、厚重、遙遠。你會不自覺地把自己溶解在一種大地感受裏。如果人在城市，到處都是樓房，哪怕街上沒有多少人，也完全沒有那樣的大地感了—是一種被人工痕跡縱橫交織起來的地方，總覺得在人堆中掙擠，離大地特別遠。但是到一個有山的地方去，比如說到山區去生活，晚上走在山地裏的感覺和平原也大不一樣。山地不給人那種遼闊感、漫漫無邊的渾茫。有一種蒼涼感，但是和平原不一樣，它給你更多的神秘，黑影重重疊疊……這種不一樣有時很難表述出來。
由於生活的人、生活的環境不同，最終會形成人的許多差異。所以一個人總是在城市的巷子裏邊生活，與一個常常麵對無邊的平原、高山大河、大海的人，氣質上當然會不一樣；充分城市化的寫作者和思想者，內部的細膩敏感和曲折在發達，但另一種遼闊蒼茫、猶豫遲疑之類，或許稍遜。大江大河、大海邊的那種生命的超脫感，巷子裏沒有；可是繁華又生出現代的異思奇想。對藝術來講，很難說哪一種更好，各有特點，但肯定是不一樣的。這就是土地的氣質改變了人的氣質，可以找到許多比較明顯的例子。
實際上我們現在的文學越來越走向街巷，越來越脫離那種裸露的原來的自然。所以有的人願意把孩子帶去看海洋、看大河，目的就是要讓他從小在心裏有“大”、有“浩瀚”、有“浩渺”這些概念和感受。有的人極而言之，說從小沒見過大江大河大海的人不會有出息。當然這也未必，見仁見智的事，但這種極端化的言論也會啟發我們。人有時候確是要到大自然裏去感受和接受，讓真正的無邊和浩大去改變我們現代人的狹窄局限、過分的技術文明所帶來的一些負麵認識，這樣肯定是有益的。
人在城市這座籠子裏生活日久
有時候一個人在大自然裏感到很舒服，因為他在這個地方長期生活過，對一切都相熟了，對自然如同舊友。可真的有害怕大自然的人。有一次從西邊的一個大城市裏來了一個記者，他從來沒有看過大海，傍晚有人陪他到海水浴場，他不會遊泳，就下到淺灘上玩。可是他離開岸邊大概隻有十幾米，水剛剛達到他的膝蓋那兒，他就嚇得喊起來，很害怕。這個地方跟他個人的生活經驗、平常看到的環境是另一個極端。他以前頂多看一下湖、河流，突然看到這片遠望無邊、和天際線連在一起的大水，就有了恐懼感。他按著頭說：“我暈。”
這讓人想到鳥。本是天高任鳥飛，可是很多鳥從小在籠子裏養大，如果把它放開，它隻飛一會兒就驚慌了，幹脆又轉回籠子裏。這個籠子就是它全部的經驗世界，它在這裏才舒適、安全。我們有的人在城市這座籠子裏生活久了，到更自由更自然的世界裏會覺得不適，無所適從，而且還會產生一種不安全感。實際上人在現代化的過程當中，看起來一部分經驗在不斷地開拓，認知世界在不斷地擴大，實際上另一部分卻在不斷地縮小和封閉。人在不停地造一座籠子，它越造越小，越精致，然後把自己裝在裏邊。到最後這個籠子打不破了，就是打破了也出不去—這是人類發展的一個最大的問題，它改變了人性，會影響我們對很多問題的判斷，讓我們生存的基礎都徹底改變了。
生命中有一部分神秘的力量
浪漫主義或寫實邏輯主義的不同，有時候跟世界的文學潮流文化潮流有關，但更多的還是個體的差異造成的。生命中有一部分神秘的力量，它很早就決定了這個生命的道路和趨向。比如說浪漫主義氣質的作家，他生活在一個很理性的環境裏麵，最終還是會很浪漫。它是個先天的東西，後天對他的影響起不了決定性的作用。如果他受到很現實的文學的影響，會模仿他們，寫一部分這樣的作品，但浪漫的種子一定會在心裏發芽和長大。無論東方還是西方、中國或外國，都有各種各樣的表達趨向，甚至不光是寫實和浪漫這兩種，還有可能是介乎兩者之間或其他五花八門的東西。但是通常人們大致要分成這兩種：浪漫或寫實，更邏輯或更感性，就像李白和杜甫的區別那樣。
現在西方的文學潮流可能還大致是這兩種，寫實的和浪漫的。比如說很神奇的馬爾克斯這位拉美作家，他的大部分作品都很浪漫。但他很真實地表達了拉美的社會狀態。再比如說美國的索爾·貝婁，也是一個非常典型的浪漫作家……
他在把物質主義、物欲主義的西方，把商業高度發達、科技高度發達的世界給予了獨特和深入的表達，那時他的經驗和東方欠發達國家完全不一樣。他的文學，比如說二三十年前的一些代表性作品，在今天的中國人看起來很親切，因為目前我們所麵臨的精神問題物質問題，他早就寫到了。他充分感受了那種社會狀態。我們現在的中國作家體會的環境、一些感受，他在當年就有了，並有更淋漓盡致的抒寫。像這樣一個作家照理說應該是很現實的，他麵對的描述和分析對象是物質和科技，是現實和理智，可是看了作品又會覺得他是浪漫氣質很濃烈的一個作家。他完全把現實和科技這個邏輯層麵的東西，讓個人的浪漫主義激情給融化了。
還有一個人，是日裔英國作家石黑一雄，他的《殘日》（另譯《長日將盡》）、《浮世畫家》也是極其詩化和浪漫的。他追本溯源寫大家族：日本的大家族和英國的大家族，既有社會曆史層麵的深入，有非常好的剖析，但又將這些充分地投入到個人的詩性之中，是非常浪漫的。寫《鐵皮鼓》的格拉斯，他前期的作品《鐵皮鼓》也非常浪漫。
寫實的作家不能說是第二流的，隻是另一種不同。比如說文學藝術是“詩”和“真”這兩塊的組合，寫實作家“真”這一塊更大而已。英國一個很著名的文學批評家說了一句話，大意是：文學史上，一個作家要留下重要的作品，必須同時具備兩個本領，一是傑出的新聞記者的才能，即敏銳地把社會現象捕捉到，並及時逼真地描述報導出來；二是詩人的幻想和變形能力，能夠讓材料飛揚起來，注入一種強烈的個人化的東西—這兩種本領都有，才能成為一個傑出的小說家。
很同意那位批評家的話。現代主義運動當中產生了兩種作家，剛開始有許多都可以歸於浪漫主義這個範疇，後來再走下去，走到今天就開始改變了，慢慢又回到寫實裏邊去了。也有一部分所謂的現代派失去了市場，所以就有一百八十度的大轉彎，比寫實作家更現實化了。因為大多數讀者並不浪漫，一是一二是二。讀者要欣賞詩意、接受變形的藝術，要有相當的閱曆和藝術修養藝術視野、包括先天的才能。所以傑出的現實主義藝術是基本的，有時候也是困難的—它要從務實和現實躍到一個更高的詩境，實際上已經走過了很長的路。
強烈的社會責任感也是原動力
有的人認為，強烈的社會責任感會壓抑想象力，會使個人的創作手法變得單一。但也有人不覺得這樣。一個作家強烈的社會責任感，是一種道德基礎、一種勇氣，它作為同一種原動力，一定會在藝術層麵上變得更勇敢更大膽，兩者是相輔相成的。所以有時候我們會發現文學史上有個奇怪的現象：那些沒有表現出強烈社會責任感的作家，往往在藝術上也是單薄貧瘠的。相反如托爾斯泰、雨果這一類道德感強烈、對人生問題很執著的、永遠固執的這一類作家，在藝術上同樣走得比較遠，他們的想象力保持得最好。
對於想象力，不能過分表麵化地去理解。有時候我們會把那些大幅度的、從外部看起來很大膽的設計當成想象力強大：比如說一個人突然變成了一個魔鬼、一個神怪，或者突然具有了哪一種上天入地的能力—從表麵看起來很奇特，作者很有想象的“勇氣”和“天賦”。這當然屬於想象的一種。但是另一方麵它也遮蔽了一個問題，就是想象力退化之後，往往會更加借助於這類不著邊際的思維跳躍和出奇的編造。想象力不是擱在表麵的東西，而是需要內在的激情和詩意、需要更多的生活經驗去把一切銜接起來。它要求把個人的生命經曆充分地調動起來，有理解力和穿透力，接通陌生事物的神經。也許沒有生活閱曆、在藝術上學步的孩子更能發生一些大膽的狂想，這是常見的。所以說越是好的作家，越是能夠在看似平常的描述中體現卓越和強大的想象力。比如寫愛情、人與人之間的關係、一般生活中的痛苦與歡樂，更能看出一個人的想象力如何。從這些平凡當中寫出新意，通過語言一點一點抵達，這才是真正耗費想象的事情。
想象力不是表麵的，不會那麼廉價和簡單。它是一個極其複雜的問題。當一個人在情節上越來越偏離現實、越來越趨向於大幅度的切換時，很有可能說明了想象力在萎縮。稍有創作經驗和人生閱曆的人一看就知道，這樣做的難度是不大的。強烈的社會責任感不僅不會壓抑想象力，恰恰還是這種能力的原始助力，是推動的。魯迅、李白和屈原，這些最感時憂國的人才更為浪漫。屈原的想象力是最燦爛的，這在文學史上是公認的。他那些奇特的想象，如餐花飲露、天神鬼域，想象力真是達到了極點。到現在為止，這種大幅度的跳躍式的想象，還絕少有超過屈原的。所以說強大的憂慮和牽掛，它同時也是想象的原動力。
對於個人風格，浪漫主義寫實主義，好像隻是手法，與其他無關—其實也不盡然。有兩個比較好的例子，同時代同國家的雨果和巴爾紮克，比較起來，雨果的浪漫主義至今沒有過多的陳舊感。但巴爾紮克似乎老舊得要快一點。雨果是一個詩人，更能夠直抵文學的本質。他的《九三年》和《巴黎聖母院》是一種極其個人化的獨特表達。所謂的浪漫主義，我想就像是一列高速快車，經過了一再提速，它就稍稍飛起來了，離開了寫實主義的地麵。
書上有那麼多土狼的後代
書（《刺蝟歌》）裏有人和動物、人和怪異之間的轉換，小動物也在那兒說話—一些刺蝟、小鳥和鰻魚對話……這為了服從於整部書的韻律和色彩，使其和諧自然，最擔心閱讀時覺得突兀。動物們到一個地方可以像人一樣說話了，讀者要接受，一點都不能覺得它不著邊際，這樣才行。這要與整個書的語境順起來，與書的氣質順起來。隻要能這樣，做起來就自由了。
但如果用分析鑒別的目光看，特別是了解那個局部的社會曆史變遷，就會發現書裏主要的人物關係和事件的來龍去脈，這些沒有什麼變異。動物擬人化之類，就小的方麵看有，大的方麵也沒有。美蒂是人，不是刺蝟。她和廖麥是人和人的愛戀。嚴酷的政治鬥爭一波一波下來，失敗的一方為了活下來，都跑了，逃離鎮子，到野外林子裏流浪去了。因為當地有很多關於莽林的神話傳說，有人就將身穿蓑衣出現的小女孩美蒂說成了刺蝟精，半真半假地叫著。書中的一些“土狼”、“狐狸”之類，也都是鎮上人在林莽傳統神話傳說的氛圍下形成的叫法，更多是比喻性的稱謂，有時是假托。這些在具體語境下能夠分得清楚。流浪在林莽中的異類—階級敵人或子女—回來了，因為社會環境寬鬆了一些。但他們仍然願意別人以野物來稱謂他們，以模糊那段可怕的記憶和曆史。這也為了從心理上保護自己，他們寧可把自己當成真的野物才好呢。
他們這些身份奇特的人，是介於現實和傳說之間的人。我想抓住這種邏輯關係去寫。但實際上讀者仔細看，就會知道他們是逃跑的人或其後代。在長期的流離失所的野外生活中，他們沒有衣服穿，並養成了與鎮上人不同的生活習慣。書上有那麼多的野狼、土狼的後代之類，實際上都是在這種嚴酷的社會環境裏生活著的各種各樣的人。他們的可怕遭遇又與世代流行的林中傳說混而為一，有時他們自己都願意相信自己是野物，這才活得更好更安全。傳說林子裏狼會變人，所以鎮上人看到誰跑得快、非常凶狠、臉很長，就會聯想到他是土狼的後代，還給他取這樣的外號。實際上有地方生活經驗的讀者會知道這既是一種想象和誇張，也是在寫一種現實。書中寫那個得巨睾症的人、腳長蹼的怪人，實際上也是有的。
個別人就這樣，是一種病，他們偶爾一見。這種人據說有巨大的潛水能力，海邊人認為那是魚類托生到人間，因為走得太急沒有變得徹底的緣故。我為了服從整部書的氣息、語言環境和色調，願意突出這種角色。我喜歡這樣的小說：有地方的神奇和傳統，又不飄離地麵，有嚴格的現實生活依據、有當地風俗邏輯關係的小說。因這樣的作品是有根的，不會中空虛蹈。完全不負責任的編造，在動物和鬼魂中隨便穿越的自由，那倒沒有什麼難度，但是失去了現實生活強大的邏輯關係和民俗依據，就廉價了，沒有力量了。
美蒂為什麼從野外回來、她父親為何選這樣一個時間領著她歸來鎮上，是有嚴格的曆史現實依據的。如果不是開放的八十年代，他們父女不可能結束流浪。這樣循著線往前找，整個小說就落地了、真實了，每一個主要人物和情節都落在地麵了，也不再虛幻。如果讀起來有飄渺的那種感覺，這是因為海邊文化風習的原因，我利用了當地文化的色彩和韻致。我覺得這有難度。如果是不讓現實的邏輯關係坐實，不讓它落到地麵上，那就非常可惜了。書裏邊每一點細密的曆史關節都落在中國的那一片土地和現實上，這或許需要熟悉一個地區的曆史和文化才能理解，但作為一種藝術質地，其他地方的讀者也能夠感受的。
在角色設定的內部給予無限的開拓
不僅廖麥沒有虛幻色彩，其他的幾個也沒有，但廖麥尤其沒有。他更“正”更現實一點，在我心裏，他在品格上是充分“人化”的一個形象，最能夠掙脫鎮上民俗傳奇的虛幻，最能腳踏實地，是一個在新時代充分醒過來的一個男人。書裏邊也有很多跟動物沒有什麼關係的人，至於他們，也要受當地傳統和民俗風氣的影響，那是另一回事。