《人間喜劇》reference_book_ids\":[7260441034012757033]}]},\"author_speak\":\"code\":0,\"compress_status\":1,\"content\":\" 符拉齊米爾·瑪耶闊夫司基
從這封信上看來，瑪耶闊夫司基之自殺似乎是由於與所謂試驗詩劇失敗及不能恢複健康的病沒有關係的別的原因，是一種使他苦悶了長久，躊躇了長久的，不是體質上而是心靈上的原因，這原因強使他不得不步著那被他用“在這生活中，死是不難的——創造生活是難得多了”這話笑過的葉賽寧的後塵。
這原因，顯然地，是不能和那瑪耶闊夫司基賴以滋長，終於因而滅亡的有毒的“歐洲的咖啡精”，未來主義，沒有關係的。本來，我們一提到瑪耶闊夫司基，便會立刻想到了未來主義，這一種適宜於俄羅斯的地質的，從意大利移植過來的剽悍的植物。所以，在研究瑪耶闊夫司基之死之先，我們對於這未來主義應當有一種深切的了解。
第一，我們應當先明了未來主義的階級性，明了了這個，我們便可以看出這未來主義的大使徒是否與其所從屬的社會環境調和的；第二，我們便得探究，假如是不調和的，則這位詩人和他所處的社會之間當起怎樣的矛盾和衝突；第三，我們便要講到在某種心理狀態之下的他為自己所開的去路，從而說到他的自殺。我們這樣地把我們的研究分為三個步驟。隻有這樣我們才能把這位《一萬五千萬》的作者的自殺的動因，明晰地顯示出來。
未來主義是始於一九○九年由最初的未來派詩人意大利的斐裏坡·多馬梭·馬裏奈諦（Filippo Tommaso Marinetti）主唱的。這是把機械主義和力學主義引入藝術來，作為藝術的中心的課題的第一聲。那時是機械的發明把古舊的，舒緩的，夢想的生活完全地更改了的，二十世紀的初頭。驚詫著這些機械征服了空間，時間，而且把都市的外貌魔術地變形了的未來主義者們，便開始把輪船，機關車，汽車，飛機，電氣，都會的噪音等，盲目地神秘地謳歌起來了。他們是謳歌機械的力學的，但那完全是從沒有直接參與生產過程的人們的頭腦裏發生出來的東西，小資產階級的，同時是個人主義的東西。日本藏原惟人在他的一篇短論《新藝術形式的探求》（載《改造》一九二九年十二月號）中把這未來主義所歌唱的機械的特質，作了這樣的一個分析：
（一）未來主義的機械都是街頭的機械汽車，機關車，飛機，車站，橋梁等，都是街頭的機械，是“消費的”機械。工場和其他的地方，都是被外表地處理著的。生產的機械從來沒有做過未來主義的藝術的題材。這表示藝術家是離開了生產過程。
（二）機械單被理解為快速力機械的目的，任務，它的合理性，是在未來主義者視野之外的。他們耽美著機械的盲目性，它的無目的的驀進性。當然，這不是從事於生產的智識階級的心理。
（三）陷於機械的拜物主義（fetichismo）在未來主義者，機械並不是為某種目的的手段，而本身是目的，是理想。這也不是自己從事於機械製造和運使的智識階級者的心理。
從這些特點看來，未來主義明顯地是反抗著過去的一切，而帶著一種盲目性，浪漫性，英雄主義來理解新的事物的現代的小資產階級的產物。它之所以會在產業落後的意大利萌生，並且在產業落後的俄羅斯繁榮，也是當然的事了。未來主義者歌唱著運動，但他們不了解那推動這運動的力和這運動所放在自己前麵的對象；未來主義者們歌唱著機械，但他們不了解機械的目的和合理性，未來主義者們反對著學院文化的成為化石了的傳統，但他們隻作著一種個人主義的消極的反叛。他們在藝術上所起的革命，也隻是外表的，隻是站在舊世界中的對於舊的事物的毀壞和對於新的事物的茫然的憧憬，如此而已。他們並沒有在那作為新的文化的基礎的觀念，新的生活，新的情感中去深深地探求他們的興感。他們的興感純然是個人主義的。
從這裏，我們明白了未來主義的發生是完全基於否定的精神的。馬裏奈諦之所以首唱未來主義，在最初不過是作為對於當時支配著意大利文壇的唯美主義的反動而出現罷了。隻否定過去，而所謂未來者，卻不過是偶然在心上浮現的一重幻影而已。一切舊的是已經死去了，一切瑣碎的，平庸的都已被未來主義者所毫不顧惜地拋棄了；至於新的呢——他們在等待著新來接受，隻要那新的是崇高，是暴亂，是剛打中了他們的理想的英雄事業。
未來主義者自始至終和政治密接地關聯著，他們意識到政治的出路是生活的總出路，而他們是努力著生活的創造的。政治上的那一條出路呢？這卻是一個問題。然而在未來主義者們看來也不成其為問題的吧。隻要是崇高，是暴亂，是英雄事業。於是，法西斯蒂的狂潮可以把意大利的未來主義者們卷去，而在俄羅斯呢，不用說，布爾塞維克的號角聲是早已引起瑪耶闊夫司基的共鳴了。單是這一個事實，就已經盡夠向我們說明未來主義的階級性。
因此，和對於機械一樣，未來主義者們的對於革命的理解，也隻是革命是偉大的，它的運動是有紀念碑的（monumental）性質，和它是破壞著一切的而已。由著馬裏奈諦從而來歌頌戰爭，讚揚法西斯蒂的這條道路，瑪耶闊夫司基便來歌頌這完全異質的無產階級的革命！
瑪耶闊夫司基，從出身上看來，從他所過的生活上看來，是一個小有產者。他的父親符拉齊米爾·龔思丹丁諾維契（Vladimir Constantinovich），是一個沙皇治下的山林官。他所受的教育和他的意識也是小資產階級的。他愛好天文學，他在“薔薇的燈”，“彷徨的人”，“給生存著的諸君”（都是咖啡館名）裏吟著他的詩歌（見《自傳》）。他沒有脫離現代人所有的一切的懦弱和無情地染著的現代的一切頹廢的印跡（見《少共真理報》的“革命文學國際委員會”對於瑪耶闊夫司基之死的宣言）。他之所以參加革命的鬥爭，擁護世界革命，做了革命的詩人和忠實的戰士者，就因為他憎惡過去，他需要行動，而革命卻能供給他那些在他覺得是可口的食料。於是《給革命的歌》，《我們的進行曲》，以及那名詩《一萬五千萬》等，便和革命的巨大的爆裂彈，群眾的亙數世紀的呐喊一起，像尼阿加拉大瀑布（Niagara Falls）一樣地震響出來了。從一九一九年到一九二○年國內戰爭最猛烈的時代，他帶著一種對於未來的世界的熱烈的憧憬，畫著宣傳畫，寫著煽動詩，動員的口號，反對叛節和投降的檄文。他在革命中看到了幾百萬的活動著的群眾，他歌唱這集團的行進的力學。但是，那集團生活的根底，運動的靈魂，是瑪耶闊夫司基所沒有正確地把握住的，也是他所不能正確地把握住的。
這裏，我們可以注意到，在對於革命的觀念的出發點上，瑪耶闊夫司基已經走到一條歧異的道路上去，那條由大熊星把自己活活地領著到空中去的（見《我們的進行曲》），並且要在宇宙上塗上彩色（見《勞動詩人》）的，浪漫的，空想的，英雄主義的道路。當十月革命爆發出來的時候，他曾向自己這樣地發問：我應不應該接受那革命。他的結論是如此：這在我是不成問題的。那是我的革命（見《自傳》）。於是他便用他自己的方式接受了革命。顯然，他對於革命的觀念是個人主義的。
這樣，瑪耶闊夫司基和這現實的無產階級的革命，在根本上已不互相投合。因此，這是必然的，革命在破壞的時期興感起他的詩，而當這破壞的時期一過去，走上了建設的路的時期，他便會感到幻滅的苦痛，而他的詩也失去了生氣（雖然他還寫著，還寫得很多），而且不為群眾所接近了。於是，在這位詩人和其社會環境間，一種悲劇的不調和便會發生了。
大凡一個藝術家當和自己的周圍的社會環境起了一種不調和的時候，藝術家往往走著兩條道路：一是消極的道路，即退避到Tour divoire（象牙之塔）裏去，謳歌著那與自己的社會環境離絕的夢想；一是積極的道路，即對於圍繞著自己的社會環境，做著為自己的理想的血戰。現在，革命的英雄的時代已終結，而走向平庸的持久的建設的路上去。現在，瑪耶闊夫司基已分明地看見他所那樣熱烈地歌頌過的革命，隻是一個現實的平凡的東西，則其失望是可想而知了。Nep（新經濟政策）之現實，五年計劃的施行，都不是他想象中的英雄事業。這些在他都是幹燥的，像被他稱為非騎士風的（unchivalrous），黏液質的（phlogmatic）美國一樣地平凡。這時，瑪耶闊夫司基應當處什麼態度呢？他躲避到象牙之塔中去嗎？他反對著自己的社會環境做著為自己的理想的血戰嗎？這些，在我們的有這樣偉大的過去的瑪耶闊夫司基，和無產階級的國家蘇維埃俄羅斯，都是不可能的。Bon gré，mal gré，他是被稱為“無產階級的大詩人”，“忠實的戰士”。他不能辜負了這樣的嘉譽，無論他的內心是怎樣地失望與苦悶。於是，在瑪耶闊夫司基的心裏，現實的山丘（Sancho）試想來克製幻想的吉訶德（Don Quichotte）了。在最近試演《澡堂》一劇的時候，他曾這樣說過：
——我認為自己是黨的工作人員，我對於自己是接受了黨的一切指示。倘使黨告訴我說，我的某作品是不適合黨的路線的，那麼那些作品就可以不必付印。我是為黨而工作的啊！
雖則下了這樣的決心，但是他總不能克服他的個人主義的宇宙觀的殘餘。他的英雄主義的，騎士風的意識，還時常從他的決心間漏網出來，而使無產階級的大眾難以接近他。這種隔離，他自己是深深地感到，而且想設法彌補的。在本年三月二十五日紀念他的二十年的作品的文學的晚會上，他曾經這樣地自白過：
——我所願意進行的工作，真是難於著手——就是工人講堂和長詩接近的工作……
他看見群眾漸漸地從他離開，而且還有些人對於他作不滿的批評，所以他還說：
——……有些狗對我咬，而加我以某一些罪名，那些罪名，有些是我有的，有些是我沒有的……為著不要聽這些謾罵，我真想到什麼地方去坐他兩年。
但是，“到什麼地方去坐他兩年”在他是不可能的，他不願意躲避，他還想作一次掙紮，他說：
——但是，我畢竟在第二天從這個悲觀主義回頭過來了，磨一磨拳頭開始打吧，我決定自己是有權生存的，我是為著革命的革命作家，我不是背教者。
他要做一個為革命的革命作家，他不願做一個背教者，但是他不慣和黨的組織工作聯接起來（他不是一個黨員）。他隻覺得他應該擁護那和無產階級專政的路線符合的文學的路線，但他的在革命前染著的習慣還是很牢固，他以他自己的標準（！）去實現他所認為偉大的（！）決定和議決案，而沒有從組織上去實現它的可能（這些都是他自己所說的話，見他的演講《詩人與階級》）。
在這裏，我們是可以看到革命與未來主義這二者之間的矛盾和最尖端的表現了。革命，一種集團的行動，毫不容假借地要強迫排除了集團每一分子的內心所蘊藏著的個人主義的因素，並且幾乎近於殘酷地把各種英雄的理想來定罪；而未來主義，英雄主義的化身，個人主義在文學上的最後的轉世，卻還免不得在革命的強烈的壓力之下作未意識到的蠢動。瑪耶闊夫司基是一個未來主義者，是一個最缺乏可塑性（plasticity）的靈魂，是一個倔強的，唯我的，狂放的好漢，而又是——一個革命者！他想把個人主義的我熔解在集團的我之中而不可能。他將塑造革命呢，還是被革命塑造？這是僅有的兩條出路，但決不是為瑪耶闊夫司基而設的出路。他自己充分地意識到了這個，於是“沒有出路”的他便不得不采取了他自己所“不勸別人這樣做的”方法，於是全世界聽到了這樣的一個不幸的消息——
——詩人符拉齊米爾·瑪耶闊夫司基死了！
他，“未來”主義者的瑪耶闊夫司基，是已經成為“過去”的了。他已經跟著那徘徊於“革命的盛大的交響樂”之前而畢竟不能領略此中的“神秘”的布洛克（Blok），跟著那正想拔腳向革命直進，而終於“另一隻腳又滑倒了”的葉賽寧一起成為“過去”的了。在他成為過去了之後，整萬的勞動者，紅軍，作家，群眾等都來參加他的葬儀，而革命文學國際委員會又叫全世界的無產階級不要把他忘記。像這樣，蘇維埃俄羅斯可說是已經適當地報答了自己的詩人了。——然而，未來的世界恐怕是不會像我們的詩人所企圖的那樣吧。瑪耶闊夫司基及其未來主義及其詩歌，也將要像他本人所詛咒的普希金以至柴霍甫一樣成為紀念碑的遺跡了吧。
一九三○年五一節
一點意見
我覺得近來文藝創作，在量上固然沒有前幾年那樣的多，現在質上都已較進步得多了。我們如果把那些所謂“成名”的作品，和現在一般的作品比較起來，我們便立刻可以看出前者是更薄弱、幼稚。“既成者”之所以“趨向凋謝”或竟沉默者，多是比較之下的必然趨勢。他們戀著從前的地位，而他們仍然是從前的他們，於是，他們的悲劇便造成了。
其次，便是關於現今的作家。今日作家的創作，除了少數幾個人之外，大家露著兩個弱點。其一是生活的缺乏，因而他們的作品往往成為一種不真切的，好像是用紙糊出來的東西。他們和不知道無產階級的生活同樣，也不知道資產階級的生活，然而他們偏要寫著這兩方麵的東西，使人起一種反感。其二是技術上的幼稚。我覺得，現在有幾位作家，簡直須從識字造句從頭來過。他們沒有能力把一篇文字寫得通順，別的自然不用說起。
因此，我覺得中國的文藝創作如果要“踏入正常的軌道”，必須經過兩條路：生活，技術的修養。
再者，我希望批評者先生們不要向任何人都要求在某一方麵是正確的意識，這是不可能的，也是徒然的。
“文新”第一周年的話《文藝新聞》創刊一周年之際，舉辦題為《文新第一周年的話》的筆談，本文是戴望舒的筆談。
我沒有看了幾期，所以不能有什麼意見。但我所看到的那幾期，都給了我一個很好的印象。
四月念念：“廿”的大寫，四月念八日即“四月二十八日”。八日
阿耶拉戴望舒翻譯過阿耶拉的小說《黎蒙家的沒落》，本文是對作者和小說的評介。
阿耶拉（Ramon Perez de Ayala）是西班牙當代的出眾的小說家，同時也是詩人，批評家，散文家，是那踵接著被稱為“九十八年代”的烏拿莫諾，阿索林，巴羅哈，伐列·英克朗等一群人的新係代中的不可一世的人物。他於一八八○年生於阿斯都裏亞斯（Asturias），現在還活著。在去年（一九三一年）西班牙革命以後，他出任為英國公使。雖則已是五十二歲的老人了，但是他底那種矍鑠的精神，在行動上以及在著述上，是都足以使後生們都感到可畏的。
他底文學生活是從詩歌開始的。他一共出了三部詩集：《小徑的和平》（La Paz del Sendero，一九○四），《不可數的小徑》（El Sendero Innumerable，一九一六），《浮動的小徑》（El Sendero Andante，一九二一）。他的詩都是用舊的韻律和鮮明的思想（Ancho ritmo，clara idea）。早年的詩雖則頗受法國象征派詩人們，特別是法朗西思·耶麥底影響，但有時他底詩甚至比耶麥底更深刻點。
使他一躍而成為西班牙文壇的巨星，並成為世界的大作家的，是他底小說。《倍拉爾米諾和阿保洛紐》（Belarmino y Apolonio），《蜜月苦月》（Luna de Miel Luna de Hiel），《烏爾巴諾和西蒙娜底操勞》（Los Trabajos de Urbanoy Simona），《黃老虎》（Tigre Juan）等書，都使他底世界的聲譽一天天地增加起來，堅固起來。
從阿耶拉底著作中，我們可以看出兩個特點。第一，是他底文章手法上的特點：他底微妙婉轉的話術，他底豐富的用字範圍，他底豐富，流暢，嬌媚而又冷靜的風格。第二，是他底那種尖銳，奸詭，辛辣而近於刻薄的天才（而它又是隱藏在他所聰敏地操縱著的迂回曲折的語言的魅力中的）。憑了這兩種特點，接觸了英國的“幽默”作家及他本國的諸大師，又生活在西班牙的那些奇異的人物——大學生，發明者，流氓，政客，教士，鬥牛者等——的氛圍氣中，他的作品是當然就連法國的弗洛貝爾（如果他能看見）都要自愧不如的了。
《黎蒙家的沒落》（La Caida de los Limones）是在一九一六年出版的題名為《泊洛美德奧》（Prometeo）的三個詩的中篇小說（Novelas poemticas）中的一篇，是阿耶拉的傑作之一，頗足以代表他的全部的風格。這是一篇以Casa de huéspedes（寄寓）底古典的描寫開始的最殘酷的故事，而阿耶拉又是帶著那種不怕傷了讀者的刁惡，熱情和冷嘲講出來的。
《二個皮匠》《二個皮匠》：原名《倍拉米諾和阿保洛紐》。此文與前文《阿耶拉》部分文字重複。譯者題記
阿耶拉（Ramon Perez de Ayala）西班牙當代最出眾的小說家，同時也是詩人，批評家，散文家，是那踵接著被稱為“九十八年代”的烏拿莫諾（Unamuno），阿索林（Agorin），巴羅哈（Boroja），伐列·英克朗（Valle-Inclan）等的新係代中的不可一世的人物。