在一八五六年，他到過蘇格蘭；幾月之後，他淹留在羅若納（Lausanne）；一八五八年，他繼續地在艾克斯（Aix），在倫敦，在楓丹白露（Fontainebleau），在意大利。在一八六二年，他出席倫敦的博覽會審查會；他受拿破侖三世之托辦些外交上的事件。
在這種活躍之下，梅裏美漸漸地為一種疲倦侵襲了。他感到生涯已快到盡頭；自從他不能“為什麼人寫點東西”以來，他已變成“十分真正的不幸了”。接著疾病又來侵襲他。為了養病，他不得不時常到南方的加納（Cannes）去，由他母親的兩個舊友愛佛思夫人（Mrs．Evers）和賴登姑娘（Miss Lagden）照料著他。
守了二十年的沉默，在一八六六年，梅裏美又提起筆來寫他的小說了。可是重新提起他的小說家的筆來的時候，我們的《高龍芭》《珈爾曼》的作者，卻發現他的筆已經鏽了。
《青房》（La Chambre bleue現通譯為《藍色的房間》。，一八六六）和《洛季斯》（Lokis，一八六六）都是遠不及他以前的作品。不但沒有進展，他的藝術是退化了。
另一方麵，他的病也日見沉重。在一八七○年九月八日他被人扶持到加納，十五天之後，九月二十三日，他便突然與世長辭，在臨死前他皈依了新教，這是使他的朋友大為驚異的。他的遺骸葬在加納的公墓裏。
《紫戀》譯後記
高萊特女史，她的全名是西陀尼·迦孛麗愛兒·格勞第·高萊特（Sidonie-Galrielle Claudine Colette）。她是現代法國著名的女小說家，戲劇家，新聞記者，雜誌編輯及女優，法國人稱之為“我們的偉大的高萊特”。她生於一八七三年正月廿八日（卒於一九五四年——編者），在堡根第的一個名叫聖蘇佛的小城裏。她是茹爾·約瑟及西陀尼·高萊特夫婦的女兒。
高萊特女史從小就愛讀書，她在聖蘇佛一個舊式小學校裏讀書的時候，曾遍讀了左拉、梅裏美、雨果、繆賽、都德等人的著作，但是對於那種孩子氣十足的貝洛爾童話之類的書籍，她卻不喜歡讀。
一八九○年，因為家庭經濟關係，她跟著父母遷到鄰城高裏尼去。兩年以後，高萊特女史與盎利·戈諦哀·維拉爾（Henri Gauthier Villars）結了婚。維拉爾比她年長十四歲，是一個音樂批評家，同時又是以維利（Willy）這個署名在巴黎負盛名的“禮拜六派”小說家。結婚之後，高萊特女史常常將她在學生時代的有趣味的故事講給維利聽，供他以小說材料，因此維利也常常覺得他的妻子也有著能夠寫小說的天才。
於是在一八九六年，當他們夫婦旅行了瑞士及法國回來之後，高萊特女史開始自己寫小說了。在一九○○年，她的處女作《格勞第就學記》出版了。這部書是用維利這署名出版的，雖她取材於幼年時的學校生活，但並不是一種狹義的自傳式的小說。這書出版以後，毀譽蜂起，但大家都一致地不相信是維利著的。
從此以後，高萊特女史躋上了法國的文壇。《巴黎少女》（一九○一）、《持家的格勞第》（一九○二）、《無辜之妻》（一九○三）這一套連續性的小說次第地印行了，而書中自傳性也逐漸地隱滅了。一九○四年，她出版了一本清雋絕倫的小品《獸之談話》，在這部書中，她泄露了深摯的對於動物的慈愛。
一九○六年，她與維利離婚之後，曾經有一時在啞劇院中演過戲。但是在這種不安定的生活中，她還繼續著作。從一九一○年起，她每年有一部新著出版。
一九一○年是高萊特女史的著作生活及私生活兩方麵的重要年份。在著作生活上，她這年出版了《核耐》《戀愛的流浪女》，這是一個離婚了的婦人，一個女優的自敘。這是她第一部重要的著作，有許多人都以此書不得龔果爾獎金為可惜的。在私生活方麵，則她在這年中與盎利·特·茹望耐爾（Henri de Juvenel），一個著名的政治家及外交家，結了婚。從此以後，在一九一三年，她出版了《核耐》的續編《再度被獲》。
一九一三年到一九一九年這時期，是歐洲最活動最多事的時期，但也是高萊特女史最活動最多事的時期。她除了替《晨報》寫許多短篇小說之外，同時還是一個別的報紙上的劇評家，一家書局的編輯，又在《斐迦洛》《明日》《時尚》這三家報館中擔任分欄主筆。在大戰期中，她又曾當過看護，並且把她丈夫的財產捐助給一所在聖馬洛附近的醫院。
從一九一九年出版的《迷左》這部短短的小說開始，高萊特女史的傾向於一種極纖微的肉感的描寫，格外顯著而達到了純熟的頂點了。一九二○年出版了《紫戀》〔原名《寶寶》（Chèri），注：男女間親狎之稱也〕，描寫一個青春年紀的舞男（Gigolo）與一個初入老境的女人的戀愛糾紛。那女人自信有永遠把那青年魅惑著的能力，而那青年雖然在與另外一個美貌的少女結婚之後，竟還禁抑不住他對於那個年紀長得可以做母親的舊情婦的懷戀。於是在掙紮了種種心理及肉體的苦惱之後，他決然舍棄了他的新娘，而重行投入他的舊情婦的懷裏。然而，在一瞥見他的舊情婦未施脂粉以前的老態，一種從心底下生出來的厭惡遂不可遏止了。當那風韻猶存的婦人滿心懷著的最後之勝利的歡喜尚未低落之前，一個因年老色衰而被棄的悲哀已兜上心來了。在這樣的題材下，高萊特女史以她的極柔軟的筆調寫了這主角二人及其他關係人物的微妙的感覺、情緒與思想。在巴黎，不，差不多全個法國、全個歐洲，或者竟是全世界的讀書界中，激動了一陣熱烈的稱讚。於是這本短短的小說一下子就銷行了一百版以上。直到一九二六年，作者還為了饜足讀者的欲望起見，出版了《紫戀》的續編：《寶寶的結局》。
在法國並世作家中，高萊特女史是一個有名的文體家。她在著作的時候非常注意著她的文體。她曾說：“我從來沒有很容易地寫作過，我常常有許多地方要改之又改，刪了一些，或是增加一些，在校對的時候，我還要有一些改動的。”又說：“我不能在腦子裏組織我的文章，我必須在動手寫的時候，一麵寫一麵組織。”從這兩句話中，我們可見這位被稱為“有著文體的天才”的女作家對於她自己的作品是何等地重視，而我們即使從經過了譯者的拙筆也還可以感覺得到的她那特殊纖美的風格，又是怎樣的絕非得之於偶然啊！
一九三四年七月譯者記
保爾·蒲爾惹評傳
保爾·蒲爾惹（Paul Bourget）於一八五二年九月二日生於法國索麥州（Somme）之阿綿縣（Amiens），為法蘭西現存大小說家之一。雖則跟隨著他的年齡，跟隨著時代，他的作品也已漸漸地老去了，褪色了，但他還憑著他的矍鑠的精神，老當益壯的態度，在最近幾年給我們看了他的新作。他的這些近作固然不值得我們來大書特書，但是他的過去的光榮，他在法蘭西現代文學史上的地位，卻是怎樣也不能動搖的。
他的家世是和他的《弟子》的主人公洛貝·格勒魯的家世有點仿佛。他的父親於斯丹·蒲爾惹（Justin Bourget）是理學士，他的祖父是土木工程師，他的曾祖是農人。在母係方麵，他的母親是和德國毗鄰的洛蘭州（Lorraine）人，血脈中顯然有著德國的血統。這些對於蒲爾惹有怎樣的影響，我們可以從《弟子》第四章《一個現代青年的自白》第一節“我的遺傳”中看到詳細的解釋。
在他出世的時候，他的父親是在索麥的中學校裏做數學教員，以後接連地遷任到斯特拉斯堡（Strasbourg），格萊蒙·費朗（Clermont-Ferrand），而在那裏做了理科大學的教授。蒲爾惹的教育，便是在格萊蒙開始的。《弟子》的《一個現代青年的自白》中所說的“他利用了山川的風景來對我解釋地球的變遷，他從那裏毫不費力地明白曉暢地說到拉伯拉思的關於星雲的假定說，於是我便在想象中清楚地看見了那從冒火焰的核心中跳出來，從那自轉著的灼熱的太陽中跳出來的行星的赤焰。那些美麗的夏夜的天空，在我這十歲的孩子眼中變成了一幅天文圖；他向我講解著，於是我便辨識了那科學知道其容積、地位和構成金屬的一切，可望而不可即的驚人的宇宙。他教我搜集在一本標本冊中的花，我在他指導之下用一個小鐵錘打碎的石子，我所飼養或釘起來的昆蟲，這些他都對我一一加以仔細解釋”等語，正就是蒲爾惹的“夫子自道”。此後，因為他的父親到巴黎去做聖芭爾勃中學（Collè-ge Sainte-Barbe）的校長的緣故，他便也轉到這個中學去讀書。這是一個和法國文藝界很有關係的中學，有許多作家都是出身於這個中學的。在這個中學，他開始對於文學感到興趣。就在這個時期，在一八七○年，普法戰爭爆發了。這對於他以後的文學生活很有影響的，而以後的他的傑作《弟子》，便在這個時期醞釀著了。在《弟子》的序言《致一個青年》中，他便這樣地對青年說：
是的，他（指著者）想著，而且，這也不是一朝一夕的事，自從你開始讀書識字的時候起，自從我們這些行將四十歲的人，當時在那巴黎的炮火聲中塗抹著我們最初的詩和我們的第一頁散文的時候起，我們早就想到你們了。在那個時代，在我們同寢室的學生之間，是並不快樂的。我們之中的年長者剛出發去打仗，而我們這些不得不留在學校裏的人，在那些冷清清隻剩了一半學生的課堂裏，覺得有一個複興國家的重大的責任，壓在我們身上。
在一八七二年，他得到了文學士學位，便入巴黎大學專攻希臘語言學。在這個時期，他決意地開始他的文學生活了。
正如差不多一切的文人一樣，他的文學生活是從詩歌開始的。他最初的作品便是在繆賽（Alfred de Musset），波特萊爾（Charles Baudelaire）以及當時（一八七五年頃）法國對於英國湖畔詩人的觀念等的影響之下的幾卷詩集：《海邊》（Au bord de la mer），《不安的生活》（la vie inquiète），《愛代爾》（del），《自白》（les Aveux）。這些詩集，以詩歌的價值來說，是並不很高的，它們的更大的價值是在心理學上。在這些詩集裏，蒲爾惹竭力把他對於拜倫和巴爾倍·陀雷維裏（Barbey dAurevilly）的景仰，和他的應用在近代生活上的細膩的分析的個人趣味聯合在一起。那頭兩部詩集的題名，《海邊》和《不安的生活》，就已很明白地表現出這個二重性，表現出他的在最矯飾的上流社會下麵發現了一個深切的心理學的基礎的願望。因為在他的心頭統治著的是心智的力，知識的熱情，所以詩是和他不大相宜的。他是戴納（Taine）和富斯代爾·德·古朗什（Fustel de Coulanges）的弟子；可是在很早的時候起，一切的思想潮流都已湧進他的夢想者和好奇者的心靈裏了。在他看來，哲學與醫學是和政治與曆史一樣地有興趣，而在他的一生之中，對於人類的智識的最不同的傾向，他又懷著極大的關心。最和他的分析的稟性相合的藝術形式是小說，——他的第三部詩集《愛代爾》就差不多就是小說了——但是他並沒有立刻取這個形式。
在寫他的小說以前，蒲爾惹先發表了他的《現代心理論集》（一八八三）。這是當時批評界的一個極好的收獲。在這本書中，他對於法蘭西的諸重要作家，如波德萊爾，勒囊（Renan），弗洛貝爾（Flaubert），斯當達爾（Stendhal），戴納，小仲馬（Dumas fils），勒龔特·德·李勒（Leconte de Lisle），龔果爾兄弟（Edmond etJules Concourt）等，都有新的估價和獨到的見解。這部書，以及以後的《批評與理論集》（二卷，一九一二）和《批評與理論集》（一九二二）表現著他的批評觀念的演進。從他的最初的論文起，他就對於當代青年的這些大師決定了他自己的態度，在研究著他們的時候，他用那在他心頭起著作用，互相抵觸著或符合著而決定了他的發展的曲線的三個主要的影響確定他自己的立腳點：代表著心靈的不安和神秘的傾向的波特萊爾，心理分析的先驅斯當達爾，以及實驗主義的大師戴納。但和他們不同之處，是他並不從這立腳點前進而後退了。他漸漸地退到傳統的，保守的，天主教的路上去。在他的《批評與理論集》的那篇《獻給茹爾·勒麥特爾》（Jules Lemaitre）的序上，他這樣地記著他的演進之跡：
這本書對於你會頗有興趣：這裏畫著一條和你所經過的思想的曲線很類似的思想的曲線。我們兩人都是在大革命的氛圍氣質之中長大起來的，可是我們兩人卻都達到了很會使我們的教授們驚詫的傳統的結論。
他終於找到了那最適宜於他的性格的藝術的形式了。他開始寫小說了。在他的最初的幾部小說，如《殘酷的謎》（Cruelle Enigme，一八八五），《一件戀愛的犯罪》（Un crime damour，一八八六），《謊》（Men Songes，一八八七）等中，他隻在找尋著他的個人表現。他在他的詩歌中和論文中所不能充分地表現出來的心理分析精神，便開始在小說中大大地發展出來了。在這些小說之中，心理學者和詩人的才能同時地表現了出來。這些小說出版的時候，很受到自然主義者的不滿的批評，因為這些小說中的人物大都是取諸上流社會的，而當時的自然主義者們卻幾乎不承認上流社會的存在。蒲爾惹是致力於描摹現實的各麵的，他認為“上流社會”的研究亦是在小說家的努力的範圍中的。他之所以選了上流社會，卻也有一個理由，因為他覺得上流社會中的人物不大有物質的掛慮，職業的牽累，情感是格外奔放一點，分析起來是格外順手一點。他的許多長篇小說，如《昂德萊·高爾奈裏思》（André Cornelis，一八八七），《婦人的心》（Un coeur de femme，一八九○），《高斯莫保裏思》（Cosmopolis，一八九三），《一個悲劇的戀愛故事》（Une idylle tragique，一八九六），中篇小說如《複始》（Recommencements，一八九七），《感情的錯綜》（Complications Sentimentales，一八九八），《心的曲折》（Les détours du coeur，一九○八）等等，都是分析情感的作品。
可是在一八八九年，那部在文學界上同時在他自己的著作間劃時代的《弟子》（Le Disciple）出世了。這部小說出來以後，他也就決然地走出了他的摸索時期。它顯示出了蒲爾惹的更廣大的專注。從此以後，他不隻是一個心理小說家，而是一個提出了著者的精神上的責任問題的道德家了。這種道德家的嚴重的口氣，我們是可以從那篇作為序文的《致一個青年》中看得出來的：
在〔我們這些做你的長兄的人們〕那些著作中所碰到的回答，是和你的精神生活有點利害關係，和你的靈魂有點利害關係的；——你的精神生活，正就是法蘭西的精神生活，你的靈魂，就是它的靈魂。二十年之後，你和你的弟兄們將把這個老舊的國家——我們的公共的母親——的命脈，抓在掌握之中。你們將成為這國家的本身。那時，在我們的著作中，你將采得點什麼，你們將采得點什麼？想到了這件事的時候，凡是正直的文士——不論他是如何地無足重輕——就沒有一個會不因為自己所負的責任之重大而戰戰兢兢著的……
在這部書出來的時候，是很引起過一番論爭的。的確，這部書是有著它的重大性。它統製著蒲爾惹的思想之分歧，結束了二十年以來在蒲爾惹心頭占著優勢的各種觀念。宣布了那從此以後將取得優勢的觀念：這是蒲爾惹個人一方麵的意義。而在社會一方麵的意義是：它越了純粹藝術的圈子，提出了藝術家對於社會責任的問題，更廣泛一點地說，提出了個人生活對於社會生活這個主要的問題。從此以後，他把作品的社會價值看得比藝術價值更高了。從前，他可以說是一個為藝術而藝術的小說家，而現在他卻是一位把小說作為工具，作為一種教訓的手段的作者了。
的確，他提出了個人生活對於社會生活這個主要的問題，並因此而引起了道德的，宗教的，社會的諸問題。但對於這些問題，他隻用了天主教的和保守派的理論去回答。《弟子》是用了巴斯加爾的《基督之神秘》中的這句表麵上是假設之辭，而實際上卻表現著一個宗教的信仰的話來結束的：“如果你沒有找到過我，你是不會來找我的！……”
我們可以看到，蒲爾惹隻在宗教的回返中看到了出路。以後不久，在《高斯莫保裏思》（一八九三）中，蒲爾惹似乎又回複到他最初的那些上流社會的心理小說一次。但這隻是一個外表，在他的心裏，他的主張仍舊一貫地進行著，一直引導他到《階段》的正理主義（Doctrinarisme）。
我們上麵已經說過，從《弟子》以後，蒲爾惹便繼續把他的天才為他的社會的信念服役了。但是他的成就是怎樣呢？正如一切的宣傳作品一樣，我們所感到的隻是使人厭倦的說教而已。《階段》（L tape，一九○三），《亡命者》（Lmigré，一九○七），《正午的魔鬼》（Le Démon de midi，一九一四），《死之意義》（Le Sens de La mort，一九一五），《奈美西思》（Némésis，一九一八）等等，都是這一種傾向的作品。而其中尤以《階段》一書為這一種傾向的頂點。在《弟子》以後，比較可以一讀的隻有《正午的魔鬼》而已。
從文學上來講，蒲爾惹的成就是很微小的。對於每一個小說中的人物，他雖然力求其逼真，使讀者覺得確有其人，然而他往往做得過分了，使人起一種沉滯和厭倦之感。這些果然是一切心理小說家所不免的缺陷，但蒲爾惹卻做得比別人更過分一點。他尤其喜歡在他的小說中發揮他對於社會、宗教、道德等的個人意見，使一部完整的作品成為不平衡的。這些，即他的一生傑作《弟子》中也不能免，至於《階段》那樣的作品，那是更不用說了。他的唯一的長處是在他天生的分析天才所賦予他的細膩周到。在這一點上，他是可以超過前人的。至於他的文章的沉重滯澀，近代的批評家們——如保爾·蘇代（Paul Souday）——都有定論，也毋庸我們來多說了。
下麵的譯文，是根據了巴黎伯龍書店（Plon）本翻譯出來的。在譯方麵，譯者雖然已盡了他的力量，但因原作滯澀煩瑣的緣故，所以譯文也不免留著原著的短處。譯者不能表達出作者的長處而隻保留著作者的短處，這是要請讀者原諒的。
一九三五年十一月十五日
讀者、作者與編者
我不曾在創刊號的《星座》上寫文章，但是我卻看過那一天的星座，因此，我與星座的關係是以讀者來開始的，接著我便成了星座的經常寄稿者，這關係一直繼續了許多年，而現在，更輪到我扮演一張報紙副刊不可缺的三個角色之中的最後一個角色了，一年多以來，我承乏了編者的職務。
從讀者，作者到編者，論這過程中的滋味，也許有人羨慕說是漸入佳境。但從身曆的經驗來說，從前是可以聳聳肩膀隨意指摘別人的，現在則忍氣吞聲一變而為承受一切指摘的箭靶了。也許有人羨慕舞台上畫著白鼻或插著將旗的角色，但我認為最自由快樂的仍是台下的觀眾，他們不僅可以隨意喝倒彩，而且還可以一走了事。從讀者變成編者，簡直是從騎在牛背上的牧童變成被人牽著鼻子的老牛了。
既然變成了牛，就得盡牛的本分。好在《星座》這一塊園地，由於前人的耕耘勤懇，土質是相當肥沃的。今後如能約略有一點收獲，那是前人勤勉的餘澤，若是有什麼礙腳的莠草和荊棘，那是老牛的疏忽，敢請讀者不吝鞭策，以便這條老牛可以像我們的胡博士那樣，“拚命向前”。
詩論零劄
竹頭木屑，牛溲馬勃，運用得法，可成為詩，否則仍是一堆棄之不足惜的廢物。羅綺錦繡，貝玉金珠，運用得法，亦可成為詩，否則還是一些徒炫眼目的不成器的雜碎。
詩的存在在於它的組織。在這裏，竹頭木屑，牛溲馬勃，和羅綺錦繡，貝玉金珠，其價值是同等的。
批評別人的詩說“如七寶樓台，炫人眼目，拆碎下來，不成片段”，是一種不成理之論。問題不是在於拆碎下來成不成片段﹐卻是在搭起來是不是一座七寶樓台。