西子捧心，人皆曰美，東施效顰，見者掩麵。西子之所以美，東施之所以醜的，並不是捧心或眉顰，而是他們本質上美醜。本質上美的，荊釵布裙不能掩；本質上醜的，珠衫翠袖不能飾。
詩也是如此，它的佳劣不在形式而在內容。有“詩”的詩﹐雖以佶屈聱牙的文字寫來也是詩﹐沒有“詩”的詩﹐雖韻律整齊音節鏗鏘，仍然不是詩。隻有鄉愚才會把穿了彩衣的醜婦當作美人。
說“詩不能翻譯”是一個通常的錯誤。隻有壞詩一經翻譯才失去一切，因為實際它並沒有“詩”包涵在內，而隻是字眼和聲音的炫弄，隻是渣滓。真正的詩在任何語言的翻譯中都永遠保持著它的價值。而這價值，不但是地域，就是時間也不能損壞的。
翻譯可以說是詩的試金石，詩的濾籮。
不用說，我是指並不歪曲原作的翻譯。
韻律齊整論者說：有了好的內容而加上“完整的”形式，詩始達於完美之境。
此說聽上去好像有點道理，仔細想想，就覺得大謬。詩情是千變萬化的，不是僅僅幾套形式和韻律的製服所能衣蔽。以為思想應該穿衣裳已經是專斷之論了（梵樂希：《文學》），何況主張不論肥瘦高矮，都應該一律穿上一定尺寸的製服？
所謂“完整”並不應該就是“與其他相同”。每一首詩應該有它自己固有的“完整”，即不能移植的它自己固有的形式，固有的韻律。
米爾頓說，韻是野蠻人的創造；但是，一般意義的“韻律”，也不過是半開化人的產物而已。僅僅非難韻實乃五十步笑百步之見。
詩的韻律不應隻有浮淺的存在。它不應存在於文字的音韻抑揚這表麵，而應存在於詩情的抑揚頓挫這內裏。
在這一方麵，昂德萊·紀德提出過更正確的意見：“語辭的韻律不應是表麵的，矯飾的，隻在於鎖骼的語言的繼承；它應該隨著那由一種微妙的起承轉合所按拍著的，思想的曲線而波動著。”
定理︰
音樂︰以音和時間來表現的情緒的和諧。
繪畫︰以線條和色彩來表現的情緒的和諧。
舞蹈︰以動作來表現的情緒的和諧。
詩︰ 以文字來表現的情緒的和諧。
對於我﹐音樂﹐繪畫﹐舞蹈等等﹐都是同義字﹐因為牠們所要表現的是同一的東西。
把不是“詩”的成分從詩裏放逐出去。所謂不是“詩”的成分，我的意思是說，在組織起來時對於詩並非必需的東西。例如通常認為美麗的詞藻，鏗鏘的音韻等等。
並不是反對這些詞藻、音韻本身。隻當它們對於“詩”並非必需，或妨礙“詩”的時候，才應該驅除它們。
（載《華僑日報》《文藝周刊》，一九四四年二月六日）
談林庚的詩見和“四行詩”
關於四行詩，林庚先生已寫過許多篇文章了，如他在《關於北平情歌》一文中所舉出的《什麼是自由詩》，《關於四行詩》，《無題之秋序》，《詩的韻律》，《詩與自由詩》等等，以及這最近的《關於北平情歌》。一位對於自己的詩有這樣許多話說的詩人是幸福的，因為如果他沒有說教者的勇氣（但我們已看見一兩位小信徒了），他至少是有狂信者的精神的。不幸這些文章我都沒有機緣看到，而在總括這幾篇文章之要義的《關於北平情歌》中，我又不能得到一個林先生的主張之正確的體係。
第一，林先生以為自由詩和韻律詩的分別，隻是“姿態”上的不同（提到他的“四行詩”的時候，他又說是“風格”的不同，而“姿態”和“風格”這兩個不大切合的辭語，也就有著“不同”之處了），而說前者是“緊張驚警”，後者是“從容自然”。關於這一點，我們不知道林先生的論據之點是什麼？是從詩人寫作時的態度說呢，還是從詩本身所表現的東西說？如果就詩人寫作時的態度說呢，則韻律詩也有急就之章，自由詩也有經過了長久的推敲才學出來的。如果就詩本身所表現的東西來說呢，則我們所碰到的例子，又往往和林先生所說的相反。如我的大部分的詩作，可以加之以“緊張驚警”這四個絕不相稱的形容詞嗎？郭沫若、王獨清的大部分的詩，甚至那些口號式的“革命詩”（這些都不是“四行詩”，然而都是音調鏗鏘的韻律詩），我們能說它們是“從容自然”的嗎？
我的意思是，自由詩與韻律詩（如果我們一定要把它們分開的話）之分別，在於自由詩是不乞援於一般意義的音樂的純詩（昂德萊·紀德有一句話，很可以闡明我的意思，雖則他其他的詩的見解我不能同意；他說，“……句子的韻律，絕對不是在於隻由鏗鏘的字眼之連續所形成的外表和浮麵，但它卻是依著那被一種微妙的交互關係所合著調子的思想之曲線而起著波紋的”）。而韻律詩則是一般意義的音樂成分和詩的成分並重的混合體（有些人竟把前一個成分看得更重）。至於自由詩和韻律詩這兩者之孰是孰非，以及我們應該何舍何從，這是一個更複雜而隻有曆史能夠解決的問題。關於這方麵，我現在不願多說一句話。
其次是關於林庚先生的“四行詩”是否是現代的詩這個問題。在這一方麵，我和錢獻之先生和另一些人同意，都得到一個否定的結論。從林庚先生的“四行詩”中所放射出來的，是一種古詩的氛圍氣，而這種古詩的氛圍氣，又絕對沒有被“人力車”，“馬路”等現在的噪音所破壞了。約半世紀以前撏扯新名詞以自表異的詩人們夏曾佑、譚嗣同、黃公度等輩，仍然是舊詩人；林庚先生是比他們更進一步，他並不隻撏扯一些現代的字眼，卻撏扯一些古已有之的境界，衣之以有韻律的現代語。所以，從表麵上看來，林庚先生的四行詩是嶄新的新詩，但到它的深處去探測，我們就可以看出它的古舊的基礎了。現代的詩歌之所以與舊詩詞不同者，是在於它們的形式，更在於它們的內容。結構，字彙，表現方式，語法等等是屬於前者的；題材，情感，思想等等是屬於後者的；這兩者和時代之完全的調和之下的詩才是新詩。而林庚的“四行詩”卻並不如此，他隻是拿白話寫著古詩而已。林庚先生在他的《關於北平情歌》中自己也說：“至於何以我們今日不即寫七言五言，則純是白話的關係，因為白話不適合於七言五言。”從這話看來，林庚先生原也不過想用白話去發表一點古意而已。
這裏，我應該補說：古詩和新詩也有著共同之一點的。那就是永遠不會變價值的“詩之精髓”。那維護著古人之詩使不為歲月所斫傷的，那支撐著今人之詩使生長起來的，便是它。它以不同的姿態存在於古人和今人的詩中，多一點或少一點；它像是一個生物，漸漸地長大起來。所以在今日不把握它的現在而取它的往昔，實在是一種年代錯誤（關於這“詩的精髓”，以後有機會我想再多多發揮一下）。
現在，為給“林庚的四行詩是否是白話的古詩”這個問題提出一些證例起見，我們可以如此辦：
一、取一些古人的詩，將它們譯成林庚式的四行詩，看它們像不像是林庚先生的詩；
二、取一些林庚先生的四行詩，將它們譯成古體詩，看它們像不像是古人的詩。
我們先舉出第一類的例子來，請先看譯文：
日日
春光與日光爭鬥著每一天
杏花吐香在山城的斜坡間
什麼時候閑著閑著的心緒
得及上百尺千尺的遊絲線（譯文一）
這是從李義山的集子裏找出來的，但是如果編入《北平情歌》中，恐怕就很少有人看得出這不是林庚先生的作品吧。原文是：
日日春光鬥日光
山城斜路杏花香
幾時心緒渾無事
及得遊絲百尺長（原文一）
我們再來看近人的一首不大高明的七絕的譯文：
離家
江上海上世上飄的塵埃
在家人倒過出家人生涯
秋煙已遠了的蓼花渡口
逍遙的鷗鳥的心在天外（譯文二）
這是從最新寄贈新詩社的一本很壞的舊詩集《豁心集》（沉跡著）中取出來的。原文如下：
江海飄零寄世塵
在家人似出家人
蓼花渡口秋煙遠
一點閑鷗天地心（原文二）
這種濫調的舊詩，在譯為白話後放在《北平情歌》中，並不會是最壞的一首。因此我們可以說，把古體詩譯成林庚先生的“四行詩”是既容易又討好。
現在，我們來舉第二類的例子吧。這裏是不脫前人窠臼的兩首七絕和一首七律：
偶得
春愁恰似江南岸
水滿橋頭漸覺時
孤雲一朵閑花草
簪上青青遊子衣（譯文三）
古城
西風吹得秋雲散
斷夢荒城不易尋
瓦上青天無限遠
宵來寒意恨當深（譯文四）
愛之曲
黃昏斜落到朱門
應有行人惜旅人
車去無風經小巷
冬來有夢過高城
街頭人影知難久
牆上消痕不再逢
回首青山與白水
載將一日倦行程（譯文五）
這三首詩是從《北平情歌》中譯出來的，《偶得》見第三十三頁，《古城》見第六十一頁，《愛之曲》見第六十七頁，譯文和原文並沒有很大的差異（第三首第四句改變了一點），最後一首，連韻也是步原作的。我們看原文吧：
春天的寂寞像江南草岸
橋邊漸覺得江水又高漲
孤雲如一朵人間的野花
便落在遊子青青衣襟上（《偶得》）
西北風吹散了秋深一片雲
古城中的夢寐一散更難尋
屋背上藍天時悠悠無限意
黃昏來的凍意惆悵已無窮（《古城》）
都市裏的黃昏斜落到朱門
應有著行人們憐惜著行人
小巷的獨輪車無風輕走過
冬天來的寒意天藍過高城
街頭的人影子拖長不多久
紅牆上的幻滅何處再相逢
回頭時滿眼的青山與白水
已記下了惆悵一日的行程（《愛之曲》）
這就證明了把林庚先生的“四行詩”譯成古體詩也是並不困難而且頗能神似的。
這些所證明的是什麼呢？它們證明了林庚先生並沒有帶了什麼東西給現代的新詩；反之，舊詩倒給了林庚先生許多幫助。從前人有舊瓶裝新酒的話，“四行詩”的情形倒是新瓶裝舊酒了；而這新瓶，實際也隻是經過了一次洗刷的舊瓶而已。
在許多新詩人之間，林庚先生是一位有才能的詩人，《夜》和《春野與窗》曾給過我們一些遠大的希望，可是他現在卻多少給與我們一些幻滅了。聽說林庚先生也常常寫“絕句”（見英譯《中國現代詩選》），那麼或者他還沒有脫出那古舊的桎梏吧。在采用了這“四行詩”的時候，林庚先生就好像走進了一個大森林中一樣，他好像他可以四通八達，無所不至，然而他終於會迷失在裏麵。
而且林庚先生所提創的“四行詩”，還會生一個很壞的影響，那就是鼓勵起一些虛榮的青年去做那些類似抄襲的行為，大量地產生一些拿古體詩來改頭換麵的新詩，而實際上我們的確也陸續看到了幾個這一類的例子了。
載《新詩》第一卷第二期，一九三六年十一月
關於國防詩歌
新文學運動以來，在文學的各種樣式中，詩是進步得最快而比較最有成就的。其所以如此者，第一是為了它沒有受到商業資本主義的牽製，不像寫小說的人們那樣，要受了市場的影響而改變其作風，甚至思想，並因供給市場的需要而大量生產，而粗製濫造（這是一般的現象，我們當然不乏優秀的小說作家，如廢名，沈從文，施蟄存以及其他少數的作家，但這不幸都是例外）；第二是因為那些但為“幸福的少數”或甚至但為自己寫著的那些詩人們，如果他們的寫作手法並不比別人高一點，那麼他們對於文學的認識一定比別人深切一點，因為，在取詩為他們的表現形式的時候，他們就是高人一等的了。
但是這在新文學運動以來比較最有成就的新詩，在中國文壇上卻受到了它所不應得的遭遇：一般人對於它的態度是忽視，另一些人卻竟加以輕鄙。但看一般文藝雜誌把填補空白的地位讓與詩或竟一點地位也不給它，就是一個明證了。在讀者之間呢，因為他們大部分是中學生，自然以巴金式的戀愛革命型小說最合脾胃，對於那不能滿足他們的淺薄的趣味的詩，不感到興趣的是不足怪的；但是有鑒賞力的純粹詩的讀者，卻似乎也並不像別人所猜度那樣地少，觀乎以前新月書店出版的詩刊之繁榮一時，以及現在新詩出版的新詩月刊之生氣蓬勃，寫詩的人們也就可以得到一點慰藉了。
但是這種慰藉究竟隻是一點點，因為現在又有人主張不需要這些純詩，而提出了“國防詩歌”這口號了。在這些人的意思，一切東西都是一種工具，一切文學都是宣傳，他們不了解藝術之崇高，不知道人性的深邃；他們本身就是一個盲目的工具，便以為新詩必然具有一個功利主義之目的了。他們把詩隻當作標語口號，所以在一般的標語口號的更換之下，我們聽到了階級詩歌、反帝詩歌以及現在的“國防詩歌”（在另一方麵，提出了民族詩歌的人們也是同樣的淺薄）。平心靜氣地說來，詩中是可能有階級、反帝、國防或民族的意識情緒的存在的，但我們不能說隻有包含這種意識情緒的詩是詩，是被需要的，我們不能說詩一定要包含這種意識情緒，除非我們否定人的思想感情的存在，否定人的存在。
但是那些所謂“國防詩歌”的提倡者們是怎樣的呢？他們以為隻有包含國防意識情緒的才是詩，是被需要，他們主張詩必須要包含國防意識情緒。有了這種偏狹的見解，這種非人性的頭腦，無怪其不能和詩去接近了。
前麵我們已經說過，詩中是可能有國防的意識情緒的存在的，一首有國防意識情緒的詩可能是一首好詩，唯一的條件是它本身是詩。但是反觀現在的所謂“國防詩歌”呢，隻是一篇分了行、加了勉強的腳韻的淺薄而庸俗的演說辭而已。“詩”是沒有了的，而且千篇一律，言不由衷，然而那些人們卻硬派它是詩，而且，為要獨標異幟起見，還給它巧立了“國防詩歌”這頭尾不相稱的名稱。
這種所謂“國防詩歌”，因為在寫作上有極大的便利的緣故（第一，它有著固定的公式，其次，它用不到藝術手法），所以在自己的一群中一唱百和，你也來一首國防詩，我也來一首國防詩，結了一個幫口，造成了一個風氣，好像搖身一變大家都成為真正的國防詩人了。然在有識之士看來，這真是不值一笑。
現在，我們姑且把這所謂“國防詩歌”的藝術價值擱起不提，而來看看它的實際效用吧。當然，我們不會苛求這些紙人紙馬化為千萬神軍，把敵人殺個片甲不留，也不希望這些出自“國防詩人”手筆的古怪的東西像李謫仙醉中所草的嚇蠻書一樣，把番使嚇退。我們至少要問的是：這所謂“國防詩歌”者，果能鼓動群眾的愛國禦敵之心嗎？果真能激勵前線戰士們的勇氣嗎？如果是的，縱然不是詩也是一種有用的東西。
但是實際上並不如此，它所采取的形式，它的表現方法，它的字彙等等，都是不能和大眾接近的（為了實用起見，那些國防詩歌的倡論者實在應該放開了詩而走山歌俚曲那一條路，我不懂他們為什麼抓住了詩不肯放手），其結果隻是自寫自讀自說的書齋裏的東西而已——而且是怎樣寒傖的一個書齋啊！
空言無益，讓我舉出我親自碰到的實例吧：舊曆年底我回到杭州去的時候，在火車上偶然買了一本所謂前進的雜誌翻翻，在這雜誌裏，就登了兩首“國防詩歌”。這時候我忽發雅興，想知道一般人對於這所謂“國防詩歌”的理解是怎樣，便對我鄰座的一位勞動者型的人（後來我知道他是上海某營造廠的工人）提議念詩給他聽，請他聽了之後說覺得怎樣。他在驚訝之中答應了，於是我念起來，於是他驚訝地聽著。等我念完之後，他搖搖頭，說道：“不懂，不懂，也不好聽。”這時對座的一個士兵正在好奇地望著我們，我便把那雜誌遞了給他，請他看看我所念過的那首詩，因為他手頭有一份報，我知道他是認字的。他接了過去，皺了眉頭用心地看著，有時還念出聲來。等他看完了，我問他覺得如何的時候，他的回答是：“一點意思也沒有，全是廢話。什麼‘打敵人’，盡嚷著中什麼用，還不是要靠我們的槍杆兒！”接著他便說了一句粗魯的話。
這所謂“國防詩歌”所自以為能從而收效果的人們的感想是如此！“國防詩歌”往哪裏去！既不是詩歌而又和國防一點也不生瓜葛的“國防詩歌”留在那麼寒傖的書齋中做一個空虛的幌子吧。
載《新中華》第五卷第七期，一九三七年四月十日
《從蘇聯回來》題記《從蘇聯回來》係法國作家紀德（1869—1951）1936年訪蘇後寫的一本著作，1937年5月由上海引玉書屋刊印中文版。原書譯者未署名，據施蟄存《詩人身後事》一文披露，該書的譯者為戴望舒。
紀德的《從蘇聯回來》發表以後，立刻引起全世界人們底注意。那些像魯迅、高爾基死了以後到處找他們的“錯誤”一樣敵視蘇聯的人，立即拿去當作寶物，大聲喧嘩起來。他們找到同誌了，而這位同誌是曾被人們稱作“蘇聯之友”的。
我們所以出版這本書，不是想毀謗蘇聯，那是一種無益的事。我們以為，在很多人拿這本書作宣傳品的時候，應當有一冊使讀者看完以後不但明白紀德是一個什麼人，而且，明白紀德的觀察是患著嚴重的色盲症的。
所以，我們把《真理報》的評論，羅曼·羅蘭答鋼鐵工人的信放在前麵，又把紀德到蘇聯前後寫的短文章、演講、信、電，附在後麵，讀者可以先看批評，然後再讀正文，然後從附錄的文件裏看一看紀德，這樣，我們就可以明白紀德是個什麼家夥了。
可惜，紀德正沉默著，一句話也沒說，不知道他對全世界人們的言語和行動表示怎樣的態度，也許他正苦悶在矛盾的網裏吧！
我想：讀了這本書，任那些利用紀德的人怎樣宣傳，隻要讀者是純潔的健康的，他會了解蘇聯的實在情況，明了想利用紀德的人們的窮途和無恥。
編者
一九三七年四月五日
跋《山城雨景》《山城雨景》為當時《香島日報》總編輯盧夢殊（羅拔高）所作，該書曾在《華僑日報·華嶽》連載，1944年9月1日華僑日報社出版部出版。
約在二十年前，上海的文士每逢星期日總聚集在北四川路虯江路角子上的那間“新雅茶室”，談著他們的作品，他們的計劃，或僅僅是清談。他們圍坐在一張大圓桌周圍高談闊論著，從早晨九時到下午一時，而在這一段時間，穿梭地來往著詩人，小說家，戲劇家，散文家和藝術家，陸續地來又陸續地走，也不問到底誰“背十字架”，隻覺得自己的確已把一個休暇的上午有趣地度過了而已。
在這集會之中，有兩個人物都是以健談著名的：一個是上海本地的傅彥長，一個是從廣東來的盧夢殊。據說他們兩人談起來雖則一個極小的問題也可以談整日整夜，可是到底這是否是事實，卻恕我不能作證人。我可以作證的，就是他們說話的藝術的確是比一般人高而已。而最引人注意的就是他們每人都有一個奇怪的筆名。傅彥長的筆名是穆羅茶，盧夢殊的是羅拔高。
穆羅茶這筆名據說是一個廣東朋友給他取的（也許就是盧夢殊吧），“穆羅茶”者，“摩羅差”也。可是我不明白的，就是傅君並不是黑頭大漢，而且也並不喜歡幹涉吵嘴打架之類的事，怎樣會有摩羅差這樣的稱號。至於“羅拔高”呢，那倒是更容易理解一點。“羅拔高”者“蘿白糕”也。據說夢殊在新雅茶室飲茶的時候獨喜蘿白糕一味，盧君是廣東人，而蘿白糕又是廣東特產，因而人們就很自然地呼夢殊為“蘿白糕”，而夢殊又很自然地自呼為“羅拔高”了。
夢殊在當時寫作是很豐富的，可惜的是他並沒有把那些散見在報章雜誌上的文章搜集起來，印成集子，使人有重讀的機會。而夢殊自己似乎也對於自己的產物並不珍惜似的，讓它們湮埋在故紙堆中。這種對於自己舊作的歧視的態度，現在想起來，倒也確有其理由的。人到中年，是往往深悔少作了。我自己就有著這種感想，而認為那些膚淺的詩句至今還留在世間是一件遺憾。
而這種遺憾，夢殊卻並沒有。他現在所出版的，卻是他的成熟的作品：《山城雨景》。
《山城雨景》是作者的近作的結集。它不是一幅巨大的壁畫，卻是一幅幅水墨的小品。世人啊！你們生活在你們的小歡樂和小悲哀之中，而一位藝術家卻在素樸而淋漓的筆墨之中將你們描畫了出來。世人啊，在《山城雨景》之中鑒照一下你們自己的影子吧。
載《華僑日報》，一九四四年八月一日
詩人梵樂希梵樂希，又譯為“瓦雷裏”。