汪政畢飛宇
汪：我們還是從最基本的問題開始，“您是什麼時候開始創作的？”這個問題雖然普通但也似乎是繞不過去的，如同規定動作和必答題一樣。不過，對一個寫作者而言，他的寫作行為起於何時確實值得重視，因為當時的背景可能決定了他以怎樣的方式進入文學。比如，如果去掉手稿階段不談，《孤島》是我讀到的你的最早的作品，它創作於上世紀八十年代末，毫無疑問，它就明顯地帶有那個時代的文學印記。
畢：我的創作始於上個世紀的八十年代，所謂“思想解放”的後期。那時候我還很年輕。對於那個時期的年輕人來說，最要緊的一件事情就是換腦子。我要強調，我的這個“換腦子”既是一種壓力，也是一次迎接。我曾經在一篇文章裏說，我們這一代中國人，最麻煩的事情就是換腦子。因為我們必須經曆重新啟蒙。這一條不能回避。我同意你的說法，一個人的寫作起於何時相當重要，這裏頭不僅有一個文學觀的問題，也有一個人生觀的問題，不僅有一個美學趣味的問題，還有一個價值理念的問題。一個作家，一個知識分子，換腦子總是疼痛的。它是不幸的，也是幸運的。所謂不幸，弄不好你就會沉淪；所謂幸運，弄好了你也可能更為清醒。上個世紀的八十年代，有一段文學上所謂的“黃金時期”，並不是中國人突然對“文學”發生了興趣，而是國人在世界觀尤其在情感上受到了衝擊。那是一個普遍的行為。人們借助於文學，在重新認識自己，重新感受生活，重新估量世界，同時釋放壓抑了多年的緊張。那個時期的文學有許多的問題，在今天看來，甚至可以說有那麼一點幼稚，有思想上的，也有技術上的，但是，作為一個閱讀著，有兩條我想肯定，第一，它與思想的關係特別地緊密，第二，它與心靈實現了短距離的對接。所以說，那個時候的“問題”與“幼稚”有它的價值。謝天謝地，這個時候被我趕上了。
《孤島》發表於1991年《花城》的第1期。但是，你不能說我的小說創作開始於1991年的1月。作為一個寫作者，我的初期經曆了寫作、退稿、再寫作、再退稿的階段。前後有幾年的時間。這一段時間對我是有價值的，它使我靜下心來，主要解決技術上的問題，尤其是敘述。所以說，我可以提供的寫作文本起始於1991年，實際的創作則要早許多。
汪：每個人對上個世紀的八十年代末到九十年代初的文學形勢都有許多感想，那個時代是相當微妙的，可以抽出許多話題，從《孤島》我就想到了“宏大敘事”。應該說，中國新時期文學發韌之初，走的還是傳統現實主義的路子，推崇的是宏大敘事，如傷痕、改革、反思，都是如此，所謂宏大敘事我的理解有以下幾個方麵，一是題材的外向性，對現實的指向性；二是指題材的聚焦程度，過去文字學論爭中的重大題材指的就是這一類型；三是指作品的意義，即主題的深度，甚至，主題的意識形態化。不過，宏大敘事在八十年代中期遭到了一定程度的摒棄和解構，如先鋒小說、實驗小說。主題、題材等本身就受到質疑，也就談不上什麼宏大與否了。可是，八十年代末，現實形勢的變化又讓人們開始重視宏大敘事的功能，當然，這時的宏大敘事大多采用曆史敘事、寓言化敘事的方式，以更美學的方式來對現實進行反思。我記得在其後的發展中，以至形成了一股不自覺的所謂新曆史小說運動。其實，除了其中的曆史哲學觀的差別外，以古說今實際上有著悠久的文學傳統，文學與曆史天然地有著不解之緣。你那個時期前後的創作，不僅是《孤島》，像《楚水》、《敘事》也都與曆史有關。相比較而言，《孤島》更像一個曆史文本，它帶有現代人對社會結構演進的判斷，有著明確的當下指向，作品將故事安排在一個封閉的島上，但它沒有變成一個烏托邦，一個新的桃花園，相反，卻充滿了人與人的爭鬥、殘殺、欺詐，我想，你的文明觀是悲觀主義的。
畢：文學的進程其實就是蕩秋千。我們可以找出許許多多的美學範疇，比方說，陽剛——陰柔，崇高——滑稽，優美——粗鄙，主觀——客觀，零度——抒情，整體——個人。常識告訴我們，文學就穿梭於許多範疇的兩極之間，並在多種範疇之間不停地重組，使文學呈現出生動活潑的麵貌。這個範疇當然也包括宏大敘事——日常書寫。
我的寫作是不是側重於宏大敘事，我不做這樣的判斷。寫作者的自我判斷時常讓寫作者付出代價，最常見的就是把自己活埋了。寫作是一條很漫長的道路，在這條道上，寫作者自己也會更新，會和自己的年齡一起成長。一個作家一生的創作如果隻是年輕時候的一個結論，寫作還有什麼意思？
文學當然是個人的，這一點毫無疑問。但是個人的是不是就一定是私密的，我一直表示懷疑。私密有它的前提，那就是圍牆。這個圍牆在多大的程度上能夠表現出它的堅固，我就更懷疑了。就我的習慣而言，我還是更願意把“個人”放到一個更闊大的背景裏去。對我來說，這不是一個理論上的癖好，而是有生活裏的依據。我告訴你一件事，在我的童年時代，我差不多每天都要做同樣的一件事，替我的父親到郵遞員的家裏拿報紙。我的父親天天看報，極其認真，幾乎是研究。他要關心國家，關心世界，關心“宏大”的問題。我一點都不知道他的關心隱含著十分強烈的個人目的。在我讀大學的時候，我的父親告訴我，當他從報紙上“證實了”林彪“出事”之後，他斷定“快好了”。父親所說的“快好了”就是他自己、他的妻子、他的女兒、他的兒子可以抬起頭來做人了，命運將要改變。我父親的話讓我心酸。他的話使我看清了我們父子兩個的渺小，和我內心的驕傲極不相稱。
《孤島》的確是我的處女作，它寫於上個世紀八十年代的最後一個夏季。我至今還能記得寫作時的心態，可以說曆曆在目。事實上，《孤島》這一篇小說我今天並不滿意，可是我依然喜愛。為什麼？因為它寄托了我的那個夏季。寫完《孤島》之後我住進了醫院，有生以來第一次打了點滴。這麼一說好像挺做作的，但是，情況就是這樣。另外有一點我想也是重要的，從《孤島》開始，我把自己的生活和寫作捆在了一起，它使我確認了這樣一個基本事實：我的寫作既是現實生活的一部分，又不僅僅是現實生活的一部分，我指的是理想。
關於宏大敘事，你剛才的分析已經很到位了。不過我關心的並不是宏大敘事的命運，而是宏大敘事與作家個人的關係。作家的氣質不一樣，知識譜係不一樣，麵對生活的出發點和著眼點不一樣，最後的文本當然也不一樣。每一個寫作的人都是帶著“問題”走進文學的，有的人癡迷於大的問題，有的偏執於小的問題。大問題和小問題都能產生好作家。誰也不要瞧不起誰，誰也不要以為自己代表了“真正的文學”，誰也不要拿自己當子彈，對著“不是作家”的人呼嘯而去。問題是，你是否誠實，是否投入，是否執著，還有一點，你是否有足夠的力量。
汪：我之所以再三提到宏大敘事，也是因為它牽涉到許多具體的問題，比如，我就非常看重宏大敘事中的意義層麵。題材也好，主題也好，最後都要落實到作家對意義的追問，這種追問可以是有答案的。也可以是沒有答案的，或者，答案就存在著這追問之中，昆德拉說，作家是存在的勘探者，這個比喻我覺得非常恰當，目的、動作，在這個比喻中全有了。新生代作家有不少人主張將意義懸擱起來，這種立場很可疑，在我的理解中，對意義的關懷實際上關係到一個作家的倫理立場。
畢：對意義的追問，在我看來它是一個普世的行為，並不是作家們所獨有。我是在鄉下長大的，小時候，我常常聽到老太太們放下飯碗時這樣歎息：“哎，又是一天過去了，一天一天的，到底是做什麼？”老太太目不識丁，我相信她們不懂得“哲學”。可是，你聽聽，“一天一天的，到底是做什麼？”我覺得這就是“意義的追問”。追問意義是活著的本能，它不一定有結果，不一定就非得產生一個哲學家、文學家，不一定就非得產生哲學與文學上的主義與流派。那是內心的秘密，生活的秘密，它和職業、才能、教養有關係，但不是因果。談到意義，就不能不談行為，一個人的行為自然要受到宗教、倫理、道德、法律的影響，可是，我認為影響最大的還是日常生活所形成的“常識”。我和李敬澤聊天的時候他非常愛說一句話：回到常識。我覺得有道理。我看報紙、電視的時候，經常看到那些貪官、殺人犯在那裏哭訴，說自己“不懂法律”，我看到這樣的場麵就憤怒：貪汙了幾個億、殺人滅口、賣假藥，這些事不能做，還需要“懂法”麼？在法律上有盲點，情緒失控的時候釀成了大禍，都是可能的。可我聽那些人說話總是覺得被愚弄，就好像他們剛剛從月球上來探親，一來就拿我們地球人當白癡。我當然不是一個道德主義者，一個衛道士，但是，尊重常識，有個底線，我看還是必要的。這個常識就是我們活著，誰都想活得好一些，吃自己的飯，不要把別人的飯扒到自己的碗裏。
我剛才說了，追問意義是一個普世的行為，並不是作家所獨有。可是，如果你是一個作家，我覺得你對這一點應該有更加清醒的認識，更加自覺的努力。這個不需要理由。這就是你的工作，你的職業。
汪：是的，確實如你所言，不管怎麼樣，意義本來是繞不過去的，但九十年代，就有一種說法，倡導零度寫作，將意義加上括號，懸擱起來，後來到了所謂新生代，形勢雖然發生了很大的變化，但放棄對意義的承諾又以各種變體出現了，但我發現你的創作似乎充滿了對意義的迷戀，我甚至認為你的一些作品有些明顯的執拗的哲學趣味。《孤島》是如此，《敘事》、《楚水》、《雨天裏的棉花糖》也是如此。我稱《敘事》為語言哲學小說，《楚水》是文化哲學小說、《雨天裏的棉花糖》是精神分析小說。《敘事》的語言哲學少有人注意到，其實，在後來的創作中，你還在探討這個問題，像《馬家父子》、《寫字》等，雖然題材與故事背景不同，但哲學趣味也是一樣的。“敘事”既是一個動賓關係，也是一個因果關係，因為“敘”才有“事”，敘就是語言，就是言說，作為敘的對象，世界是言說的產物，曆史、人、文化都由語言而產生。《敘事》中人物的巨大空虛和惶惑就來自語言的喪失，來自異族語言的大崩潰，來自民族語言的入侵。《馬家父子》寫了兩代人的衝突，兩代人的衝突表現出來的是語言的衝突，老馬的悲劇就在於他隻能擁有一套弱勢的語言體係。
畢：語言是我特別怕談的東西。關於語言，我覺得自己有非常多的心得，可是，一開口，我卻發現自己什麼都不知道。我最早對語言產生興趣是因為地圖，那是我的中學時代。地圖花花綠綠的，從表麵上看，不同的顏色代表了不同的國家，不同的行政單位。而骨子裏頭，每一種顏色都隱藏了一種語言，也許還不止一種。就地圖而言，世界的破碎也許就是語言的多彩，色彩的差異、隔膜、交融、滲透使這個世界五彩繽紛，世界從此斑斕，形成了一種古怪的關係。撇開地圖，我認為世界內部的關係也大致如此。大學一年級我讀《聖經故事》，知道了巴比倫塔，在那一個刹那我被擊中了。被什麼東西擊中了呢？擊中我的什麼部位呢？我不知道。我毫無理由地認為，語言裏頭蘊含了一種大的宿命，構成了我們人類特別的痛。還有一件事情我還想提起，那就是斯大林寫作《論語言》。斯大林是二十世紀共產主義運動的領袖，有一度被稱為“全民的父親”、“人類的主宰”，他日理萬機，又不是一個語言學家，他為什麼要抽出工夫來去“論”什麼“語言”？據說，那本書還是斯大林授意別人代寫的。我特別想知道，斯大林作為一個職業革命家，他為什麼要做這樣的一件事？他想做什麼？他想通過語言“達到”什麼？怎麼偏偏就選擇了語言了？再一個就是我們中國人民的偉大領袖毛澤東，他在延安整風過程中多次涉及語言的問題。我想，語言裏頭不僅僅有大的宿命，還有一種看不見的力量，近乎神的力量。套用一句斯大林的話，也許能夠抵得上“五十個裝甲師”。
博爾赫斯說，一個作家應當為這個世界“提供一種語言”。博爾赫斯所說的語言和我們剛才所說的語言已經不是一回事了，他指的是可能是一種敘述方法。後來中國文壇出現過許多大大小小的博爾赫斯，我從他們的身上越發感覺到語言霸蠻的一麵。對於那些大大小小的博爾赫斯來說，那個阿根廷的圖書館長簡直就是一個欺男霸女的家夥。也許我誇張了。但是，語言的力量到底是從哪裏來的？誰賦予了它？它的馬力為什麼能如此的強勁？我對這個問題感興趣。我能解開語言的秘密麼？我想我不能。事實上，我不是一個語言的研究者，隻是一個使用者和實踐者，甚至隻是一個語言的執行者。是語言統治了我，我可能還是語言的一個奴隸，我惟一能做的，就是盡我的可能把我的生命人格注入語言，永遠不要當語言的奴才。
汪：我特別希望你把這番話講得更清晰，更明確一些，我認為這非常重要，千萬不能把現代漢語看成是成熟的定型的語言，它不過才百年，太年輕了。也許身在此山中，渾然不覺，其實你看看二、三十年代的白話文作品，就知道今天的變化有多麼大。在語言上，還有許多路，還有許多選擇，現代漢語建設之初，並不是如今的一統天下，方案、爭論是相當多的，後來作家很少參與，語言工作變成了政府的事，這是不完整的。新時期以來，語言自覺的作家又多起來了，從汪曾祺開始，他有許多驚人之論，但一直到最後，汪老先生都未能搞清是聲音（語言）重要呢，還是書寫（文字）重要，很遺憾。最近，李銳、莫言從理論與創作上做了很多實驗，有些做法甚至否定了自己以前的工作，很有犧牲精神。人與語言的關係，個體與目前的官方提倡的語言不管是情感上還是具體行為上（並不是任何人都說得來）都很複雜，王安憶提倡要用普通的語言來寫作，我手邊沒有資料，可能記憶不準確，好像指的不是“普通話”，那又是什麼？這幾天，我讀賈平凹，他就不喜歡，也說不來普通話，但見到古漢語，談論起方言，就如魚得水，方言、古語，究竟死了沒有？語言不僅僅是詞彙、聲音，還有意義和語法，是關係，對作家來說，語言觀就是文學觀，可以毫不誇張地說，一個作家的語言觀包含了他文學創作的所有秘密，我想在近來漸起的又一輪語言討論中聽聽你的看法。