畢：我們現在討論的這個語言與剛才我們談的那個語言在概念的內涵上已經進了一步了。說起現代漢語，我突然想起了尼采的一句話，大意是這樣的，由於他和席勒的出現，德語才成為了一種語言。我們可以不可以把這句話套用過來，這樣說一句：由於有了五四時期的那一批文化先驅，現代漢語才真正成為了一種語言。能不能這樣說？我看不能。我絲毫也不敢否認五四文化先驅對現代漢語的貢獻，他們最大的貢獻並不是使用了白話——通常所說的“白話”其實是古以有之的。五四的先驅們在語言方麵最大的貢獻在那裏呢？是他們吸收了西方語言的語法規範，使我們的白話受到了西方語法規範的有效幹預，從而使“現代漢語”一步一步地精確起來了，建立了一個正規的體係，在全民中間形成了“語言無意識”。我想強調，現代漢語的形成，是中國社會走向近代化的過程中所產生的一個合理結果。中國社會已經到了需要語言精確的時候了。一句話，還是生活提出了這個要求。“學衡派”的慘敗，我們不能過高地估計魯迅先生的那一“估”。我還是同意這樣一個說法，現代漢語的形成其實是漢語西化的一個過程。所以，人們才叫它“現代漢語”，而不是籠統地稱它為“漢語”。
現代漢語的要素有三，語音，基礎方言，這裏頭包含了語彙這一層意思，還有一個就是語法規範。我認為最為重要的還是語法規範。我注意到不少作家在高聲宣布，說他們是堅持用民間的方言“口語”進行寫作。這句話有嚴重的問題。第一，“口語”和“口語化”不是一回事；第二，在現代漢語普及化的今天，一個人受了語言教育，到了他能夠寫小說的時候，在語言上，語法規範差不多已經深入了他的骨髓，成了他的思維方法了。他所寫的其實隻能是普通話——我們撇開語音不談，因為書麵語是沒有語音的。當然，一個作家善於向生活學習，善於使用日常生活裏的活的語言，善於吸收口語的生動性，這隻能說，他豐富了普通話，豐富了普通話的功能，增強了普通話的感染力，而不能說，他舍棄了普通話，自己獨創了一種語言。還是以賈平凹做例子吧，我猜想賈平凹是能夠“寫”普通話的，可他故意不寫，故意把語言弄得很怪。當然，也可能我猜錯了，賈平凹真的寫不來。可是不管怎麼說，我一看賈平凹的語言就不敢相信賈平凹是“農民”。其實我對賈平凹沒有任何惡意，但是，他的語言我確實不喜歡。
至於在具體創作的時候，到底是“聲音”重要，還是“文字”重要，你剛才說，汪曾祺沒有回答得了。我看可能是“聲音”更重要。我這樣說同樣沒有理論上的依據，但我有一個特殊的經曆，我曾經輔導過盲人和聾人寫作文。我驚奇地發現，盲人的寫作一般來說比聾人更恰當一些。盲人有聲音，他們的寫作幾乎和我們普通人沒有二致；而聾人寫出來的語言要“特殊”一些。聾人書寫的語言一眼就能看出來，他們沒有聲音，他們的語言無意識相當獨特，所以語法上有很怪異的地方。如果你有興趣，可以找殘疾人朋友做一個語言調查，這樣的話，你就可以從學理上進行分析了。
至於王安憶的說法，我沒有看見。但是，僅僅從你剛才的敘述，我不能同意你的判斷。我們要從王安憶的實踐上來看這個問題。她所說的“普通的語言”可能還是語言的日常性，脫口而出的那一種，直接介入生活的那一類。而不是“紅頭文件”上的呆頭呆腦的“普通話”。我估計王安憶不可能拒絕“普通話”。王安憶的語言是極其標準的書麵語，很典雅，很純正，尤其是準確，真的是“恰當的詞用在恰當的地方”。另外的一個例子就是蘇童。隻不過王安憶有時候會把她的語言打散，她的句子不長，修飾的成分比較少，前置少，後置多。細細地辨別一下，我們可以發現，蘇童的語言更洋氣一些，而王安憶更中國。蘇童的語言句子長，有他的道理。蘇童更縝密。在中國的作家裏麵，沒有一個作家的語言密度能夠超過蘇童。你注意一下蘇童的短篇，篇幅都很短，可是信息量是驚人的，一頭就把你摁進去了。所以你反而覺得蘇童的短篇讀起來比較長。
你有一句話我深有同感，語言觀就是文學觀。抽象的、“元素性”的語言是不存在的。語言是河流的水麵，你永遠也不能把這個水麵從河流上剝離開來。水麵就是河流，河流本身。
汪：我接著想討論一下你作品中的“文革”因素。可以說，對“文革”的書寫是中國文學的一件大事，一個難解的情結。如果把文革時期的文學也算在內的話，那中國作家對文革的書寫實際上開始於歌頌。文革結束之後，代之而起的是批判，如著名的傷痕文學就是典型的代表，但這樣的批判是表象的，純政治的，所以難以深入，用文革中流行的話來說，難以觸及靈魂。因此，很長一段時期，中國作家似乎忘記了文革，忘記了那場堪稱人類文明史的浩劫，直到九十年代後期，局麵才有所改觀。這時期對文革的書寫不再局限於文革事件本身，而開始把它日常化了，開始從民族性、政治思想史，尤其是文化史的角度去反思，開始將衝突的幾個方麵放到同一個理性的天平上去稱量。到了王小波、閻連科和艾偉，對文革的書寫又發生了變化，他們開始嚐試從道德的約束下解放出來，對文革進行非意識形態的書寫。我想，對人類苦難的書寫好像都要經曆過這樣一個過程。有一段時候，人們對中國作家在文革問題上的無所作為感到極大的失望，並且時常用西方作家對兩次世界大戰的反思、蘇聯和東歐作家對專製政治的批判來作為對照，現在回過頭再梳理一遍，中國作家走的或正在走的與西方和蘇聯及東歐作家們的路數大致也差不多。
不知你對文革這類苦難事情怎麼看，從經驗背景與知識背景來講，你們這代人對文革的記憶事實上隻能算一種淺記憶，直觀的、切膚的並不太多，當你們記事時，文革的高潮已經過去，但話又說回來，這反而使你們擁有對文革的另一種經驗模式。相比較而言，你的文革題材與準文革題材是比較多的，這在與你創作經曆相同的一批作家中是比較突出的一個。我曾說，對文革的反複書寫是你創作中的一個主題。如果不仔細辨析，也許人們對這一點並不太注意，或者並不把你的一些作品與文革掛起鉤來，因為你的許多作品，用我的話說實際上是不嚴格的文革作品，我就此想到一個問題，其實，文革是完全可以非題材化的，這個問題我一時還不能說得很好，我的意思是，一個人，一個曆史事件，一個時代，都是可以超越它本身而日常化、泛化和審美化的，它能夠語言化，可以作為一個語詞進入人們的思維與交際。在我的理解中，“文革”是可以成為一種關係、模式、心態、心理的，“文革”是一種典型，一個原型，它承載了許多文化、心理、政治與語言的信息，因此，它既是對象，又是工具，既是目的，又是手段，通過它是可以打通中國文化的許多結點的。我可以舉個語言的例子，比如閻連科的《堅硬如水》，寫文革的許多作品都是他者的敘述，而《堅硬如水》的敘述都是自者的敘述，因為它的敘事語言是文革式的，而且，這種方式一定程度上已不是“戲擬”所能概括的，文革式的語言已經明顯化地有了自己的體式與風格，而非語詞的，修辭的，我想，經過時間與心理的沉澱之後，文革式的語言可不可以成為美學意義上的一個“醜”呢？成為我們的審美對象呢？王蒙的語言也極有特色，許多人也總結過了，但少有人從文革語言的生成機製上去作進一步的探討，我覺得王蒙的語言在骨子裏實際上啟動的是文革或戰爭語言的語法、構詞法和語體。你說《孤島》是十九世紀的文革，《玉秧》是二十世紀八十年代的文革，《青衣》、《玉米》、《玉秀》等等看上去似乎重點不在文革，但其中人物的關係、人物的思維又都有著文革的影子。
畢：我同意。嚴格地說，我的書寫對象至今沒有脫離文革。我指的是大的路子，不能拘泥於具體的作品。可以這樣說，在我的創作中，有關文革的部分更能體現我的寫作。我生於1964年，其實，對文革我有切膚的認識，也就是說，不隻是記憶。在我最早閱讀文學作品的歲月裏，我所讀的就是後來被稱著“傷痕文學”的那一類。從今天的眼光來看，“傷痕文學”當然不能令人滿意。從本質上看，“傷痕文學”依然還是文革文學。它有這樣的一個文學公式：你說我錯了，我承受了苦難，其實真正錯的是你，應當被釘在恥辱柱上還是你。傷痕文學之後作家們開始“尋根”，我對“尋根”那一代作家至今懷有敬意。但是，他們的光芒很快就被“先鋒作家”們蓋過去了。“先鋒作家”同樣是我尊敬和喜愛的作家群，他們才華出眾，在中國新時期的文學上寫下了精彩的一頁。他們的力量在今天年輕一代的身上還在起作用。但是有一點很遺憾，我一直認為，在“尋根”和“先鋒”之間，有一個巨大的文學空隙。這不僅僅是文學的遺憾，也是中國社會的遺憾。我們的文學在這個空隙裏打了一個瞌睡，應當說，這是一個不合時宜的瞌睡。中國社會封閉的時間太長了，一旦八麵來風，它就震蕩不已，動作的幅度太大了，有點超常規。文學當然也是這樣，你來不及一步一步的，眼花繚亂。
後來的文學就更複雜了，我們的文學進入了“花樣”年華。在我們閱讀西方小說的時候，我們可以發現，文學的進程、流派的衍變其實是緩慢的，而我們的文學呢？九十年代以來，我們的文學是多麼地“迅速”，幾乎每一年都有花樣。過幾天就是“新新新”，過幾天就是“後後後”，真的是“花樣”年華。我說不出什麼大的道理來，不過，從直覺上說，我覺得不對頭。這裏頭有太多的市儈氣。
但是，不管“花樣”怎麼多，文革是不會被遺忘的。我有一個最基本的事實，經曆過文革的人畢竟還有好幾個億，這是一個驚人的數字。關鍵是，還有好幾個億仍然活在這個世界上。這裏頭就有我的父親母親，而我還年輕。
我非常感謝你把《孤島》和《青衣》這樣的作品放到文革這樣一個背景上來闡述。作為一個曆史階段，我覺得在劃分文革的時候不可以抽刀斷水。哢嚓一下，從這兒，到那兒。你可以抽刀，但流水不會買刀的賬。我的意思是，對文革，我們不能拘泥於所謂的“十年”，不能簡單地認同一次會議，一個政治人物的宣告，我們要從更為細小的地方認真細致地推敲我們的生活，我們的基礎心態，我們的文化麵貌。
汪：許多人對你作品的人物塑造極感興趣，認為你筆下的女性形象塑造得尤其成功。不知你對這個現象如何看？你認為這是不是個真實的“現象”？不過有一點是肯定的，在你作品的花名冊中，女性性別比重確實比較大。
我是主張對你作品中女性進行結構分析的，在看了你的《玉秀》之後我就有了這樣的想法，同時發現我們過去所說的女性，包括女性題材、女性文學、女性人物等等概念的籠統，這實際上反映了概念與對象的矛盾，同一個概念有時其實在表達著不同的對象，而迫切需要表達的對象又缺乏準確的命名，就拿女性來說，這個詞背後的權力是明顯的，它實際上是知識分子對一種生物和社會群體的命名，在社會生活中，有多少女性把自己看成“女性”呢？可能更多的是把自己看成女人，你仔細想一想，把自己看成人、看成女人、看成女性都是完全不同的，我不知道你在塑造這些形象時有沒有這樣的意識，我以為在客觀上這樣的區別是相當明顯的，比如《生活在天上》，《唱西皮二黃的一朵》、《懷念妹妹小青》、《蛐蛐蛐蛐》等作品中的女性實際並不存在太大的性別的必要性，她們都可以超越性別而被看做“人”，她們完成的是與她們的性別不存在本質聯係的功能，因而，她們甚至可以被置換成男性，兩者是一種聚合關係。《生活在天上》表達的是兩種文明的衝突，換成父親可不可以？《唱西皮二黃的一朵》探討的是人如何麵對自我，如何承受自我的問題，也是可以置換的。至於《懷念妹妹小青》、《蛐蛐蛐蛐》這類文革敘事關注的是專製政治下的弱勢群體，就更不用說了。事實上，它們在你的創作中與許多相應的男性敘事就處於互支的關係之中。
《哺乳期的女人》、《阿木的婚事》、《嬸娘的彌留之際》、《青衣》等作品的人物關係是組合性的，從功能上講是不可置換的，她們講述的是女性的故事。如果使用“女性”這個概念，我以為它更注重性別間的文化、心理區別，關注這一性別的曆史和社會地位以及在社會結構中的位置與作用，強調性別的特點和衝突，注意性別意識與心理，有時為了學術上的表述和文化上的企圖，甚至去誇大和虛構女性的性質和狀態。——我的意思不是針對你的作品的，你當然有你的性別意識和女性觀念，以《青衣》而言，筱燕秋的性格、行為與心理以及由此產生的衝突，如果離開女性就得不到解釋，《阿木的婚事》中林瑤的性格與行為甚至存在女性精神病學的基礎，有著廣闊而深刻的女性生活的期待視野。
我比較看中你對“女人”的書寫。就整個文壇而言，寫女性的比較多，寫女人的比較少，誇大地呼籲女權主義的比較多，而心平氣和樸素地描繪女人生活的比較少，我指的是《因與果在風中》、《玉米》、《玉秀》等作品，在讀《玉秀》的一篇短文裏，我針對性地提出了“女人文學”的說法，希望能與泛泛而談的女性文學區別開來（要注意，女性文學還存在著寫女性的文學與女性寫的文學的區別，不過，這也可以作相應的辨析）。認真地想一想，《金瓶梅》、《紅樓夢》和《聊齋誌異》中的一些作品是寫女人的，當然，你可以去分析出一個什麼更大的女性的背景來，但貼著作品本身的是女人。魯迅、茅盾、巴金以及丁玲、蕭紅等作家就是寫女性的，《莎菲女士的日記》怎麼樣？好像很日常，很個人，但還是寫女性的。張愛玲就不同了，她更多的是寫女人，王安憶的《長恨歌》是寫女人的，賈平凹的不少作品寫的也是女人。這樣的列舉是不是讓人感覺到一些不同和特別？這樣的作品家庭感、日常化和私人性特別強，很中國化，細節化，體驗化，柴米油鹽，婚喪嫁娶，社會的衝突少了，家庭的衝突多了，甚至，女人之間的衝突也多了。玉米是以女人的眼睛，一個鄉村女人的方式去看待人事的，她與柳粉香的衝突也是女人間的衝突，至於玉秀與玉米就更不用說，這是女人的戰爭，讓人想到大觀園，想到《金鎖記》。
畢：就我的閱讀範圍而言，在研究小說人物的時候，把“女性”和“女人”這兩個概念清晰地區分開來，還是第一次。不過我要承認，在我創作的時候，我的這種區分是不自覺的。我甚至沒有對“男性”“女性”這樣的概念做過學理上的辨析。在我的心中，第一重要的是“人”，“人”的舒展，“人”的自由，“人”的神聖不可侵犯的尊嚴，“人”的欲望。我的腦子裏隻有“人”，他是男性還是女性，還是次要的一個問題，甚至，是一個技術處理上的問題。
但是事實上，“女性”和“女人”這兩個概念可能還是不一樣的。還拿文革做例子吧，文革中的中國女性可以說完成了一次“女權”革命，“女性”的地位不可謂不高，毛主席都說了，男同誌能做到的事，我們“女同誌”也一定能夠做到。這句話是很有意思的，它一方麵是對“半邊天”的認可，一方麵卻也是對“半邊大”下達的命令：“女同誌”你必須做“男同誌”。我們是不是也可以這樣理解呢——“女同誌”也許並不是女人。
說起我寫的人物女性的比例偏高，可能與我的創作母題有關。我的創作母題是什麼呢？簡單地說，傷害。我的所有的創作幾乎都圍繞在“傷害”的周圍。我為什麼對傷害感興趣？我們可以做一個試驗，你拿一張白紙放到馬路上，那張紙一塵不染，光潔照人。你看吧，用不了一會兒一定會有人從那張白紙上踩過去，繞著道上去踩。直到那一張白紙被弄髒，弄皺，不堪入目。要不你換一隻氣球，隨隨便便放在那兒，它也許會被人偷走，要是偷不走呢？有人想方設法也要把它弄炸掉。炸掉了，他就安穩了。我不知道這樣的基礎心態有沒有“中國特色”。總而言之，我對我們的基礎心態有一個基本的判斷，那就是：恨大於愛，冷漠大於關注，詛咒大於讚賞，我在一篇小說裏寫過這樣的一句話：在恨麵前，我們都是天才，而到了愛的跟前，我們是如此的平庸。
當然，抽象的“人”是不存在的，存在的反而是人的“關係”。“關係”才是前提，根本。在“關係”裏頭，我注重的是情感。在情感裏頭，我側重的是恨、冷漠、嫉妒、貪婪。我想說，“冷漠”是一個有意思的話題，似乎還帶上了“現代”意味。從世界文學的範疇來看，許多現代主義大師都喜歡關注它。我想說，關注是不夠的，我們需要分析。這種分析可以在邏輯上進行，也可以在內心的感受上進行。回到你剛才的話題上，如果要進行“內心感受”上的分析，在男性與女性之間，我可能會側重於女性，在女性和女人之間，我也許更側重於女人。如果允許我把你的話題再發揮一下，我覺得“女士”比“女同誌”更本原，更生理，更感知化，更真實，更有召喚性，更日常。
汪：我們這一次談得好像很集中，甚至很專業，這使我想到一個問題，就是一個作家的理論興趣。我們有不少作家都有著濃厚的理論興趣，對自己的創作常常有相當清晰的理論表達。作為對比，是一些作家對理論近乎本能的厭惡、排斥，有時候並不表現在情感態度上，而是低調地表現為一種自謙和無能為力。你怎麼樣？不管屬於哪一類，我認為一個作家對自己的創作應該是了解的，對周圍的文學形勢和文學環境應該具備判斷力，對文學傳統和文學慣性應該有相當的積累和體認，我稱這樣的寫作者為一個自覺的寫作者，以區別於那些缺乏一定的寫作方向和朝秦暮楚的模仿者。
寫作的自覺還包括寫作的自我體驗，這很重要，它同時也是批評和藝術理論感興趣的地方。我們現在的創作論還處於假設階段，對於創作的機製還缺乏了解，同時又偏偏疏於這樣的工作，哪怕靜下心來做一點基礎性的個案工作也不願意。比如一位作家的創作習慣，一篇作品形成的自然過程等等。文學創作不同於一般的勞動，它的機製必須建立在神經科學、思維科學、腦科學、解剖學的基礎上，必須通過實驗心理學的方法才能揭示，但是實驗心理學恰恰難以創設創作的心理環境和實驗條件，比如靈感，怎麼創設，怎麼模擬？因此，經驗的方法，也就是描述心理學暫時不失為一種退而求其次的途徑。當然，對於創作的闡釋來說，作品形成的過程或者創作的發生也是相當重要的，我是反對純文本的所謂作者死了的讀解方法的，而主張將文本與人本結合在一起，而這結合的中介就是創作的發生，你能否給出你的自我描述？
畢：這一個話題要分兩步走。第一個是“自覺”的問題。我發現你對“自覺的”寫作特別地在意，聊天的時候你經常談起這一點。毫無疑問，自覺的寫作是一種更有意義的寫作。但是，話也要從兩頭說，我總覺得“自覺”帶有雙刃劍的意思，如果把這種“自覺”落實到每一個局部，每一個階段，我看也不見得就好。我還是喜愛那種大處自覺。小處不自覺的創作狀態。自覺的好處是有力，壞處是容易帶來束縛；不自覺的好處是愉悅，壞處是易於放縱。這樣一說寫作都有點像帶孩子了。的確，寫作是有那麼一點像帶孩子。
第二個話題很有意思。就我個人的感受而言，寫作真正迷人的地方，是作品撲過來的那個刹那。我覺得作家的創作好像是被動的，你所有的一切好像都在那兒預備著，等著。而作品躲在一個神秘的拐角，當你路過的時候，它纏住了你，跟蹤了你，然後，撲了上來。你沒有耐心聽它嘮叨完，它就和你沒完沒了。
話說到這兒我們還可以繞到“自覺”的問題上去。我覺得在你預備的時候，在你等待的時候，這裏頭反而是有自覺性可言的。而當作品撲過來的時候，進入具體的操作的時候，過分的自覺未必就好。
我給你說一件有意思的事。很好玩。1999年的冬天，我寫完了《青衣》，在接下來整整一年的時間裏，我什麼都沒有寫，我不知道自己要做什麼。我隻有一個願望，寫一部文革時期的鄉村故事，但僅僅是一個願望。2000年的元旦之後，我一個人呆在家裏，閑著。臧天朔突然到電視機裏唱歌了。他唱道：“如果你想身體好，就要多吃老玉米。”我覺得這一句唱詞蠻有意思的，怎麼就吃老玉米的呢？“玉米”這個詞來得非常突兀。我的腦子裏突然冒出了一個鄉村姑娘，胖胖的，很土，目光裏有一股力量，又凶狠又沉穩，正盯著我。我覺得她應該有一個金燦燦的名字，就叫她“玉米”吧。我的腦子裏亮了一下，那個叫“玉米”的女孩子就這麼一下子“撲過來”了。伴隨著“玉米”，又湧上來許多東西，許多人，有切切實實的記憶，也有添油加醋的想像，甚至還有玉米說話時口腔裏的氣味。我立即就替玉米安家落戶了，我是說，腦子裏頭有了一個大的空間。這個空間就是王家莊。莊子裏有許多的人，許多的房子，許多樹，這裏有一個雞窩，那裏有一口井。事實上，我習慣於有一個空間，是虛擬的現實生活的空間，也是想象的記憶的空間。我就讓人物在王家莊走動，讓他們自己走。然後，有一個講解員就會對我講，他有他的講解的順序、節奏，我所能做的事情就是“聽寫”。是“聽寫”，不是我“抄寫”。如果你是“抄寫”，你側重的可能就是“描寫”，而“聽寫”，你側重的隻能是“敘述”。
寫完了《玉米》我問過我自己，《玉米》裏頭大部分都是我的童年往事，可是，我為什麼二十多歲的時候反而沒有寫出來呢？從道理上說，二十多歲的時候想像力更豐沛，有關《玉米》的記憶也更清晰——為什麼沒有寫呢？後來我明白了，二十多歲的時候我的身上還沒有現在這樣多的“問題”，還沒有今天這樣厚實，內心也沒有今天這樣的縱深，人家“玉米”看不上我。她不可能向一個莽撞的年輕人傾訴她內心的痛。所以，我堅持認為一個作家的生活必須始終帶著問題，你必須永遠麵對你的問題，隻有這樣，你的人物才能夠與你同呼吸，信賴你，和你推心置腹地相處。所謂塑造人物，我看就是與人相處。如果你相處得不好，你們就不說話了。即使說話，也是客套。
我是不是可以這樣說，所謂的自覺，就是你對待問題的清醒程度、認真程度，以及你麵對問題迎頭而上的能動性。
汪：我對自覺的寫作者有一個稱謂，我覺得他們是“求道派”，反之，即使有所成就也隻能是“造勢派”，求道與造勢，這是我從圍棋中借過來的，如果細而論之，其實還是蠻複雜的。但我堅持一點，那就是自覺的寫作者堅持自己的美學理想，這樣的美學理想是建立在自己生命基礎上的，他決不會為了什麼而與自己過不去，也不會將自己作為手段而趨騖身外的目的，更不會將自己作為他人的範本和目的。在市場經濟和傳媒時代，求道派可能會寂寞，也可能與潮流不約而同，確實不排斥文學走向與個體創作的交叉，就像當年王安憶與賈平凹不期而然地被人說成是尋根派一樣。當有人時常對我說畢飛宇現在很紅，或者說畢飛宇運氣真好時，我就想到這個問題。
求道派還有兩個特征，藝術上的唯美與風格上的個性化，當然，這兩者可能是連在一起的，我和曉華第一次討論你的作品就是從風格入手的，那是在1996年的上半年，回憶當時的感覺，覺得你寫得似乎很駁雜，手也比較緊，不是太放鬆的，每篇東西都顯得緊張，雖然在麵貌上差異很大。比起九十年代中期以前，你現在的創作已有了很大的變化，對你來說，這樣變化的契機是什麼？
畢：變化肯定有。最根本的變化是人不一樣了。我是一個急性子的人，從小所受的教育就是“今日事今日畢”。我發現“今日事今日畢”這個漂亮的口號簡直就是文學的殺手。為什麼要那樣性急呢？今天寫不好，明天接著寫；這個月寫不好，下個月接著寫。還有一個控製力的問題，我容易衝動，一衝動手上就快。我為此吃過不少的苦頭。在許多夜深人靜的時刻，我發現自己的狀態特別地好，其實是累了，腦子花了。可是人在那樣的時刻往往不可一世，很可笑，認定了自己“一百年才能出一個”。第二天早上起來一看，一攤子爛貨。特別地沮喪。隻好重來。這就使我有了經驗。不要過於迷信自己所謂的“狀態”，不要輕易讓自己騙過去。“創作的衝動”和“衝動的創作”根本就不是一回事。所以我現在能夠控製，尤其在節奏上，控製得住，這就是人到中年的好處。
你剛才由求道派和造勢派這個話題說到了風格，我對“風格”這個問題倒是很有興趣。從常理上說，一個作家能形成自己的風格，是一個作家成功的標誌。能夠讓讀者感受到一種風格，認可一種風格，是不容易的。我第一次聽到有人把我和“風格”聯係在一起的時候，你猜我怎麼了？我高興？不是，我非常害怕。雖然說的人也許隻是說說，說不定還是好意，但我還是害怕了。作為一個作家，我這麼年輕，就把自己裝在套子裏了？我不願意。風格是一個累贅人的東西，它一旦形成，你走到哪兒都得把它帶上。我不願意。至少我現在不願意。我還有很長的路要走，我隻想扔。當然我也知道，有些東西最後你肯定扔不掉，到時候我會認這個賬。但是現在，我想和自己的慣性做抗爭。我覺得我的身上還有可能性，並沒有窮盡。所以有一點你和曉華說得很對，我寫得是有點龐雜，原因就在這裏。什麼樣的東西最終會成為我的風格，我不想在這個年紀水落石出。《青衣》發表之後，我的朋友讀到了《玉米》，他們說，《玉米》怎麼可能是畢飛寧的小說呢？不像嘛。我把這種疑問看成了獎勵。如果有一天，我真的再也沒有足夠的能量和自己抗爭了，我會說，作為小說家的畢飛宇已經死了。他可以練習書法打打太極拳去，小說就不用再寫了。就算我這一輩子沒有形成一種固定的風格，那又怎麼樣？我真的不在乎。我從寫作中得到的快樂隻有我自己知道。
汪：你的這種心態我能夠理解，風格是把雙刃劍，風格又是一座圍城，關鍵是不能讓風格傷害了自己，麵對風格的誘惑，既要進得來，又能出得去。我不主張過分地誇大和迷戀風格，我甚至認為所謂“這一個”實際上是一種風格神話，我主張在運動與靜止的相對關係中去對待風格，對一個作家來說，自覺的創作需要標識和自我的座標，同時他又渴望自己的作品被人們記住，這就是風格的價值。回顧和檢索自己的創作是很有意思的，過去的創作應該是個八寶箱，最好是琳琅滿目，珠光寶氣。當然，作者和讀者所喜愛的寶貝也許並不相同。
畢：和作家的創作“目標”比較起來，我更看中一個作家的“軌跡”。“軌跡”具有它的運動性，你的認識程度，你的知識積累，你的審美變遷，其實都在“軌跡”裏頭。這個運動著的“軌跡”其實就是你的意義之所在，至少，它表明了你永不懈怠的精神狀態。布封說：“恰當的詞用在恰當的地方。”我想說：“恰當的風格出現在恰當的時候。”當然，這並不容易，可是有吸引力。
汪：許多人都喜歡你的中、短篇，而有意無意忽視了你的長篇，包括我在內。前一時期我們對你的短篇做了一些工作，提出了短篇精神的概念，試圖揭示出你對短篇這一形製的理解。短篇小說過去是什麼，能做什麼，現在又是如何，它還能做什麼，更關鍵的是在你的手裏又能做什麼？我非常向往有“能力”的短篇，所以我雖然一直堅持文體有界限的說法，但並不主張從純形式的角度去討論。其實，文體也是一種語言，既然語言能給我們帶來愛和恨，帶來慰藉與傷害，文體又為什麼不能呢？因此，我主張在更深刻的層麵去理解個體創作者與文體間的關係，對某一個個體而言，某一文體將在他手裏成為獨特的精神現象。
畢：文體的確是跨不過去的一個東西。小說、詩歌、散文，你選擇了小說，你以為你跨過去了，問題就此解決了。其實沒有。一旦你選擇了小說，還有長篇、中篇、短篇需要你去正視。長篇、中篇、短篇，粗一看它們都是小說，字數多一些少一些罷了，其實不是這樣。它們都是小說，都是一個字一個字地疊加起來的，可是在本質上，它們是三個完全不同的東西，不是外部形式的不同，而是質地的不同。因為它們對你的要求完全不一樣。
我寫過兩個長篇，一個是《上海往事》，一個是《那個夏季，那個秋天》。老實說，不好。我覺得不是別人忽視了，而是根本不配人家重視。應當說我是有可能把它們寫得稍好一些的，但是由於自己太浮躁，包含了太多的功利目的，沒有做好。這是一個教訓。
中篇和短篇，相對說來，我對短篇的興趣更大一點。主要還是語言。短篇的語言可以呈現出多種多樣的風貌，不過有一點應該是共同的，它多多少少應當有那麼一點詩性。詩性的語言有它的特征，那就是有一種模糊的精確，開闊的精微，飛動的靜穆，斑斕的單純，一句話，詩性的語言在主流語言的側麵，是似是而非的，似非而是的。當它們組合起來的時候，一加一不是小於二就是大於二，它偏偏就不等於二。這一來它不是多出一點什麼就是少了一點什麼，有了特殊的氛圍，有了獨特的籠罩，韻致就有了。短篇小說一定要有它的韻致，當你讀完了它，你想說給別人聽，你會發現“小曲好唱口難開”。為什麼“難開”？因為韻致是很難複述的寶貝疙瘩，一“複印”就死了。但是，我還要補充一點，我隻是說“詩性”的語言，而沒有說“詩歌”的語言，事實上，沒有人拿小說當詩歌去寫，除非他是一個瘋子。小說語言的詩性，再怎麼說它還是必須具備“狀物”的功能，是敘事的。在“表現”與“再現”之間，更側重於“再現”。短篇不隻是字數，結構，短篇還有短篇的語言。在我看來，短篇主要是由“短篇的語言”完成的。不管構成短篇小說有多少種要素，最後還得歸總並落實到語言這一個要素上。許多優秀的作家長篇寫得相當地棒，有結構上的氣魄，有精神上的爆發力，就是語言上稍差一些，所以短篇寫不出。短篇的語言不隻是語言，它隻是“短篇的語言”。基於這樣的認識，我寫短篇的時候就有點固執，在不傷害創作初衷的前提下，哪裏能“出”語言，我就把小說往哪裏趕。
汪：《青衣》的出現使許多讀者關注起你的中篇，但與關心你的短篇明顯地不同。如果說你的短篇還讓人想到形式，認為你的短篇多少帶有相當的唯美的話，那麼你的中篇卻常常使人忘記這些，這可能多少有點辜負了你的良苦用心，但作品的人物、命運、對日常生活的描繪給人的撞擊實在太大了。再加上從《家裏亂了》等開始，到《睜大眼睛睡覺》往後，與《敘事》時代又確實發生了一些變化，使得這種衝擊力更強了，用句通俗的話講，太抓人了。
畢：我最近一些時候短篇寫得少，並不是不喜歡短篇了，而是我的內心發生了一些變化。我對人、人的命運、人與人的關係更感興趣，簡單一點說，就是對塑造人物更感興趣，對語言不那麼偏執了。短篇小說當然也可以塑造人物，但是，我現在更熱衷於這種“塑造”的完整性、豐富性、開闊的程度，以及彎彎曲曲的縱深。這一來我自然會選擇中篇。我在寫中篇的時候有一個願望，那就是盡我的可能繞開所謂的“詩性”，把人物的基礎心態找準了，把他擰到人物的關係裏去，呈現出人物之間的“物理狀態”。在寫中篇的時候，我企圖把問題簡單化，我把構成中篇小說的諸多要素歸納成了“人”的要素，還是那句話，在不傷害創作初衷的前提下，哪裏能“出”人物，人物往哪裏走，我就帶著我的小說往哪裏走。
我覺得好的短篇應該是這樣的，在我讀到好的短篇的時候，一邊看一遍搖頭：“太漂亮了，太棒了，他怎麼想得起來？怎麼就沒了？”而在我讀到好的中篇的時候，我一邊看一邊點頭，心裏想：“是的，是這樣。是這麼一回事。沒錯。”
問到剛才的問題上去，如果我再回過頭來寫短篇呢？我可能會放棄我原先的想法麼？我不敢說。隻有寫了才知道。我在任何情況下都更尊重實踐。
汪：從《青衣》和“玉篇三章”，我想到了我們創作上的一些問題，我們的一些青年作家的近期創作似乎越來越單純，越來越純粹，題材單，故事單，語言純，也許我的想法比較保守，我覺得小說不能如此的純粹和人工化，與生活的聯係不能如此單調與鬆散。換句話說，我認為小說應該是豐富的，陳思和在談論民間問題時給出了一個說法：“藏汙納垢”。如果我把“藏汙納垢”強行地理解成一個中性的概念，用它來表達豐富性，實在好。我猜想這種單純很可能並不是當今小說美學上的一種理想，而是不得已的，是我們的作家，尤其是年輕的作家，在積累上不夠，知識上不夠，本來是不得已而為之，到後來索性將錯就錯。
畢：言之有理。我覺得你是在含蓄地提醒我。事實上，有關“積累”上的問題，“知識”上的問題，我已經有所察覺。我也寫了十幾年了，寫得不多，但好歹也寫了兩百萬字左右。雖然不能說自己被“掏空了”，畢竟有了緊迫感。就寫作而言，無疑有許多重要的因素，諸如想像力、激情、語感等等。但是，不同的時期你的側重點可能不一樣。我現在特別看重一個作家的積累，他作品中的知識，因為它關係到你的作品是否結實。否則你的作品隻能是豬大腸，拎起來是一根，倒出來是一堆。我讀《紅樓夢》的時候感覺到作品內部的大虛空，但是，在局部，甚至，在每一個局部，它又是結實的，越是結實就越是讓你恍惚，越是讓你落不到實處。這是《紅樓夢》格外迷人的地方。《紅樓夢》為什麼能那樣結實？原因其實也不複雜，該寫的地方作者都把它寫到位了。撐得住，不玩花活。這句話說起來容易，做起來卻特別難。它是硬碰硬的，光靠智慧和技巧絕對解決不了問題。對一個作家來說，要想把作品寫結實，他的知識儲備量肯定是重要的一個方麵。現在市麵上這樣的小說比較多：作品中的人物大多沒有社會背景，沒有職業特征，沒有身份確認，都飄在那兒，甚至於，不同作品中的人物可以對調。為什麼會這樣？是作者在有意地避讓。寫不動。要不就是反反複複地讓男人和女人在那裏做愛。“愛”是要“做”的，和尚都在做。可是有一點，不管他是誰，就算是最熱愛本職工作的妓女，穿褲子的時間還是比光屁股的時間長，我們總是要下床，總是要出門，總是要和別人發生千絲萬縷的聯係。這也是一個常識。最近我讀了李洱的《花腔》，覺得李洱很了不起。他在寫作之前一定做了非常充分的預備，花了大力氣。《花腔》的每一步都能夠落到實處，一步一步地往前推進，使讀者產生了很強的信賴感。一部作品讓人讚賞並不難，難的是你肯信賴。前些日子我在報紙上讀到一位女作家的一句話，她說，寫作也要大老實。我不知道別人對這句話怎麼看，我覺得大老實是一種品質，甚至於是一種才能。問題是，你隻有積累到一定的時候你才肯大老實，你才能大老實。沒有積累的老實不叫老實，那叫傻。
汪：正如你所說的，這實在是一個常識性的問題。當我聽到有關知識、經驗與想象力哪個更重要的命題時真的感到很奇怪。因為它們本身並不構成矛盾。事情總是這樣，許多不能做的事情我們偏偏存了許多的雄心與妄想，而許多能做的事就總是想著法子回避，這也許是寫作者的宿命。