1600年至1750年之間，是音樂發展史上的很重要的時期，它處於最偉大的音樂時代——音樂古典時代——之前。巴羅克時代開始了這一時期稍後的階段，看到了歌劇和清唱劇以及奏鳴曲和交響曲的誕生。這一時期的樂曲，是以“調性”原則為基礎創作的。也就是說，如同我們今天的音樂，它是以大、小調的方式寫作的。這是文藝複興理念的結束。文藝複興時期的畫家、雕塑家和作曲家，都能獻身於清澈明淨的希臘式的理想。這些你可以從拉裴爾的畫中看到，從帕萊斯特裏納的無伴奏合唱的彌撒曲中聽到。
現在，巴羅克成為主流藝術風格，藝術家開始急切地尋求以前從來無人抵達的領域。巴羅克早期偉大的音樂家是克勞迪奧·蒙特威爾迪（1567－1643），你很快就會讀到他的事跡。他也放棄了純淨的理想，開始展開全新的形式的鬥爭。在他的作品中，我們聽見以前從未聽過的人民的苦難，也聽見人民的歡樂。蒙特威爾迪不怕在作品中表現人，而且取得了成功。正因為如此，他能夠成為音樂史上最偉大的作曲家之一。
音樂的早期發展中有許多不解之謎。我們不知道所有的答案，可至少，我們知道歌劇於1597年誕生於佛羅倫薩。
這個熱愛藝術的城市，對文學和音樂極感興趣；1570年，一個文學和藝術家的社會團體——佛羅倫薩卡梅拉塔成立了。它的會員是一些熱愛音樂的貴族，如喬萬尼·巴爾第，弗尼奧伯爵。後者的宅邸中又能常見到歌唱家雅各布·佩裏和朱利奧·卡契尼，音樂理論家吉羅拉莫·梅和文森佐·伽利略（世界著名天文學家伽利略的父親），以及詩人渥太維奧·林奴契尼。這些人聚在一起交流思想，伽利略似乎是他們當中精神上的領袖。1581年，他出版了一部名為《新舊音樂的對話》的書籍，可以說一時成為佛羅倫薩年輕的音樂愛好者的“聖經”。
“古人隻用一架裏拉琴一個聲音就能激發強烈的熱情，現在為什麼唱一樣的歌詞要用四五個聲音，以至於無法分辨它們？”他問。“我們必須摒棄複調的方式，回到古樸簡潔的道路上去。”而1602年，卡契尼在其發表的《新音樂》一書序中寫道：“我想，創作一組和聲、一組音樂的觀念，其中高貴的克製，應高於對歌詞的偏愛。”這些人沉溺於對美的崇拜，無休止地談論著戲劇詞曲的組合，雖然他們對於詞曲孰更重要始終達不成一致的意見。時至今日，對這個問題的意見仍未統一，二十世紀前期，裏查德·施特勞斯（1864－1949），寫他的歌劇《隨想曲》，仍然遇到這個問題，隻不過他給予較好的處理罷了。事實上歌劇的成功，詞和音樂都不可偏廢。
1592年，巴爾第離開佛羅倫薩之後，卡梅拉塔會社的聚會改在雅各布·科爾西——一個有天賦的業餘詩人和音樂家屋裏。音樂劇在這裏創作和被試驗。詩人渥大維奧·林奴契尼和作曲家雅各布·科爾西，創作了被認為是世界上第一部歌劇的《達夫尼》。這部歌劇演出於1597年，以後兩年被重複演出。不久，他們的第二部作品《埃裏迪斯》獲得了更大的成功。1600年9月6日，在令人矚目的權貴和藝術家觀眾之前演出。今天，我們知道林奴契尼和佩裏創造了一種新的藝術形式，早期的“歌劇”。這還談不上是多麼傑出的作品，樂團的規模小，作曲家要求“伴奏不必吸引聽眾的注意力”。合唱部分的寫作缺少卓越的風格，詩人和作曲家畢竟都是“業餘的”。可是，他們的成功是巨大的，他們的作品，為偉大的天才蒙特威爾迪完成一種新的藝術形式的突破鋪平了道路。
1567年克勞迪奧·蒙特威爾迪出生在克雷莫納。他二十二歲時，以歌唱家和維奧琴琴師的身份為曼圖亞的親王們工作。此時，他已經出版了好幾部作品集，而且很快就顯示出他恢弘的想象力和絕妙的創造力。阿萊山德羅·斯特裏吉奧，曼圖亞政府的秘書寫了一部歌劇《奧菲歐》，他要求蒙特威爾迪為它譜曲。在《奧菲歐》中，管弦樂團積極參與了劇情的展開，並幫助營造舞台上的情緒。1607年2月22日，這部歌劇第一次在曼圖亞親王的宮殿中演出。這一次，觀眾似乎破例地認識到，他們麵對著一位天才；他們為蒙特威爾迪喝彩。
1913年，蒙特威爾迪來到威尼斯，這裏對這種新音樂劇懷有極大的熱情。在佛羅倫薩、曼圖亞和羅馬，歌劇通常在宮廷劇院內演出，觀眾是應邀而來有選擇的客人，而威尼斯卻有一個更民主的環境，1637年就有一座公共歌劇院開放，不久又有許多歌劇院追隨其後，歌劇自此開始屬於人民。任何人隻要有錢就可以買票，不言而喻，大家都可以進歌劇院。我們獲悉，威尼斯的每個堂區都有歌劇院，至十七世紀末期，已經有350多部不同的歌劇在16座不同劇院演出過。這似乎令人難以置信，要知道，威尼斯當時的人口僅為150 000人。威尼斯人真不愧為歌劇迷。
1643年，蒙特威爾迪在威尼斯去世。此前，他創作了他最後的兩部偉大的歌劇《歸來的尤利西斯》和《波皮厄的加冕》。300多年後的今天，兩部歌劇再次上演時，仍然顯示出巨大的強力和激情——它們是現代意義上的真正的傑作。蒙特威爾迪75歲的創作《波皮厄》，藝術上絲毫不見老化的跡象。如同每一位偉大的藝術家，他是一個真正的革命者。他並非無視傳統的東西，然而在音樂上，他創造了至今仍受喜愛的新的藝術形式。他把真正的激情帶到了劇台上。愛與恨，善良與邪惡，妒嫉與暴力，這些要素仍是歌劇的生命。
當然，那個時代，並不是所有的歌劇都是處於和蒙特威爾迪同一水準的藝術作品。他的學生卡瓦利寫了42部歌劇，大多數是迎合公眾口味的。他創作的歌劇，為了迎合不同趣味，采取了悲喜劇的成分和大量的情節。威尼斯的觀眾表現得不太好。1715年，希爾·馮·烏芬巴赫，一位德國建築師，在一座叫做聖保羅的豪華歌劇院看歌劇時，吃驚地看到觀眾向藝術家們投擲土豆和橘皮，甚至擲到了他們身上。
威尼斯的舞會設計者，為使名家作品臻於完美，必須努力創造富於想象力的效果，諸如水中的海怪，天空中降臨的女神、飛鳥，以及從群山豁口露出的一座宮殿，也可能是一座監獄。卡瓦利的同時代人安東尼奧·切斯蒂（1623－1669）寫巴羅克風格的歌劇，怪物體隨著獨唱宣敘調、合唱曲、宏大的場景和奇特曲表演。1667年，他的歌劇《金蘋果》在維也納上演。上場的歌手有一千多人，可謂耗資巨大，不過皇室補足了經費虧空部分。
音樂劇又稱嚴肅歌劇。它是嚴肅的，卻不必是悲劇；大多數歌劇，如同好萊塢的影片，有一個幸福的結局。遇到劇本作家和作曲家江郎才盡之時，他們就嵌入一段芭蕾，即使它與劇情無關，沒有人會對此在意。歌唱家們表演絕妙的唱技，一些女歌手很強健，這種表演對她們不成其為問題。台上真正的英雄是唱女高音或女低音的閹人歌手，即閹割了的男歌手，他們有男人的有力的肺和歌喉。他們的影響延續至今。作曲家似乎總喜歡寫“女扮男裝的角色”，讓女人唱男人的角色，像在裏查德·施特勞斯的歌劇《玫瑰騎士》中的屋大維那樣。
十七世紀的作曲家中，我們應該記住阿萊山德羅·斯特拉代拉（1642－1682）和阿萊山德羅·斯卡拉蒂（1660－1725）。此二人都寫歌劇、康塔塔和清唱劇。康塔塔和清唱劇、歌劇是有區別的，它們沒有舞台布景，而是靠藝術感染力激發觀眾的想象力的。康塔塔可以有很多變化，包括獨奏曲、二重奏曲、三重奏曲、宣敘調和大合唱，全部由管弦樂三重奏曲、宣敘調和大合唱，全部由管弦樂團的流動的音樂加以連接。清唱劇一般以宗教題材為主題，可是我們後麵將看到，韓德爾、海頓和斯特拉文斯基創作了非宗教主題的清唱劇。1600年，最早的清唱劇從聖菲力普·內裏在羅馬建立的聖瑪麗亞教堂的祈禱室中唱出來，①它以音樂對話形式講述《聖經》故事。一個合唱隊以牧歌風格圍繞這個主題演唱，中間由獨唱演員間隔開。後來，合唱隊有了別的功能——既能反映聽眾的感覺，像在古希臘悲劇中那樣，又能營造戰鬥和風暴的氣氛。
斯卡拉蒂寫了近700部康塔塔，115部以上的歌劇和許多的宗教作品；他也是意大利序曲的創始人。一部作品由三個樂章（快板、慢板、快板）組成，首演於1685年左右，這顯然是古典交響樂的先聲。作為一條規則，每支樂曲必須以一個快速、歡快的樂章結尾，以留給觀眾一種生動的情緒。
十七世紀的手稿和印刷樂譜，對偉大的演奏家們演奏時音樂發出怎樣的聲音，隻給了我們一個粗略的概念。作曲家僅僅給出一首樂曲的輪廓，表演藝術家進一步用裝飾音烘托和渲染。裝飾作用在所有的巴羅克藝術中是很突出的，音樂家和歌手研習現在人們在練習曲中用到的“裝飾方法”。著名歌唱家能唱難度很大的“花腔”段落——樂譜的每一節上的幾個快速的音符，音樂創作中也有這種訓練。每個樂器演奏者，都希望在作曲家創作的簡單旋律上加上複雜的裝飾音。管弦樂隊總是由一些基本樂器——鍵盤樂器、魯特琴和豎琴——支撐著。當弦樂器和管樂器要強調全樂曲的藝術效果時，演奏者必須在空白的低音譜線上配上合聲。
早期巴羅克為鍵盤樂器，包括管風琴和撥弦古鋼琴創作了許多優秀的音樂。新風格的大師是吉羅拉莫·弗雷斯科巴爾第（1583－1644），羅馬聖彼得大教堂的管風琴師，他以絕妙的即興演奏而聞名遐邇。朱士普·貝恩尼，這一時期的著名傳記作家，記述有三萬觀眾在聖彼得大教堂聽他演奏。他創作了多種形式的管風琴曲——托卡塔、坎佐尼、幻想曲——用靈感和藝術感染力。弗雷斯科巴爾第的影響一直延續到十八世紀，尤其是在德國，他的風格通過他的學生弗洛貝格和坦德爾得到延續，後來又由天才的約翰·塞巴斯第安·巴赫發展到不可逾越的巔峰。
①祈禱一詞寫作Oratorio，清唱劇一詞與此同，似應由此得來。
⊙巴羅克風格和巴羅克音樂
巴羅克（Baroque）一詞來自法語，可溯源至葡萄牙語barroco，意即“變形的珍珠”，被評論家用來指十七世紀及十八世紀前期的建築藝術、繪畫藝術和音樂作品。這一時期，上承文藝複興，下接古典主義和浪漫主義時代。
文藝複興時期的藝術講究清晰、統一和協調。巴羅克風格的產生，是因為當藝術中感情的因素急遽增加，明淨清澈和完美的形式被表達感情的需要所壓倒時，要表現情感的強烈的效果，必須發展一種新的風格。因此，巴羅克風格的作品初受貶抑，被認為“俗麗淩亂”“缺乏均衡性”，以後被接受而成為為盛行於歐洲的一種藝術風格。
複調音樂於巴羅克音樂仍占據主導地位。巴羅克音樂的特點是華麗而富於裝飾，加入很多的裝飾性音符；節奏強烈、短促而律動，旋律精致。
音樂知識
⊙假麵與女角的反串
公元前三至二世紀的羅馬，尚沒有演員戴著假麵具表演。直到公元前一世紀，著名喜劇演員羅斯齊烏斯的時代，才開始使用假麵具。這時女角通常由男角扮演。但在滑稽劇中，不戴假麵具出場的演員中，也有女人。
音樂知識
⊙關於康塔塔
康塔塔（cantata）通常包含了宣述調、詠歎調、合唱和管弦樂，是一種多樂章聲樂套曲。它與清唱劇相似，規格不大，內容簡約，重於抒情，常以序曲開始，合唱告終。小型的康塔塔，可以是一首詠歎調，通常在家庭社交場合表演。大型康塔塔，則有管弦樂隊伴奏，適合更大的場合演唱。
康塔塔產生於1600年前後，（此一詞為意大利作曲家阿格蘭迪最早使用）稍後在英、法、德等國流行，在巴赫的創作中達到巔峰。
奏鳴曲的誕生
巴羅克時代不僅看到了歌劇、清唱劇的誕生，而且還看到了器樂曲的發軔。不同的音樂形式——奏鳴曲、組曲、大協奏曲——出現了。十七世紀的作曲家在使用術語上是混淆不清的。他們可以稱一支樂曲為“奏鳴曲”抑或“交響曲”，盡管以我們現在的眼光看，一支奏鳴曲和一支交響曲沒有任何相似之處。1649年，一個叫坎普騰的尼古拉的人發表了為一兩種樂器譜寫的“交響曲”。1701年，湯姆瑪索·安東尼·維塔萊稱他的一支樂曲為“奏鳴曲的協奏曲”。一支“為小提琴譜寫的奏鳴曲”實際上由三人奏出：一個低音弦樂器和一架鍵盤樂器為小提琴伴奏演出。另一方麵，比亞吉歐·馬裏尼寫了“三重奏”，由兩種樂器演奏：即小提琴和管風琴。比亞吉歐之所以稱它們為“三重奏”，他說，是因為管風琴師彈奏兩部分——一部分用一隻手，而巴赫的管風琴三重奏是由一個人奏三部分，除了兩隻手外還得加上腳。
最早的奏鳴曲出現在薩洛蒙·羅西的《雙人舞交響曲入門》（1607）一書中。薩洛蒙·羅西是曼圖亞王室的一名小提琴師。（我們得多多感謝熱愛音樂的曼圖亞的親王們；想一想蒙特威爾迪。）他所作的27首樂曲中，有15首帶有成為巴羅克風格室內樂基礎的三重奏奏鳴曲的特征。
室內樂是在家中，而不是在教堂和劇院演奏的音樂。這裏的“家”不是指尋常的家，而是指豪富貴族或樞機主教的典雅的宅邸。創作室內樂的比亞吉歐·馬裏尼（1595－1665），大約也是作曲家中第一個專業的小提琴演奏大師。1617年他的作品1號《Affetti；Musicali》獲得出版，一個係列27支樂曲，冠有芭蕾舞曲、交響曲、奏鳴曲、坎佐尼、詠歎調等名稱，可“分別用小提琴、小喇叭和其他任何樂器演奏”。
十七世紀中葉以後，兩種主要的作品形式是組曲（由幾支舞曲組成）和奏鳴曲，不是室內奏鳴曲（包括程式化舞曲），就是四個樂章的“慢－快－慢－快係列的”教堂奏鳴曲。這些形式的“發明權”不屬於任何一個人，可是，不同的作曲家試驗這些形式，而且創作出新的版本。他們的作品由幾個樂章組成，一般是三至六個樂章，而且常有名家的段落加在裏麵。莫紮特誕生前十二年，韋拉西尼在一部奏鳴曲集的序言中寫道：“……就你所希望的，從每支奏鳴曲中選兩三個樂章，就足以組成一支相稱的奏鳴曲。”
最偉大的奏鳴曲作曲家是意大利的阿堪吉婁·科萊利（1653－1713），他出生於博洛尼亞附近的弗西格納諾。巴赫給予他很高的評價，他是通過他的協奏曲了解他的作品的。科萊利的《編織者》（此名稱起源於古代葡萄牙和西班牙舞蹈），用了一個可愛的慢板樂章，作為變奏曲的基礎，它經常被演奏。科萊利也是最早的名副其實的小提琴演奏大師，是他確立了小提琴作為一種重要的獨奏樂器的地位；他被稱做小提琴演奏古典學派的創始人，他的技巧至今仍為所有教授小提琴課程的基礎。他寫的東西不多：兩部“教堂三重奏”、兩部“室內三重奏”和一部獨奏奏鳴曲和協奏曲的書；可是，他的名字是不朽的。他沒有為廉價的效果耗費心力，他要用小提琴表現微妙的人類的聲音。
科萊利的音樂充滿了美和激情，一種美好和諧的感覺，不受時間製約永遠是第一流的質地。他的從容而優雅的片段，總是表現了一種深邃的思想，決不局限於單純的技巧。他創造了稱做巴羅克管弦樂中最有吸引力的產品之一——特定形式的大協奏曲。
大協奏曲是為一組兩個以上獨奏樂器和管弦樂團創作的協奏曲。獨奏組是自己配置伴奏的室內樂，它和樂團交替被用到。科萊利的協奏曲包括一係列優美的舞曲，狂野的小快板，平靜的廣板。他的作品6號有十二支協奏曲，其中第八首就是現在著名的《聖誕協奏曲》。後來，很多偉大的作曲家都從他的音樂中獲得靈感。
正值進入十八世紀之際，數字低音（也稱通奏低音）成為幾乎所有和弦音樂的基礎。“數字低音”可解釋為一種音樂速記法，即作曲家在低音部分的上麵或下麵，用數字標明他們需要的和弦。演奏者通過閱讀這些數字，對構想自己的伴奏留出充分的空間和餘地。這種方法是十六世紀教堂的管風琴師們創造的，他們常常代替唱詩班用數字處理聲樂作品的低音部分，因此，他們懂得如何為魯特琴、雙簧管、管風琴和羽管鍵琴填寫數字。
科萊利是安東尼奧·斯特拉迪瓦裏（1644－1737）的同時代人，而斯特拉迪瓦裏的名字差不多和“完美”是同義詞——他製造了世界上最優質的小提琴。科萊利死於1715年，而這時在克雷蒙納，斯特拉迪瓦裏在製作他最好的樂器上正步入“黃金時代”。（後來，並非小提琴家的亨利·福特，曾為1715年的“拉瓦德”斯特拉迪瓦裏提琴出價150000美元，因為他認為這是技術上的一個奇跡，最純粹地表現了物理學的法則。他卻沒能如願以償。）然而，斯特拉迪瓦裏把最精美的弦樂器貢獻給世界，在自己的家鄉卻沒有留下一塊墓碑，直到數年前，克雷蒙納甚至還沒有一把斯特拉迪瓦裏提琴。現在，他們的市政大廳裏有了一把。