偉大的克雷蒙納提琴帶來了小提琴技術的進步。1627年，卡羅·法力納一位活躍在德國薩克森州的意大利小提琴大師，在他出版的樂譜中，對小提琴師提出了奏雙音，撥奏（用手指撥弦），弓杆擊弦（用琴弓的木頭部分），以及移近琴馬讓發聲怪誕而具有強烈的感染力等方法的要求。
小提琴協奏曲
小提琴演奏的發展，使獨奏協奏曲很快取代了大協奏曲。呂裏大約最早在1666年，把獨奏協奏曲引進他的《芭蕾舞曲》。接著，吉亞科莫·托雷利（1650－1708）開始使小提琴獨奏協奏曲的形式得到發展，這種形式至今仍然存在。這種協奏曲以一個小快板開始，然後是一個緩慢的樂章（通常為一個慢板），最後再以另一個小快板結束。同一形式一直保持在交響曲中，直到海頓和別的作曲家加進去一個通常為小步舞曲和諧謔曲的第四樂章。音樂和數學頗有相似之處，一個發展階段合乎邏輯地引進下一個階段。
托雷利被人們記住的不多，而安東尼奧·維瓦爾迪（1680－1743）卻恰恰相反。他是一個偉大的作曲家，擴大了大協奏曲的獨奏段落，使小提琴在合奏中成為主要的樂器。很多年，維瓦爾迪都是在為教會服務和為聖母憐子音樂學院執教中度過。他教授小提琴和擔任樂隊指揮，他是一個不知疲倦的人，創作歌劇，在許多城市任指揮，為一種或多種樂器，如小提琴、大提琴、雷高德（裝有樂簧的八孔直笛）、巴鬆管、曼陀林等等，寫了300首協奏曲。我們不得不這麼揣摩：那個時代的作曲家比今天的作曲家，工作的時間既長，工作的效率又快。
維瓦爾迪的協奏曲很美，你或許聽過一些。在獨奏小提琴和管弦樂團之間，它們總能找到適當的平衡，既有優美的抒情旋律，又有樂團製造的戲劇成分。他從歌劇交響樂借來許多好的效果——弱音段落，強音合奏和震音。震音是弦樂器的一種特殊的效果（指琴弓快速地上下運動產生的單音或和弦的快速的重複）。維瓦爾迪為小提琴創作的慢板像歌曲，有時又像歌劇音樂。巴赫特別欣賞維瓦爾迪的作品，把他的協奏曲大量地安排給管風琴和羽管鍵琴。巴赫沒有錯，不過我們不知道維瓦爾迪的作品是否會因此喪失高貴的小提琴音色，而它們正是為此而創作的。當然，巴赫做了一件有益的工作是不容置疑的，他改編了在另一種方式中未被公眾廣泛認知的作品。
十七世紀後期，天才的小提琴家遍布意大利。威尼斯有喬凡尼·勒格倫茲，波倫亞有喬凡尼·巴蒂薩·維塔萊和他的兒子湯姆瑪索，湯姆瑪索的《西婭康娜》至今仍在排演。十八世紀初，貝加莫的彼得羅·洛卡泰利寫了《小提琴的藝術》一書，創作了24首隨想曲，這些樂曲在技法上領先他的時代一個世紀。然後是弗郎西斯科·馬利亞·韋拉西尼和偉大的朱士普·塔爾蒂尼，後者寫了150首小提琴協奏曲，差不多像許多奏鳴曲。其中之一，《魔鬼的顫音》，含有所有的小提琴文獻中最著名的雙顫音。據說有一個晚上，塔爾蒂尼曾產生過演奏這些魔鬼顫音的魔鬼的幻影。這一時代最後一位著名的意大利小提琴家，是維切利（意大利北部城市）的喬凡尼·巴蒂薩·維奧蒂，差不多是莫紮特和貝多芬的同齡人。他是一個卓著超群的作曲家，他的協奏曲現在重新得到最重要的小提琴家的演奏。
十八世紀法國音樂
現在，我們把視線轉向法國，在那裏路易十四位高權重的宰相馬薩林樞機主教，鼓勵意大利歌劇團演出，這也許因為他已厭倦了法國的宮廷芭蕾。這些意大利人遭遇到一些抵製。他們喜歡在台上表現強烈的激情（現在依然如此），而法國人根據理論家梅森的觀點，偏愛“溫文爾雅，親切悅耳”（現在依然如此）。可是，一些法國音樂家開始用新的風格創作。1659年4月，在巴黎附近的伊塞，皮埃爾·皮蘭神父和管風琴家羅伯特·康貝爾（1626－1677）寫出了一部作品，他們稱之為《波士托拉爾》，“法國第一部用音樂演出的法蘭西喜劇。”他們贏得了巨大的成功。1669年，皮蘭接受了“為建立歌劇學院獲得的皇室的特權”，這種權力是特別授予在巴黎和法國其他地方的法蘭西音樂表演的。1671年，皮蘭和康貝爾在巴黎開放了稱做皇家音樂學院的新劇院，首演《波摩娜》。它以146場演出引起轟動。然後演出《愛情的歡樂》，法國的歌劇得到確立。新音樂劇給了偉大的劇作家莫裏哀很深的印象，他因此從皮蘭那裏買下了“皇家特權”，並決定用音樂包裝他的喜劇。如果他再多活一些時候，他將會創作出第一部喜歌劇。（1917年－246年以後——雨果·封·霍夫曼斯塔爾和裏查德·施特勞斯，以莫裏哀《醉心於貴族的小市民》劇本，作為他們的合作項目之一。）
然而，法國音樂劇占統治地位的性質是一個佛羅倫薩人確定的，他叫巴普第斯特·盧利（Lulli），是一個卑微的磨坊主的兒子，後來為了進入貴族社會更名為呂裏（Lully）。他十四歲到法國學小提琴和作曲。1650年，他成為國王的一名琴師，隨後也成為一位傑出的弄臣和陰謀家。他獲得了路易十四的友誼，1653年被任命為宮廷作曲家，1661年為王室樂長。他在宮廷中與莫裏哀相識，有十年之久為這位著名劇作家的喜劇配樂。當呂裏注意到他的朋友莫裏哀的興趣正在向歌劇轉移時，他開始陰謀反對莫裏哀，也反對皮蘭，這時皮蘭因負債累累已被下獄。1672年3月13日，呂裏成為巴黎歌劇院的指揮。一直到1687年去世，他在法國音樂界保持了絕對權威的地位。
這位天才的、野心勃勃的人的周圍有許多不解之謎。皮蘭之死，康貝爾被迫出逃英國，爾後亦被秘密謀殺，莫裏哀的劇團遣散。然而，盡管呂裏是一個險惡的陰謀家，一個房地產商和浪蕩子，卻仍然也是一個天才的音樂家。他稱他的歌劇為“抒情詩般的悲劇”。他運用合乎法蘭西語言韻律的旋律，創造了真正的角色。他對複雜劇情的天賦，高於格魯克、威爾迪和瓦格納。他的管弦樂團由五種不同類型的24把小提琴和幾支長笛、雙簧管、小號和一些定音鼓組成。他創造了“法國序曲”，由一個慢段和一個快段組成，慢段又在結尾處重複。
不幸的是他沒有容忍競爭。他說服國王禁止其他任何劇院雇用兩個以上歌唱家和六個以上的小提琴師。顯然，大家都隻好到呂裏的歌劇院去。由於呂裏的壟斷，他同時代的傑出作曲家亨利·達芒特、馬克-安東尼·夏龐蒂埃、米契爾·裏查德·德拉朗德，很少受到注意。他們全被稱做呂裏的模仿者。可是最近的研究表明，“凡爾賽學派”（像通常稱呼它那樣）造就了極富天賦的人們，但他們運交華蓋，時運不濟，生活於一個錯誤的時代。
德國的巴羅克風格
漢斯·列夫·哈斯勒（1564－1612）是第一個訪問意大利的德國作曲家。作為一個年輕人，他跟隨安德利亞·加布裏埃利學習。他的許多作品——宗教的和世俗的樂曲、舞曲、管風琴曲——顯示了維也納學派的強烈影響。麥克爾·普雷托裏烏斯（1571－1621）保持了新教教會音樂的傳統，卻又應用來自意大利的新觀念。他寫作了十分重要的關於音樂理論和樂器的專著，使我們能通過它的幫助，較好地理解巴羅克音樂的技法。
那個時代最偉大的德國作曲家是海因李克·許茨（1585－1672）。他在威尼斯跟喬凡尼·加布裏埃利學習，1612年加布裏埃利死後，他才重返德國。兩年後，薩克森的選帝侯①委派他擔任德累斯的唱詩班指揮。1628年，他第二次訪問威尼斯，會見了蒙特威爾迪。令人憎惡的三十年戰爭時期，他三次造訪哥本哈根，並在那裏任宮廷樂隊指揮。可他一直不放棄回德累斯頓，最後於八十七歲高齡卒於那裏。許茨主要寫教堂音樂：聖歌、經文歌、100多首宗教協奏曲和康塔塔形式的宗教交響曲（由合唱隊和樂器為一個或數個獨聲伴奏）；聖路加、聖約翰和聖馬修福音書德文本的三支受難曲；以德語介紹了清唱劇形式的《耶穌複活的故事》、優美的《聖誕清唱劇》（1664），以及他的代表作《源於十字架的七個字》。
和蒙特威爾迪的情形相似，許茨在老年時代創作了他的一些最偉大的作品。今天，他名副其實地作為一個有創造性的音樂天才而知名。他受到意大利訓練的影響，可他骨子裏是很德國化的，是一個具有德國新教精神的神秘主義者。他的作品演出頻繁，顯示了很好的深度、戲劇性、高貴的思想和靈感。他一直被用來同蒙特威爾迪作比較，因為他也是一個研究和發現了新的表現方法的革新者。
和許茨生活年代接近的有兩位重要作曲家：沙因和沙伊特。約翰·荷爾曼·沙因（1586－1630）創作宗教的和世俗的音樂，迷人的牧歌，還寫了一部最早為弦樂器提供的舞曲集。他作為萊比錫的托馬斯舒爾的領唱人，是巴赫的前輩之一。薩姆繆爾·沙伊特（1587－1654）曾在阿姆斯特丹接受過斯韋林克的培訓。他對管風琴伴奏的新教徒合唱的高技巧的處理，令人難以忘懷，由此開始的一種傳統由巴赫得到發展。
這一世紀的德國有許多小調大師很活躍。弗洛貝格和帕黑爾貝爾是偉大的管風琴家，為羽管鍵琴寫了很多可愛的組曲。北方的德國人，如通德爾、羅森穆勒爾和魏克曼，以他們的管風琴作品和新教的教堂音樂而聞名於世。他們之中最偉大的或許是黛德利·布克斯泰胡德，他的管風琴曲和康塔塔聲名遠播，以至於巴赫為了見到這位作曲家，專程來到盧卑克。巴赫知道所有這些大師的作品，可我們不應該把它們僅僅看做是通向偉大天才的進身之階。他們的作品啟發了一種生動的想象和某種嚴肅的東西，這些必定給巴赫留下了深刻的印象。
那時，德國的抒情歌曲（Lied）有一個漫長的傳統。它是一首用來吟唱的詩，卻又不同於法國的香頌（尤指在音樂廳或卡巴萊演唱的歌曲）和意大利的坎佐納（古代意大利的一種詩），以及美國的歌。典型的德國抒情歌曲反映了自然而浪漫的愛情。艾薩克、奧蘭多·迪·拉索、哈斯勒和沙因都擅長這種形式，但他們的作品保留了那個時代的風格，總是寫成幾個聲部。巴羅克時代提供了用基礎低音和有時用器樂疊歌音樂為單音伴奏的抒情歌曲的環境。這種形式最偉大的大師是亞當·克裏格爾（1634－1666），他把自己從意大利的影響中解脫出來，而使自己的歌充滿深切的感受。抒情歌曲自此成為德國作曲家偏愛的藝術，尤其在十九世紀。
許茨寫了德國的第一部歌劇（《達夫內》，1627），可是，它的樂曲佚失了。也有其他人想對德國歌劇有所嚐試，可場景基本上被意大利人和他們的歌手壟斷，直到雷因哈德·凱澤（1674－1739）出現，德國歌劇才有明顯的改觀。1702年，他接手建於1678年的漢堡劇院，而且很快走向破產（凱澤是許多自我毀滅的歌劇院管理人中的第一個）。好幾次他不得不夜半逃離漢堡，因為有債主緊追他的蹤跡。盡管如此，他卻有時間寫了116部歌劇，其中一些至今仍不失為佳作。他以仿效呂裏開始，而後來有了自己的風格。他的音調美妙的宣敘調，為巴赫的“詠敘調”開辟了道路。（這種形式的獨唱曲有時介於伴奏宣敘調和唱曲詠歎調之間，是巴赫將二者融為一體。）
①德國有權選舉神聖羅馬皇帝的諸侯。
普賽爾
在這一世紀的初期，伊麗莎白時代的作曲家們已經死去了，追隨他們的小調大師們深受法國和意大利的影響，隻有亨利·普賽爾吸收了外來的影響，在很長一段時間內，成為英國最後一位偉大的音樂大師。
普賽爾1659年生於倫敦，死於1695年，年僅36歲。他的一生隻比莫紮特長一點，但也是一個極其多產的作曲家。他以王室唱詩班歌童的身份開始自己的生活，21歲時被任命為西敏寺的管風琴師，在那裏一直到他生命的終結。他的職位是教堂作曲家，他卻深愛充滿魅力的戲台，為戲劇譜寫了許多非本調的和弦音樂。普賽爾的評論家要求一部歌劇。歌劇中，音樂表現戲劇的情節和人們的情感。非本調的和弦音樂隻是闡釋某些場景和煽動某些情緒，卻並不在台上唱出。（很多電影音樂即為這種非本調的和弦音樂。）
普賽爾創作了一部真正的歌劇，《狄多和埃涅阿斯》，這終於使他的評論家們平息下去。它的音樂不拒絕外國的影響，他的舞蹈蘊涵了法國的成分，他的戲劇場景引起了對呂裏的聯想。他表示自己的願望是要繼承意大利音樂的“嚴肅性和莊重性”。可是，他是一個偉大的音樂家，能在外來的影響之下保持不變。他的樂曲，他的戲劇觀，他的室內奏鳴曲和弦樂幻想曲，既不是法國的，也不是意大利的，它們完全是普賽爾的。巴赫對普賽爾的偉大品性印象十分深刻，這使得他曾經模仿過普賽爾的幾首作品，其中有一首托卡塔。被偉大的巴赫仿效，對一個作曲家來講，沒有比這更崇高的榮耀了！
普賽爾一直被用來同蒙特威爾迪和舒茨作比較。他是那一個世紀的偉人之一，如果他再活得長一些，一定會有更驚人的成就。
斯卡拉蒂、庫伯蘭和拉莫
在弗雷斯科巴爾第之後一百年，另一個羽管鍵琴大師多米尼科·斯卡拉蒂——亞曆山德羅·斯卡拉蒂的兒子——誕生了。多米尼科生於1685年，和約·塞·巴赫和韓德爾同年。他以葡萄牙公主（亦即後來的西班牙王後）瑪麗亞·巴巴拉的羽管鍵琴師的身份，遷居裏斯本和馬德裏；在此之前，他曾多次到意大利去旅行。他寫過一些歌劇世俗音樂，以及羽管鍵琴奏鳴曲555首。
雖然這些奏鳴曲僅由一個樂章組成，可它們在豐富的創意上宏大而華麗。許多奏鳴曲很難演奏，甚至當代名家都很少以其所需要的高超技藝表演它們——它們的和聲太超前了，以至現代的編輯者一直感到有改動它的必要。（當然，此乃無稽之談。）斯卡拉蒂在他的作品中表現了多種情感，他可以交替出現在歡樂、憂鬱、仇恨和嘲諷之中。
法國人沒有創作出產生於意大利和德國的長篇的賦格曲、前奏曲和有分量的幻想曲及托卡塔。相反，他們寫帶一點做作和矯飾的“洛可可”時期風格的短小精美的樂曲；他們的作曲被比做“五彩紙花雨”。它們不是為大眾，而是為上流社會的沙龍中優雅的女士和先生們寫的。它們向我們提示了華托（1684－1721）繪畫中的詩意背景和歇（1703－1770）繪畫中的風車和牧羊人。這也許不是很“重要的”音樂，然而卻是可愛的、優雅的和很法國化的。
洛可可藝術的最偉大的羽管鍵琴家，稱做泰鬥的弗朗科伊斯·庫伯蘭（1668－1733），出身於一個著名的音樂世家。他是一個了不起的作曲家（大部分為羽管鍵琴作曲）、理論家和教師，也在巴黎的聖熱爾韋彈奏管風琴。路易十四曾授予他貴族頭銜。庫伯蘭的名作《羽管鍵琴演奏技藝》，風趣，嚴謹而精確。庫伯蘭被稱做“第一個印象派音樂家”，因為他能用音樂“繪出”情感、風景和“氣氛”。許多德國作曲家——首先是巴赫和韓德爾——仿效庫伯蘭，欣賞他的優雅的、高盧式的風格。他在很大程度上影響了克勞德·德彪西，這位十九世紀的印象派大師。
這一時期的另一位傑出的作曲家是瓊-馬利埃·勒克萊爾，他用法文介紹了科萊利小提琴演奏的嚴肅風格。他於1697年出生於裏昂，是著名的法國小提琴學派的創始人。他的室內樂包括許多意大利風格的賦格曲。
法國還產生了一位至今還是一個謎一樣的天才，一個深刻的思想家——而且總是很法國化的，他的名字是瓊-菲力普·拉莫，他生活於1683－1764年。他是繼呂裏之後法國最偉大的音樂家。
拉莫曾宣稱：“任何報紙的正文都可以譜成樂曲。”不幸的是他有時用三流歌詞寫他的歌劇。作為一個理論家、作家和作曲家，他陷入了同依然受呂裏影響的批評家們的爭吵。拉莫是一個絕妙的工匠，他使“聲音的色彩”得到發展，後來又由德彪西和拉威爾使其臻於完美。他以他的歌劇《華麗的印第斯》引起很大的轟動，其後，1739年上演的他的另一部歌劇《達達努》比之尤勝，引起了激烈的爭議。批評家們抱怨管樂隊的聲音，其中一人寫道：“整整三個小時，樂師們連打噴嚏的時間都沒有。”拉莫顯然走在了時代前麵；在裏查德·瓦格納的一些作品中，樂師們有五個小時沒有時間打噴嚏。對批評家來講是很困難的，這是洛可可“瀟灑風格”的時代，而人們不能理解像拉莫一類的“交響樂伴奏的劇本劇家。”