這個十五歲的少年隨手寫下的日記真有柳宗元的神韻！可散文家在五十一歲時提起它來頗為漫不經心：“舊事重提，本來沒有多大意思，這裏隻是舉個例子，說明我春遊的觀念而已。”一個人十五歲時的閑筆就已經如此老成，如此了得，成年以後做了教授、做了散文家的文章就不必我再多置一言。當年鄭振鐸先生曾把他推崇為五四以來中國文學“顛撲不破的巨石重鎮”，如果沒有了他“新文學史上便要黯然失光”（《鄭振鐸文集》第3卷，第181頁）。
第三位，詩人，男，生於1956年，死於1993年。詩人是世界上最容易接近的，因為他給我們留下了他的詩：“沒有目的／在藍天中蕩漾／讓陽光的瀑布／洗黑我的皮膚／也許／我是被媽媽寵壞的孩子／我任性／我希望／每一個時刻／都像彩色蠟筆那樣美麗／我希望／能在心愛的白紙上畫畫／畫出笨拙的自由／畫下一個永遠不會／流淚的眼睛／一片天空”。再抄幾句：“一瞬間——／崩塌停止了／江邊高壘著巨人的頭顱／戴孝的帆船／緩緩走過／展開了暗黃的屍布”。好了，已經很多了。篇幅所限，我不能再抄下去。對這位詩人有人評價說他是“令傳統黯然失色的崛起的一代詩人中最年輕的一位”。我想，對於詩人，有這樣一句評價就足夠了。其他的，都是多餘。這位六歲能詩的神童曾被人看作是“追求童話的詩人”和“拒絕成長的孩子”。
在做了這一番文抄公之後，我不能不亮出謎底了。我們現在來看看上述諸公的另一種行為和名氣——
哲學家，海德格爾，在二戰期間，當弗賴堡大學校長以辭職來反對納粹的政策時，海德格爾公然以選舉繼任校長。他加入了納粹黨，每月按時交納黨費，並且直接參與了對猶太教授的迫害。戰後，他曾被判處停止任教，禁止公開教學五年。從二戰結束，一直到海德格爾去世，他對自己參與納粹的行為從未做過公開的懺悔（見《讀書》1996年1期，康正果著，《哲人之間的是非和私情》）。從此，這位以深刻思考全人類“存在”的合理性的大哲學家，不得不麵對全人類的質問：你自己存在的合理性和道德的依據是什麼？如果最偉大最深刻的思想可以和最醜惡最殘忍的行為並行不悖，那這個世界上我們還有什麼壞事可以不做？
散文家，周作人，在日本侵略中國期間做了漢奸，在中國人浴血抗戰的時刻，他卻出任漢奸政府的“華北政務委員會教育總署督辦”。抗戰勝利後被國民政府判處有期徒刑十年。從此，這位從自信從容的極點而上升到了“平和衝淡，恬靜閑適”的散文大家，不得不麵對所有普通人的懷疑：難道學貫中西的大學問家大雅士，非得要投敵叛國才能“平和衝淡，恬靜閑適”麼？
詩人，顧城，曾經在農場養過豬，做過搬運工、鋸木工、文學編輯。1987年5月應邀出訪歐美，1988年赴新西蘭講授中國古典文學，並被聘為奧克蘭大學亞語係研究員，後辭職和妻子謝燁一起隱居“威赫克島”（又譯為激流島。有關顧城的引文和資料，均出自黃黎方編著的《朦朧詩人顧城之死》一書）。1993年10月8日，“當代詩人顧城，懷疑婚姻觸礁，在奧克蘭市威赫克島自家門口，用斧頭砍死了與自己結婚十年的妻子謝燁，然後在門前的樹上上吊自殺”。消息一出，輿論嘩然。讓讀者難以接受的，讓朋友難以相信的，讓所有的解釋都無法自圓其說的，是詩人的殺人，是詩人以如此殘忍血腥的手段殺死自己的妻子。我們不得不麵對這樣的質問：這個世界上如果連詩人都要去殺人，那還有什麼人可以不殺人，還有什麼人可以不被殺？其實，在顧城殺人之後，他的“自殺”已經不是自殺，隻可看作是“畏罪自殺”。所有自殺所可能達到的生命的追問，精神的曆練，情感的尊嚴，都被殺人之舉腐蝕殆盡。盡管有朋友以詩一樣的方式把這稱作“一次行為藝術”，但也還是覺得“無法讓人原諒”。不錯，是無法原諒。
讀者諸君現在怕是要笑話我的愚蠢了——把這麼三塊大石頭放到一口鍋裏來煮，看你怎麼煮得熟？我自己也覺得把海德格爾、周作人、顧城三個人放在一起，似乎有點驢唇不對馬嘴。以我的淺薄和笨拙壓根就不配談這三位各自的本行。但我的出發點不在哲學，不在散文，也不在詩；而是出於這三個名人，這三個精神和思想的傑出者都犯下了不可饒恕的罪行，犯下了如此駭人的罪行。這種事情不隻在它的可怕，更在它的難以解釋，更在它的令人尷尬。按慣例，我們都被勸告最好把學問和人分開，把藝術和人分開。可我們又都知道，無論怎樣分開，也無法填滿我們心裏那道遺憾的鴻溝。在這種遺憾的背後，在他們共同的行為背後，我一再看到的是一種被我名之為精神撒嬌者的病症。還有一點叫我難以啟齒的，就是眼下這三位精神撒嬌者都和我一樣，都是男人。因此，所有對於他們的剖析，也都讓我覺得難免和自己有關。我隻能勉力為之，看能不能把它說清楚。
海德格爾可以看作是進攻型的精神撒嬌者。我已經說過了，對海德格爾的哲學我不配發言。對此，德裏達說得很清楚，“如果這些人對海德格爾知之甚少，他們就沒有資格談論‘海德格爾的本體論’，或‘海德格爾的哲學’”。德裏達對海德格爾知之甚多，他為此而專門寫過一本書：《精神，海德格爾與問題》。德裏達並沒有像大家慣常所做的那樣，把人和學問分開，而是一針見血地指出了“從曆史中一直延續而來的納粹主義”，指出了納粹主義在海德格爾思想中的中心地位，指出了“納粹主義與歐洲的其餘部分，與其他哲學家，與其他政治的宗教的語言”不可分割的內在聯係（見《一種瘋狂守護著思想》中“海德格爾，哲學家的地獄”一章）。但是，德裏達談的是哲學，他並沒有能告訴我們上麵那位目擊者所看到的海德格爾，那個參加了納粹行為的海德格爾，那個照樣揮舞著講稿為“真理”而咆哮的“思想帝國的無冕之王”。目擊者蕭瑟先生說那個海德格爾“更像一位普魯士的將軍”。有了這位目擊者的描述，我相信，海德格爾的戰後沉默和“不懺悔”，更是拒絕懺悔。想想吧，一個照舊以為是真理的宣喻者，一個內心身居“王位”的思想者，一個俯瞰本世紀所有人的“孤獨者”，他怎麼會懺悔呢？你倒叫他向哪一個平庸者懺悔呢？我們這些普通大眾可配聽他的“懺悔”麼？我們有能夠聽得懂的智力嗎？可是和海德格爾先生的納粹行為一比較，我們就能看明白，他老先生在“真理”的秋千上蕩得實在是太高了。他就像一個掛在秋千上拒絕回家吃午飯的孩子。在他那一套“真理”的思維和行為方式毀滅了歐洲也幾乎毀滅了人類以後，他照樣“在纖繩上蕩悠悠”，這不是活活的撒嬌又是什麼？盡管海德格爾在晚年已經又完成了他從“存在”向“大道”的哲學轉向，走進了“說不可說之神秘”的超拔境界，但這超凡越俗的哲學境界的獲得，並沒有使他在宣喻真理的時候，放棄自己的“普魯士將軍”風格。海德格爾為什麼不站在奧斯維辛的鐵絲網前麵，去宣喻他那份至高無上的“哲學”呢？如果一個“低賤”的猶太人聽不懂，一群“低賤”的猶太人也聽不懂，那麼四百萬猶太亡靈加在一起總能聽懂他一兩句深奧的“真理”吧？我們沒有理由要求每一個德意誌人對戰爭進行懺悔，但是我們有理由聽一聽德國哲學的反省，我們有理由聽一聽德國靈魂深刻的懺悔之聲。可惜，這不是海德格爾這樣的精神撒嬌者所能做到的。海德格爾“不能容忍哲學研究上的任何無知、淺薄、怠惰或謬誤。他對此深惡痛絕，毫不留情”；但是，他對於向整個人類犯罪卻先是參加縱容，後又無動於衷。兩相對照，你立刻就可以看到一個精神撒嬌者的虛偽和醜陋。
我把周作人姑且算作是自信型的精神撒嬌者。如果說對海德格爾的納粹行為，我們即便是反感，也大多出於理性和思想的判斷，因為潛意識中總覺得他到底是個“外人”，可周作人的“附逆”，卻叫中國的讀書人“欲說還休”，真正的“才下眉頭又上心頭”，真正是在滿桌的佳肴上看見一隻死蒼蠅。前麵提到的那篇鄭振鐸先生的文章題目就叫《惜周作人》，開篇第一句就是“在抗戰的整整十四個年頭裏，中國文藝界最大的損失是周作人附逆”，文章的末尾又全都是驚歎號：“他實在太可惜了！我們對他的附逆，覺得格外痛心，比見了任何人的墮落還要痛心！我們覺得，即在今日，我們不單悼惜他，還應該愛惜他！”之所以悼惜、愛惜、痛心再三，那是因為“五四以來的中國文學有什麼成就，無疑的，我們應該說，魯迅先生和他是兩個顛撲不破的巨石重鎮；沒有了他們，新文學史上便要黯然無光”。可是，眼前的事實是，兩個巨石重鎮就有一個投降了侵略者，當了漢奸。在中國這個最講究人品和文品和諧統一的國度裏，大家眼睜睜地看著一位最有學識最儒雅最淡遠恬靜的散文家，卻幹出了最下作最無恥的勾當。而這些“勾當”當初都曾經在他的如花妙筆之下，被三言兩語地揶揄過，旁征博引地剖析過。比如他的《責任》，他的《談文》，他的《吃烈士》，他的《我們的敵人》就都可歸入這類文章。在中國新文化運動風雨交加的進程中，周作人以“人的文學”起步，以“平和衝淡，恬靜閑適”自居。其實，苦茶庵主人，苦雨齋知堂先生，是以他的學貫中西而自信，是以他比別人更看透了世界而自傲的。看看下麵這副悼念死難學生的對聯：“赤化赤化，有些學界名流和新聞記者還在那裏誣陷。白死白死，所謂革命政府與帝國主義原是一樣東西。”（《澤瀉集》：《關於三月十八日的死者》。有關周作人的引文均出自其《苦茶隨筆》《苦竹雜記》《風雨談》等作品集）
請看，請願學生、學界名流、新聞記者、革命政府、帝國主義，盡在周先生的筆下得到了應該得到的提醒、諷刺和抨擊。對照一下魯迅先生刻骨銘心的《記念劉和珍君》，你立刻就能體會到周作人那一份保持距離、節省感情的超然和自信。如果仔細看過了周作人在九一八事變之後所寫的《棄文就武》《嶽飛與秦檜》《關於英雄崇拜》這一類文章之後，你就會明白，他早就對戰爭形勢、曆史是非、道德人格這些問題有了非常透徹的見解，他對這些見解也照樣是從容而自信的。他後來的選擇正是這些見解的自然結果，而並非別人的逼迫。他從心裏根本就看不起那些惶惶而逃的文友。鄭振鐸來勸他與大家一起走，他開口說的就是《棄文就武》裏的見解：“和日本作戰是不可能的。人家有海軍。沒有打，人家已經登岸來了。我們的門戶是洞開的，如何能夠抵抗人家？”不能打，又不肯走，那留下來做什麼呢？他早就想透了，他早已經把道德意義上的嶽飛和秦檜用“曆史事實”做了顛倒。他的附逆是一種世人皆愚我獨智的自信至極的選擇。那個虛驚一場的假刺殺，不過是粗魯的日本軍人打亂了周先生的從容。既然金人占領過這塊土地，蒙古人占領過這塊土地，滿人占領過這塊土地，現在，它為什麼就不能被有海軍的日本人占領一次呢？攪這種曆史的渾水做什麼？為這種無聊的事情“舍生取義”，豈不是“白死白死”？豈不是傻瓜才幹的事情？和海德格爾一樣，抗戰結束後，這位最會寫文章的散文大家，對自己的“失算”和附逆不置一詞，一直到死也沒有說一句懺悔的話。有人說這叫作“一說便俗”。自信而至此，真像一個捏了一張花糖紙的強童，你就是說出天來我也不會鬆開手承認那是空紙一張。隻可惜這一次撒嬌的不是強童，是一個過了天命之年的老頭子，是一個學貫中西“恬靜閑適”的教授和散文大家。一個白發蒼蒼者的撒嬌是很不好看的。幸虧我們還有為抗戰而死的鬱達夫。幸虧我們還有另外一位也是學貫中西，卻至死不移其誌的陳寅恪。不然的話，我們這些新文化運動的後來者，可怎麼才能洗清這文化餐桌上的漢奸氣？
顧城可以說是典型的自戀型精神撒嬌者，更準確一點說，在自戀前邊還應該加上自私或是極端自私。顧城極有天賦，這天賦在他那兒先是變成了詩，漸漸地，膨脹成一種自我神話。看了我在上邊提到的那本書，你能明顯地聞到在顧城周圍，在他那個小圈子裏彌漫著的天才崇拜的味道。他做什麼都應當被人理解為是奇特的，他做什麼都應當被理解為是詩歌的延續。以至於他裝神弄鬼也必須被理解成是真誠到了極端才會如此。至於什麼是天才，什麼是裝瘋，什麼是真誠，什麼是虛偽，我們不忙下結論，我們還是看看所能看到的事實。顧城當初為了追求謝燁，曾經弄了一隻木頭箱子睡在謝家門前，直到感動了“上帝”——謝家的父母。他成功了。妻子從此跟著他浪跡天涯，他要出國就出國，他要“隱居”就“隱居”。結了婚自然會有孩子，可顧城並不想當父親，“兒子出世後，一度我們夫妻關係很緊張，最可笑的是顧城也像個孩子需要人照顧，他認為兒子搶走了我對他的愛。我們之間為這個孩子產生了不少摩擦。後來他企圖自絕。在他和孩子之間，我必須做出選擇，隻好把孩子寄養在別人家，他心情也慢慢好轉”（《朦朧詩人顧城之死》，第118頁）。顧城可以不要兒子，但是不能不要情人。在他有了情人英兒之後，解決的方式是由妻子謝燁出麵辦理一切麻煩的出國手續，把情人接到隱居的威赫克島上，然後再叫妻子“讓賢”，由著兩位癡男戀女在島上翻雲覆雨。但是妻子隻許讓賢不許離開，情人隻許“盡情”不許“扶正”，“他渴望愛慕他的兩個女子也相互愛慕”。這種態度倒是和海德格爾不謀而合。其實這種態度並無天才之處，它和天下無數庸夫俗子的貪婪也都不謀而合。可惜，英兒不打算就這樣把自己的一生獻給詩人。一年半以後，“她是跟一個教氣功的洋老頭一起失蹤的”。於是，感情和自尊大大受挫的詩人，決定把這一切寫成一本可以傳世的書，書名就叫《英兒》。這種做法也無天才之處，大部分以文為生的男女，有了這種經曆都是先下手為強，以先入為主奪取“話語權”。這本書的寫作還是又回到了老方式當中：顧城口述，謝燁打字。所有的情愛和性交場麵一一詩意化地重現、重溫於“自傳式紀實小說”之內。顧城自己說“主要是想反映一些又能解釋又無法解釋的事情”。有別人評論說，“這部小說主要寫了主人公顧城與他的情人英兒及妻子雷在太平洋一個島上的生活衝突與情愛衝突。書中的顧城不想建功立業，不想為夫為父。他渴望愛慕他的兩個女子也相互愛慕。生活中的顧城就是這樣用文字構築他的理想王國”。當有人在電話裏問及謝燁，她為什麼能在這種事情裏付出如此的犧牲和獻身的時候，謝燁回答說：“我相信不管顧城與哪個女人好，他都離不開我。他的生活能力很低，依賴我簡直到了令人無法相信的地步。”——真是天可憐見！一個被詩人狂熱追求的戀人，竟然淪落到了要靠被人“依賴”才能存在。太陽底下老掉牙的故事，上演了一遍又一遍。可憐的是，總有人認為自己才是最好的主角。最後，這個理想王國裏的第二個女人也終於要出走了——謝燁終於有了自己另外的戀人，他們已經開始商量離婚的種種事宜。自尊和情感都輸光了的顧城惶惶不可終日。他已經沒有能力，也沒有勇氣再寫一本落套的《謝燁》了。於是，就有了最後的最後：這個“理想王國”最後在詩人的斧頭下變成一片屍體的瓦礫。一個以先鋒而傲世的詩人，死亡的方式和味道竟是如此的肮髒陳腐。
我真心地希望大家都去看看那本《朦朧詩人顧城之死》，看後大家就可以評判一下，我是不是因為反感而產生了偏見。
顧城在他最後的時間裏經常談到死。死已經成為他生活的一部分。這倒也並沒有什麼特別之處——死，從來就是哲學和藝術的命題；死，也從來就是人所必須麵對的命運。讓我難以相信的是顧城在考慮怎樣利用他的死，他希望用詩人之死來引起世界對《英兒》的關注，他希望用死來為自己做一次世界性的“聚焦”，換句話說，他盼望著用死來為自己做一次廣告。
“他一直想的是自殺，但是從來沒有想傷謝燁。”
“是這樣。”（肯定語氣）
“本來他就這樣說他那本書完了以後說好就要自殺，本來就說這樣就可以把這本書哄起來……”
可是他殺了謝燁。顧城是先殺了謝燁然後再殺了自己的。目擊者是他的姐姐。
看到這裏，我的眼前一片漆黑。真的是一片絕望的漆黑。——連殺人和自殺也要拿來按照廣告方式操作了，這精神撒嬌真真是撒到頭了。
“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。”
這雙黑色的眼睛感動過多少人呀！可如今連這雙眼睛裏所唯一看見的也不過是自己世俗的名聲。這雙尋找光明的眼睛，現在隻希望看見自己死後的光榮。他在盼著“這本書哄起來”。帝王修了陵墓希望不朽。詩人寫了一本書也希望不朽。大家對於不朽的貪心和迷信原來是一樣的。有了這麼一雙前後不一的眼睛，有了這殘忍的一斧，我不得不質疑顧城到底有多少真誠，他的去國離鄉是一種精神流浪、自我流放的內在需要，還是一種昆德拉所說的“媚俗”？或者根本就是一種唯恐趕不上時髦？把國家國土的界線也當成精神的界線，這是一種誤會，是一種無知，還是一種潛意識的自我取消、自我殖民化？一個自稱“我跟世界有強烈衝突”的隱居者，一次又一次地去歐洲、去美國、去大學、見記者是什麼意思？一個隱居者“哄起來”要幹什麼？一個要當魯濱孫、要當陶淵明式的自食其力的人，怎麼又事事處處像個孩子一樣需要人照顧？“沒有謝燁，寫信都找不到紙筆”，當初養豬、搬運、鋸木頭的時候並沒有謝燁來照顧，不是照樣長大成人了，而且成了詩人？是不會？是不做？還是裝出一副兒童的麵孔？這一切是不是都像他頭上那頂永遠不摘的褲腿式的帽子，原不過是為了顯示自己的與眾不同，原不過是一個“名牌”所需要的商標？自己所不想承擔的就推給別人。自己想得到的就是死了也要一起帶走，就是死了也一定要占有。一個20世紀90年代的天才，怎麼竟然還是放不下奴隸時代的殉葬行為？和前兩位比起來，這第三位精神撒嬌者隻能說是更下作。
當然，我們還有一個理由，也是最後的理由可以為顧城開脫，就是說他精神崩潰了，他瘋了。瘋子是可以不為自己的行為負責的，這樣我們就可以又保護了天才，又譴責了犯罪。這樣我們就可以又讚美詩人，又讚美無辜的生命奉獻。當我們這樣做的時候，我們有勇氣麵對那個付出了全部的愛，付出了全部的犧牲，最後也付出了生命的女人嗎？當我們大言不慚地說詩人顧城以生命宣布了這個世界的荒謬的時候，我們敢說那個叫謝燁的女人也同意我們的詩句嗎？我們心裏明白，為這個荒謬的世界而自殺的藝術家太多太多，可隻有我們這一位是先殺別人再殺自己的。我們再來做一個假設，如果這個事件中的位置做一下顛倒，如果是女人殺了男人，如果是女詩人謝燁以自己的行為藝術宣布了這個世界的荒謬，我們可還願意把這麼多的讚美和托詞給予這個女人嗎？恐怕我們早已經抑製不住滿臉的義憤和悲哀了——我們這些可憐而又可鄙的男人！
這樣說顧城，這樣毫不留情地批評顧城，這樣赤裸裸地把一個同時代人，把一個曾經的“知心者”“代言人”放在精神撒嬌者的病床上解剖，我不能不感到深深的艱難和困惑，不能不感到深深的慚愧和羞恥。這慚愧和羞恥不是為顧城而是為自己。在對別人的剖析中我也清楚地看見自己精神年輪上，一片又一片相同的黑斑。其實，我們這些搞文學搞藝術的常常會在老路上情不自禁地撒起嬌來。比如那動不動就被呼喚來呼喚去的“史詩”，比如動不動就要謳歌起來的“土地”“人民”，比如顛過來倒過去都打算先鋒的“先鋒”，等等，等等，一句話，我們總是希望有個一勞永逸的依靠，我們總是覺得無論什麼沉屙重病，都可以被一劑“詩意化”的良藥徹底治療。或者像韓少功說的那樣，我們總是渴望“主導性人物，主導性情節，主導性情緒一手遮天獨霸了作者和讀者的視野”。如此這般也大體都是精神撒嬌症的種種表現。我的所謂“病例分析”不過是一個借來好講話的由頭。（我何德何能居然也妄想來開一間“精神診所”嗎？）它或者也可以變成另外一個更為流行的話題：病態知識分子角色分析。其實，在歐美的後現代主義思潮中，知識分子早已經是一個過時的名詞，而且是一個過時的貶義詞。在有了這麼多的醜陋的撒嬌的知識分子以後，在理性至上的支柱在知識的殿堂裏倒塌之後，在福柯指出了知識的權力特質以後，已經沒有人再願意以知識分子自居，以知識分子為榮了。福柯說：“我覺得知識分子這個詞很怪。就我個人而言，可以說是從來就沒有遇到過任何知識分子……從他們的言談中，我總算對那是個什麼東西有點印象了。這並不困難——他是相當人格化的。他對差不多任何事情都懷有負罪感：無論是說話，保持沉默，什麼也不做，或者什麼都做……簡言之，知識分子是判決、課刑、譴責、放逐的原料。我並不覺得知識分子談得太多，因為對我來說他們根本不存在。但是我確實發現談論知識分子的倒是越來越多，我對此深感不安。”福柯雖然這樣說了，可我們又明白，在他們那兒不大再有知識分子這回事的時候，在我們這兒，傳統意義上的知識分子所要完成的曆史責任還遠遠地沒有完成。這可真是一件兩難的事情。也許德裏達也感到了類似的兩難，所以他才爭辯說“我正嚐試把解構定義為一種肯定性的思考”。我們必須割斷秋千上那根用來撒嬌的繩索，可我們又必須用這架子支起自己的曆史重負。在沒有了那個“至高無上”的權力和獎賞之後，也就一切全都隻能依靠自己了。當“上帝救自救者”這句話再次在耳畔響起的時候，我們心裏應該明白，上帝早已經缺席，我們聽到的隻是自己的回聲。歧途漫漫，沒有誰來為我們指路；我們隻有依靠自己的沉著和冷靜了。我們沉著是因為我們根本就沒有退路。我們冷靜是因為我們已經把理想的火把遠遠地留在了身後。因為那火把太多次地燙傷過我們的眼睛。一切隻有好自為之。一切也隻能好自為之。別再糊塗，也別再撒嬌了，走吧。
1997年11月27日於太原
留下的，留不下的
十年前，我曾跟隨一支考古隊在晉北的荒原上發掘古墓。那是一次規模極大的發掘。隨著一個現代化的大型露天煤礦的建設，古墓發掘工作持續了兩三年，總共發掘整理了一千三百多座漢朝古墓。在這場空前的發掘中，出土了不計其數的古代文物。兩千多年前的陶器、漆器、青銅器、印章、銅鏡、弓弩、刀劍，堆滿了一間又一間屋子。根據古籍記載，從戰國時期的趙武靈王二十年（公元前306年）開始，這裏就是烽火不斷的古戰場。隨著鋼筋和水泥在機器的轟鳴中拔地而起，兩千年前的鱗鱗屍骨，白森森地拋撒遍地，在車輪的碾軋中和人們的腳下劈啪作響。塞北的寒風裹著漫天的黃沙呼嘯而去，陌生的太陽無動於衷地看著這些白骨沉沉西下。兩千多年前當他們呱呱墜地和後來入土而葬的時候，在天上看著他們的也還是這顆無動於衷的太陽。沒有人知道他們是誰，沒有人知道他們的名字，沒有人知道他們的故事，沒有人知道誰是父母和孩子，沒有人知道他們的痛苦和歡樂。留下來的隻有一些沾滿了泥土的文物，和人們根據這些文物所做出來的年代判斷，考古學家們終於在一塊漆器的殘片上找到一行文字“元延元年十月作”，憑著這個漢成帝的年號，他們推算出這是公元前12年。
從那以後的許多年裏，在夕陽和黃沙裏遍地拋撒的鱗鱗白骨，總在心頭徘徊不去；那留下來的一切，是那樣分明而冷漠地在提醒著留不下來的生命的悲哀。冰冷的時間之河把那麼多的生命沉在水底，茫茫而去。站在這河邊，與兩千年前的死亡直麵相對，你會深透骨髓地體悟到生命對於死亡和時間無可抗拒的屈從，你更會深透骨髓地體悟到這屈從所帶來的沒頂的悲涼。
考古學家們在那一千三百多座漢墓裏，發現了兩具緊緊摟抱在一起的屍骨，經過鑒定，確認這是一對成年男女。這兩具屍骨誘發出人們無數的奇想：他們為什麼不像別人一樣仰身直肢地躺著，而是這樣側身屈肢地摟抱在一起呢？他們是夫妻，還是情人？他們是死後被葬在這裏的，還是埋在這裏才死去的？埋在這裏的是驚天動地的愛情，還是刻骨銘心的仇恨？或許什麼都不是，隻是一個像我們在樓房裏時常看到的，無聊而又無奈的玩笑？20世紀的考古學家們手裏拿著各種現代化的儀器，做著種種費心的猜想，徒勞地打算把眼前這些白骨變成一個有血有肉的故事。後來，純粹是出於好奇，他們用石膏把這兩具屍骨固定好，然後原封不動地裝進一個帶玻璃罩的木箱。驅使他們這樣去做的理由隻有一個，那就是對一個故事的渴望，對一個兩千年前的古老故事的種種神秘難測的猜想。最後，他們把這個帶玻璃罩的木箱放進了展覽館，他們希望能引起更多人無窮無盡的猜測和記憶。或許有一天，在許多許多年以後，在千百萬人當中，會真的遇到一個千載難逢的機緣，這個故事會在回憶和想象之中豐滿起來，會有血有肉，會曲折萬端，會引出許多帶著體溫的眼淚和感歎。
造化給了每個人生的同時，也給了每個人死的結局。能夠連接生和死的，能夠在滔滔忘川之水上架起渡橋的，隻有這刻骨銘心縈懷不去的回想和記憶。
於是，漢朝的古人慨然歎惜說：“生年不滿百，常懷千歲憂。”
於是，我們知道了一個這樣的老兵：“十五從軍征，八十始得歸。道逢鄉裏人，家中有阿誰？”
於是，我們知道了一對“相去萬餘裏，各在天一涯”的夫妻。
於是，我們知道了一位“一彈再三歎，慷慨有餘哀”的歌者。
於是，我們就知道了劉蘭芝和焦仲卿千古不滅、催人淚下的故事。
於是，那條滾滾不停彙聚了無數死亡的時間之河裏，就激蕩起千年不止的關於生命的回想的浪花。
在對生命記憶千百年的書寫中，書寫者們高舉著自己的生命之燈，穿過一座又一座形式的大門。在對表達形式不懈地追求和考問中，他們終於明白那原本是對生命自身的追求和考問。於是，唐朝人不再重複漢朝人的詩句；宋朝人不再重複唐朝人的詩句；而清朝的曹雪芹終於放下了詩而拿起了小說。現在，當我們把李白和曹雪芹，把雨果和巴爾紮克，甚至把薩特和加繆，全都放在了“過時”的椅子上的時候，我們應當明白，自己也正在一秒鍾一秒鍾地過時；那個每天下午西沉的太陽，都是一顆“過時”的星星。那個從深深的生命的旋渦中，從對生命深深的焦慮和憂思中產生出來的書寫形式，與所有的嘩眾取寵和爭強好勝無關；任何一絲雜質的加入，都是對生命本身的褻瀆。當我們點燃了那盞生命之燈，照亮了形式的大門的時候，同時也照亮了你自己，真誠者的麵容和投機者的嘴臉將會判然不同。
有一次，我走進了華盛頓的國會圖書館，管理人員告訴我，雖然目前沒有經過確切的統計和調查，但是他們還是確信這裏是全世界最大的圖書館，或者起碼也是最大的之一。我跟著他們一層樓梯一層樓梯地轉下去，在經過了許多道密封的大門之後，終於走進了那個龐大無比的書庫。然後他們帶著我在遮天蔽日的書架中轉來轉去，他們指著那些密密麻麻的書脊對我說，這是宋代的，這是明代的，這是清代的，這是近代的，這是當代的，這些是剛剛出版的書籍和期刊。然後他們說，這還僅僅是中文部的一部分，這個圖書館有全世界各個語種的圖書，有許多像這樣大和比這還要大的書庫。聽他們這樣介紹著，我從那無邊無際莽莽蒼蒼的崇山峻嶺中收回視線，不由得頭暈目眩，一種深深的失落和茫然頓時湧上心頭：
你何必非得再寫出幾本書來放進去呢？真的有這個必要嗎？真的不是你自己的矯情蒙蔽了你的眼睛？是你在一廂情願地自己跟自己撒嬌嗎？麵對著這個說得太多的人類，你為什麼不閉上自己的嘴呢？
莊子的話越過崇山峻嶺從遙遠的雲端傳來——“天地有大美而不言”。
可莊子畢竟還是說了。當莊子端詳莊嚴地緘口不言的時候，他把一隻翼若垂雲的大鵬放飛到天上，把一個混沌的宇宙放進了敞開的胸懷。
今天的人類早已經憑借著現代科技鑿開了混沌的宇宙，起碼也是自以為鑿開了混沌的宇宙。當我們把無數的公路、鐵路,把無數的飛機、汽車,把無數的城市、樓房堆滿在地球上的時候；當我們把無數的戰爭和罪惡，無數的奮鬥和光榮，在這顆擁擠的星球上不厭其煩地演來演去的時候；我們也把越來越多的記錄這一切的書籍放進了圖書館。隨著電子技術的出現，人類的記憶空間已經擴展到近乎宇宙般的無限。
眼前這座書籍堆積起來的山脈，莽莽無涯，有幸能夠站到這崇山峻嶺當中來的每一本書，既是來到了自己的家園，也是來到了自己的墓地。那密密麻麻的書脊就仿佛一塊塊的墓碑。隨著時間的推移，撫摸它們的手會越來越少，打量它們的目光會越來越遠。所有關於永恒的念頭都將變得可笑而又可憐。
不由得，那些在黃沙和夕陽中拋撒遍地的白骨，再一次湧上心頭。
當死亡和對死亡的自覺劃破了永恒的幻想的時候，生命之火的灼烤是那樣的分明而又疼痛。
當疼痛襲來的那一刻，我忽然渴望一張桌子，渴望一支筆，渴望麵對著一張白紙傾訴自己。不是為了永恒，不是為了金錢，不是為了莊子和薩特，不是為了曹雪芹和加繆，也不是為了觀眾和掌聲，隻是為了那灼人的渴望，隻是為了自己，隻是為了那拂之不去的記憶。
幸虧造化在給了我們死亡的同時，也給了我們回憶的智慧和力量。由此，逝去的生命在墮入永遠黑暗冰冷的寂滅時，也有機會獲得動人的喧嘩。每一秒鍾留不住的生命，卻也都會留下每一秒鍾生命的記憶。如果你有足夠敏銳的感覺和才能，如果你有充沛的想象，如果你能鍥而不舍地在記憶的莽林和沼澤中跋涉，那麼，終有一天，你會有幸獲得一個感人至深的故事，你會有幸在一行詩裏，在一瞬間，與人共度歲月千年。
1994年3月22日傍晚於新居
用方塊字深刻地表達自己
“偉大的中國小說”——這是一個建設性和挑戰性兼而有之的話題。
它的建設性是要樹立起文學堅定的自信心，而這個“偉大的中國小說”的自信心，既是對每個寫作者自我能力的挑戰，也是對全球化主流話語的挑戰。我並不完全同意哈金先生對“偉大的中國小說”的定義，但是，我敬佩他在這個問題上對於文學的誠懇和近乎浪漫的信念。
當然，如果從不同的角度來解釋一下“偉大”、“中國”和“小說”，這個原來的大問題似乎立即就可以被“解構”掉，可以被拆得七零八碎扔進莫須有之鄉。我們從《今天》春季號有關此問題的第一次討論當中，就已經可以看到端倪。殘雪的批評“民族經驗”和“寫實”，強調精神的“內省、自我批判”“徹底的個人化”；韓少功的指出中國小說和歐洲小說文化傳統之不同；黃燦然的描述“文學這棵樹”“枝、葉、幹、根缺一不可”，都從某種角度上消解了“偉大的中國小說”這個命題的統一性、合理性。
既然有些問題很容易被“解構”、被拆碎，那麼，我們是不是可以從不能解構的地方開始呢？比如，不管我們從怎樣不同的角度理解詩歌和小說，不管我們的文學觀有著怎樣截然相反的天壤之別，不管是全盤西化還是堅守自己的文化傳統，或者還有什麼“前現代”“後現代”等等更為複雜的差異和不同，但是，有一點是相同的：我們都在用方塊字表達自己。這很重要。這極其重要。這非常非常重要。因為這是我們區別於他人的最根本、最核心，也最不能解構的特點。在這個日益全球化也日益統一化的世界上，這幾乎成為我們區別於他人的、最後也是最難以被同化的特點。因為你用方塊字寫作，因為你用方塊字表達自己，你才可以在世界文學的版圖上被稱作“中國文學”“中國詩歌”“中國小說”，你才可以最終確立你之所以是你自己。不管你身居何處，不管你年輕還是衰老，不管你有怎樣的意識形態、政治立場，不管你有怎樣的文化偏好，也不管你有怎樣奇特不同的審美取向，使用方塊字將成為你不可擺脫的最終限定，成為你最後的身份標識。在這裏，“中國”二字，或許可以改為更為寬泛更具包容性的“華語”。但是使用方塊字寫作這個根本的核心沒有改變。你完全可以選擇其他的語言文字寫作，並因此而更容易地“與世界接軌”，成為當今世界“主流文化”的一部分。但你也因此而成為華語寫作之外的他人。
所以，對我來說，“偉大的中國小說”這個問題，就理所當然地變成了“用方塊字深刻地表達自己”。
既然使用方塊字，那麼和方塊字相始終也根本無法拆開的文化傳統，也就必然成為你寫作的一部分。既然用方塊字寫作，你也就必然要被糾纏進一個多世紀以來的白話文運動。既然用方塊字寫作，你就必然要麵臨“白話以後怎樣”的曆史性的煎熬和追問。不管你是企圖切斷曆史，掙脫現實，完成不食人間煙火的形而上的精神羽化的神性飛升；還是腳踏土地，直麵現實，把自我完全熔鑄於現實主義的“大地”；不管你是宏大敘事，還是徹底個人化的寫作；你都必須依靠方塊字，你都無法躲避方塊字所帶給你的可能的文化高度，和所有的曆史陷阱。
我想用自己曾經說過的一段話作為這篇短文的結束——我所說的語言自覺，我所說的建立現代漢語的主體性，絕不是要重建方塊字的萬裏長城，然後把自己囚禁其中。我所渴望的是：用方塊字深刻地表達自己。我相信：中國的當代文學最終將證明，現代漢語不是因為全盤西化才保留下來的，而恰恰是因為現代漢語保持了鮮明的特性，而沒有被別人完全同化，恰恰是因為現代漢語對世界做出了獨特的貢獻。不錯，在所謂全球化的曆史過程中，別人的曆史曾經血腥、劇烈地發生在我們身上，極大地改變了我們。可如今，我們的曆史也正理所當然地改變著全球化，也正理所當然地成為世界曆史中最豐富最深刻的一部分。這個過程必然需要語言的自覺，這個過程必然期待著現代漢語主體性的建立。
從這個意義上，再回到我們現在的論題，那麼我所說的這個過程，也可以理解為是“偉大的中國小說”“偉大的中國詩歌”產生的過程。
2005年4月16日寫於草莽屋，17日改定
本文應《今天》雜誌之邀，為參加哈金先生提出的關於“偉大的中國小說”論題而寫。
是一種安慰
經典從來都是對過去的總結，而創作卻是永遠向前的。這是個永恒的悖論。可是，如果沒有了過去，沒有了那些曾經的經典作為標誌物，作為裏程碑，你就無法判斷自己是向前，還是向後。這是個不言而喻的道理。
所謂“前不見古人，後不見來者”的浩歎，正是發自目的物徹底喪失的無助、孤獨、彷徨、幻滅和絕望。落在一片黑沉沉的夜空裏，困在一片無際無邊的大漠中，寸草不生，飛鳥絕跡，人鬼無蹤，你就隻好也隻能“獨愴然而涕下”。事情就是這樣的非人所料。一千多年前，那個叫陳子昂的唐朝人在無助、孤獨、彷徨的一刻流下的兩行熱淚，卻成為一個永恒的經典，成為一座可以讓後來人永遠參照的裏程碑。人生苦短，生命之樹不會常青，所以才有無助、才有幻滅、才有孤獨、才有絕望、才有永遠無法彌補的遺憾；所以才有兩行熱淚落在浩瀚的宇宙洪荒裏，滅跡在無始無終、無可測度的時間的浪濤中。所有滿心欲望，渾身浪漫，相信生命之樹常青的歌者，都是假詩人，因為他們太輕易地獲得了參照物。所有把“母親”“大地”放在詩意化的泥淖裏打滾的敘述者，都是難以救藥的精神撒嬌者，因為他們太過依賴自戀的溫吞水。
在以公元紀年的最初年代，聖徒保羅曾經寫信給哥林多的信徒們：“弟兄們，我告訴你們說，血肉之體不能承受上帝的國。必朽壞的，不能承受不朽壞的。”在保羅看來要想在這生命的死角裏得救，隻有信上帝，因為隻有上帝會讓“死人要複活成為不朽壞的”。為此聖徒保羅忘我地斷言：“若沒有死人複活的事，基督也就沒有複活了。若基督沒有複活，我們所傳的便是枉然，你們所信的也是枉然。”
在基督誕生前五六百年，有個叫老子的人發問道：“天地尚不能久，而況於人乎？”在他那部傳之久遠的五千言《道德經》裏，老子述大道，問天地，勘生死，以近乎冷漠決然的口氣敘述出鐵一樣的事實，“天地不仁，以萬物為芻狗；聖人不仁，以百姓為芻狗”。
《聖經》和《道德經》是兩部偉大的經典，是兩部遠遠超出了文學的偉大經典，兩千多年來，他們所追問、所苦惱的問題依然還存在，對早已經現代化甚至已經後現代化的我們來說，生和死還是無法逾越的大限，在這個被限定的大限之間，也還是人生苦短。
在茫茫天地之間，隻要有什麼可以被稱作生命，無論他是人，是動物，是昆蟲，是植物，哪怕是細菌、病毒那樣的微生物，隻要有生的存在，就首先已經必然是要死的，所有的生命都是在死亡契約上誕生的，或者說，生和死原本就是同一件事情。
人的難題，不在不明白事實，而在明白事實之後，一次又一次地“獨愴然而涕下”，一次又一次地“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”。
無論是在幽州台上極目遠望感極而悲，還是在一滴晶瑩的晨露中頓悟了生死，都不是確信了生命之樹常青，而是感知了生命無望的短暫，感知了美好的稍縱即逝。如此，從幻滅和絕望的深處燃燒出一朵無助的燭光，無比清晰地照亮了生命自己短暫、飄忽的影子。如此，才有刻骨銘心的浩歎和揮之不去的熱淚。如此，才把生命的感悟留在了過去，留在了永恒的參照之中。正所謂“惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物”。
如此，在大限必至的無情門檻裏，我們看到了無數千姿百態、動人心魄的稍縱即逝。我想，那些有幸留下來的參照物，更恰當的稱呼不應該是經典，而應該是安慰，是一種柔情似水無微不至的安慰。這安慰本是給予古往今來，所有已經死去的，正在死去的，和將來必定也要死去的芸芸眾生。
2010年6月7日寫於北京新居，10日改定