虛無之海，精神之塔——對魯迅先生的自白
魯迅先生的生日——9月25日（1881年）已經過了。
魯迅先生的忌日——10月19日（1936年）也已經過了。
既非先生生日又非先生忌日，我以先生為題來做文章是因為自己，是想把自己的話說給自己聽聽，也說給先生聽聽。明知先生去世已有五十八年；明知滔滔忘川無船可渡；明知先生的銅像下青草黃了又綠，綠了又黃；明知今天的中國已不是昨天的中國，先生或許根本就不想聽一個陌生人說什麼。可我禁不住想說。
先生生前曾把自己的死安排得決絕而又冷靜：“趕快收斂，埋掉，拉倒。”“不要做任何關於紀念的事情。”“忘記我，管自生活。——倘不，那就真是糊塗蟲。”
先生生前曾對自己的文章看待得更是決絕而冰冷，“我希望這野草的死亡與朽腐，火速到來。要不然，我先就未曾生存，這實在比死亡與朽腐更其不幸”。
如此冰冷透骨的目光，如此漆黑如夜的否決，如此斬釘截鐵的對人群的拒絕和反感。以先生五尺之軀，以先生弱體重屙的五尺之軀，竟化作如此深邃浩大的虛無之海。這是無語之海。這是懷疑之海。這是拒絕之海。這是否定之海。一切傳統的和現代的種種神話，一切媚人的和騙人的種種謊話,一切正義的和革命的種種大話,一切芸芸眾生嘴上人雲亦雲的種種好話，都在這冰冷的汪洋麵前像沙土一樣消解融化，露出它們卑劣的本色。先生說，“當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。”先生說，“我於是隻有‘而已’而已！”先生的不耐與人交談，先生的拒絕他人的“侵入”，昭示於世人。盡管已經有半個多世紀的悠悠歲月隔在中間，先生的不耐和拒絕依然像一道絕壁赫然在目。知道先生的不耐和拒絕，可我禁不住想說。
先生以一人之勇和整個中國作對。
先生以一人之識和五千年的傳統作對。
先生以一人之辯戳穿所有東洋、西洋學而成“士”的男士、女士的麵具。
先生以一人之情承擔了中國五千年第一傷心人的悲劇。
大哉斯人！
先生這樣做的時候憑以立足的不是“理想”“革命”“現代”，而是他腳下這一片深邃浩大的虛無之海。先生或許是明白了這海水對自己的淹沒。或許，先生幹脆就是渴望著自己融入其中。生也有涯。以有涯投入虛無，或許是先生唯一可以找到、唯一可以得到、唯一可以實現的最後的安慰。先生深知自己的處境，他說自己是在敵人和“戰友”的夾攻下“橫站”；他臨終前一個月寫就的《女吊》的最後一句話是：“我到今年，也愈加看透了這些人麵東西的秘密。”
一個以一人之勇而走出人群獨行於世的人，應該得到自己的安慰，應該得到獨屬於他一人所有的這一片汪洋。先生真是理性到了極點，終於從理性的極點跨進了虛無之海。先生真是冷靜到了極點，終於從冷靜的極點走進了生命的自我燃燒。如果先生隻有虛無，那“魯迅”二字並無多少東西可以品味。古今中外，虛無者多如過江之鯽。之所以感到這虛無之海的深邃浩大，之所以感到這虛無之海對於人心的逼照，正因為在黑暗和冰冷之中站立著先生絕望燃燒的生命的燈塔。以先生的理性和冷靜在看過了太多也看透了太多人間的醜惡之後，先生在自己的字典裏抹去了“相信”這兩個字。在一切都不可信，一切都不能信，在每一次的相信之後得到的隻有失望和受騙的時候，先生一意孤行地走進了自己的虛無之海；當無所謂相信的時候，也就永遠地排除了失望和受騙。可在那個一意孤行的背影上卻燒起了絕望的火焰，支持著這燃燒的是先生無以付出的對人的刻骨之愛。如此，我們在這片深邃浩大的虛無之海上，又看到一座精神的燈塔。如此，自鴉片戰爭以來的一個半世紀的中國曆史上，我們得到了唯一的一位具有純粹精神意義的偉人。與先生比，所有其他的偉人充其量隻有思想的意義、學術的意義，或是什麼別的意義（當然，這意義並非不重要）。無論是打算填滿這片虛無之海，還是打算繞開這片虛無之海，你都不能不承認，這片冰冷浩大的汪洋，為有良知的中國人留下了一個可供遨遊的深廣的精神空間。當你猶豫不前，或者心滿意足的時候，會有一座燈塔為你提醒自己所達到的境界的深淺。
由於先生的難以逾越和不可繞過，竟至有人硬把先生供奉為政治神靈，把先生的“骨頭”和“脊梁”拿來做了階級鬥爭的武器，在“文化革命”的浩劫中屠殺生命。這恐怕是變成了銅像的先生無論如何也料想不到的吧。對於先生這已經不僅僅是“侵入”，簡直可以說是蒙麵的塗染。一切最神聖和最高貴的，都在中國人的眼前崩塌在地，變成最卑鄙和最肮髒的，生命之血浸透神州大地。先生腳下的青草，綠了又黃，黃了又綠……先生站在虛無之海中等著有人走近或者繞過。終於，有了張承誌的《致先生書》（盡管張承誌有時偏激到了出軌的程度）。終於，有了王曉明的《無法直麵的人生：魯迅傳》（曉明對先生的體察和批評可謂沉著而深切）。終於，在有人死了之後，又有人出生，長大，成熟。終於，又有人披荊斬棘，九死而不悔地向先生走來。他們在書寫了對先生的敬意和批評的時候，也書寫了自己作為一個人的精神的成熟；他們終於書寫出了一代人的精神的成熟。他們把自己精神成熟的裏程碑，毅然放在這垃圾和腐朽遍地的時代的崎路上，又毅然前行。因為都是成熟者，他們心明如炬，知道各自必將分道揚鑣，知道各自都隻能選擇自己的流向大海之路。但這都不重要。重要的是每個人都已經來過這深廣的源頭，並從這裏開始了自己的流程。有那座絕望的燈塔燃燒在前，他們絕不會再把自己誤認為“偉人”；有那片冰冷浩大的虛無之海在前，他們也絕不會天真到自詡“壯舉”和“豪邁”。在這個連殺人和自殺都要按照廣告方式來操作的時代（比如顧城式的醜陋的精神撒嬌），在這個把所有的垃圾擺到桌上來“狂歡”的時代，他們沉著地放下自己的裏程碑，與所有的狂歡者和撒嬌者劃清界限毅然前行。因為有先生在,他們時時會感到那燈塔的亮光；因為有先生在,他們時時會聽到那虛無之海的陣陣濤聲。先生留下的遺產不是學位和獎金，不是暖人的鼓勵和保護。先生留下的是冰冷不屈的懷疑，是至死不渝的燃燒。
當我這樣說到虛無之海和精神之塔的時候，我知道時下流行的是“解構”，是對“權威話語的逃離”。而且，我知道已經有人在把先生當作一種“文化神話”來“解構”了。人們急著“解構”魯迅，是為的害怕耽誤了“文化狂歡節”的入場券。如今先生的“骨頭”和“脊梁”已不再被人當作武器；如今先生的“骨頭”和“脊梁”是要被人“解構”了，放到“後現代”的宴席上做一道配菜。每想到此，就不由得苦笑，冷笑。一個多世紀以來，中國人一直就在忙著鏟除和打碎。鏟除打碎到舉目四顧盡皆廢墟和垃圾的時候，要忙著去做的居然還是“解構”——“解構”這座唯一的精神之塔。由此知道如今的各種“士”是狂歡第一，餘者則是可以盡皆“解構”的。幸虧先生有言在先“收斂，埋掉，拉倒”。幸虧先生自己在活著的時候就已經希望著自己的“死亡與朽腐”“火速到來”。不然，真的還要留下太多的“解構”工程，真的還要耽誤各位的狂歡。
茵茵青草在先生的銅像下，綠了又黃，黃了又綠……
也許是終於到了不惑之年，也許是在經曆了“文革”浩劫的震撼之後，又經曆了種種“轟動”的狂喜和並不亞於浩劫的種種震撼，才終於學會了在內心深處為自己留下一角不與人言的土地。在這一角土地上靜想自己和世界，才明白更該詛咒的不是四周的黑暗，和黑暗的逼近，而是自己的愚鈍和輕信。才終於堅信，內心深處這一角以生死之難換來的留給自己的土地，絕不拿出去給什麼人“解構”。不管他有怎樣的可怕的權勢，也不管他有怎樣動聽而“現代”的理論。先生曆盡滄桑,先生看了太多太多,先生怕是早已聽膩了這一類的把戲。可我禁不住想說。
以不惑之年，以這樣的自白說給先生聽，明知先生的拒絕和不耐。可我禁不住想說。先生不聽。就說給自己聽吧。
1994年11月29日匆匆於燈下，次日淩晨增補
另一種紀念碑
現在，大凡專門到湘西鳳凰縣一遊的人，都是為了沈從文先生而來的。沈先生是鳳凰人。沈先生的故居和墓地都在鳳凰縣城。黃永玉先生手書的碑文靜立在墓地入口旁：“一個士兵要不戰死沙場便是回到故鄉”。沈先生沒有戰死在沙場。其實，沈先生也沒有回到故鄉。他遙遠地死在一個叫作北京的喧囂的大都市裏。當年，一個二十歲的士兵為舊生活所窒息，被新生活所感召，突然決定放下槍，拿起筆，要以文學闖天下的時候，他所來到的第一個城市就是北京。這個一文不名的青年，在自己的文學夢中幾乎凍餓而死。當初誰也不會想到他日後傳遍世界的文名。鬱達夫先生在《給一位文學青年的公開狀》中，曾經感慨萬端又大潑冷水地記述過這個青年身處絕境的慘狀。最後，這個頑強的青年終於在絕境中立定了腳跟，並且終於在文學的山岡上留下一片美麗的森林。這個闖蕩了世界的青年終於又死在北京。如此說來，沈先生雖然沒有戰死沙場，終究還是客死他鄉。回到故鄉的不過是先生的骨灰。或者像我們自我安慰的那樣：沈先生終於魂歸故裏了。——一段迂回的山路，一片逼仄的台地，一塊自然墜落的石頭，石頭略微鑿磨的平麵上是沈先生的筆跡：照我思索，能理解“我”；照我思索，可認識“人”。這些話和這塊石頭麵對著已經有些汙濁了的沱江，一座舊石橋，和一些已經破舊不堪的吊腳樓。在這些話和這石頭背後的山坡上，環繞著零亂卻又茂密的草木。鳳凰的朋友們當年參加過那個儀式，他們說，大部分骨灰撒進沱江了，隻有幾塊骨頭是由沈先生的孫子親手埋在這石頭下麵的。
其實，一個遊子，一個精神的遊子是永無故鄉可回的。就像一條從雪山之巔走下來的河，從它出走之日，就再沒有回家的路了。
沈先生在鳳凰城裏長到十五歲，而後從軍，又在沅江、辰水之間浪跡五年。此後，湘西的山水就再也關不住一個年輕人的心了。可這二十年的人生成了沈先生文學創作的源泉，他那些最深沉最美好的文章，都是從湘西的江河裏湧流出來的。這個有一位苗族祖母又有一位土家族母親的鄉下人，這個沒有上過大學，沒有留過洋，沒有任何文憑、學位的湘西赤子，竟然做成了一件偉業：他用湘西的河水滋潤了在一派酷烈的“西風”中枯萎斷絕的中國詩魂。有了他的《從文自傳》，有了他的《湘行散記》，有了他的《湘西》，有了他的《邊城》和《長河》，中國人枯葉一般飄零的詩情，終於又有了一片水意深沉的沃土。再過一個世紀，兩個世紀，再過許多個世紀，當人們回過頭來打量中國傳統文化分崩離析的過程，當人們辨別中國人的生命樣式和別的人有什麼不同的時候，沈先生留下的這一片美麗的森林，是會叫人驚奇和讚歎的。——“照我思索，能理解‘我’；照我思索，可認識‘人’。”
大概是因為沈先生盎然不絕的詩意吧，他竟然在許多時候，在許多人那裏被誤解成是一位——而且僅僅是一位——傳統的“田園詩人”。許多人把“美化落後”“詩化麻木”的批評放在他的名字上。也確實有人依樣畫葫蘆，把中國所有偏遠落後的鄉村變成了“民歌集成”的歌舞場，並因此而得到了大大小小的文名。我一直不解的是，怎麼會有這麼深的誤解和誤讀。別人不懂也就罷了，難道我們這些中國人也真的再也聽不懂中國詩人的歌哭和詠歎了嗎？難道曆史的風塵真的把我們埋葬得這麼深這麼重了嗎？難道一種弱勢文化的人，連聽力、視力和生命的感覺力也都是弱勢的嗎？以至我們竟然聽不懂一個肝腸寸斷的柔情詩人的悲鳴，以至我們竟然看不見，在夕陽落下的那樣一種悲天憫地的大悲哀。
於是，我就在道尹衙門口平地上看到了一大堆肮髒血汙的人頭。還有在衙門口鹿角上，轅門上，也無處不是人頭。
…………
我那時已經可以自由出門，一有機會就常常到城頭上去看對河殺人。每當人已殺過不及看那一砍時，便與其他小孩比賽眼力，一二三四屈指計數那一片死屍的數目。或者又跟隨了犯人，到天王廟看他們擲茭。看那鄉下人，如何閉了眼睛把手中一副竹茭用力拋去，有些人到已應開釋時還不敢睜開眼睛。又看著些雖應死去，還想念到家中小孩與小牛豬羊的，那分頹喪那分對神埋怨的神情，真使我永遠忘不了。也影響到我一生對於濫用權力的特別厭惡。
但革命在我印象中不能忘記的，卻隻是關於殺戮那幾千農民的幾幅顏色鮮明的圖畫。
（《沈從文散文選》：《辛亥革命的一課》，人民文學出版社）
看了這樣的文字還要說沈先生是一個傳統的田園詩人嗎？還要說他用詩意塗抹了苦難嗎？這個世界上可有一個擺滿了人頭和屍體的“世外桃源”嗎？而這些刻骨銘心的記憶，這“幾幅顏色鮮明的圖畫”，是所有那些潮濕的吊腳樓，霧氣彌蒙的河水和夜幕上閃爍的星星的背景，所有那些妓女、船工、士兵和農民的故事，都是在這樣一種深重到叫人透不過氣來的底色上描繪出來的。如果說在中國傳統文人詩歌中的“憫農”和“田園”，體現的是一種封閉的人格，並在兩千年的延續中最終變成了一種“慢性鄉土病”（請參見拙文《中國文人的慢性鄉土病》），那麼走出湘西對於沈從文就不僅僅是一次旅行，而是一種對新生活和新精神的追求。是一場再生。對此，沈先生曾十分懇切地說過：“我離開家鄉去北京閱讀那本‘大書’時，隻不過是一個成年頑童，任何方麵見不出什麼才智過人。隻緣於正麵接受了‘五四’餘波的影響，才能極力掙紮而出，走自己選擇的道路。”（《沈從文散文選》，人民文學出版社）這個秉承了新文化運動洗禮的湘西人，以全新的眼光看待自己和自己的家鄉時，就誕生了中國現代文學史上這一片最深沉也最美麗的森林。中國詩歌所最為崇尚的“神韻”和“意境”之美，在這片森林中流變成為一種不可分離的整體呈現。這是中國詩的傳統向現代散文文體一次最為成功的轉變。而彌漫在這些美麗的文字背後的，是一種無處不在、無處不有的對於生命沉淪的大悲痛，和對於無理性的冷酷曆史的厭惡。在這肝腸寸斷的痛惜的背後，是一種人的覺醒，是一種現代人格的建立。對此，沈先生自己說過一句肺腑之言：“寫它時，心中充滿了不易表達的深刻悲痛！”所謂“大音希聲”，所謂“有大美而不言”。不像鬱達夫、郭沫若們那般淺薄直露地“噫！噫！啊！啊！”未必就不懂得痛苦，未必就沒有深刻。事實上，這正是沈從文先生不為潮流所動，獨到而深沉的追求。——一個能和時代風格相抗衡而獨立於世的作家必定是大家。在當時那一派峻急、堅硬、浮躁的白話“國語”的主流中，沈從文的從容沉靜和優美大度尤其顯得卓爾不群。看了沈先生1934年為《邊城》所寫的題記，就更會明白他的追求是出於一種清醒而深刻的自覺（見《沈從文文集》第6卷）。
在沈從文詩意神話的長廊中，《邊城》無疑是最精美的篇章。那是關於一個老人、一個女孩和一隻狗的童話。隨著一幅幅或濃或淡的畫麵從眼前消失，在你整個的身心都得到深沉的舒展之後——慈祥的祖父去世了，健壯如小牛的天保淹死了，美麗的白塔坍塌了，姑娘的情人出走了，“也許永遠不回來了”，善良天真的翠翠，在掙紮不脫的命運中再一次麵臨母親的悲劇，翠翠那一雙“清明如水晶”的眸子，不得不“直麵慘淡的人生”。溪水依然在流，青山依然蒼翠如煙，可是一個詩意的神話終於還是破滅了。這個詩意神話的破滅雖無西方式的劇烈的戲劇性，卻有最地道的中國式的地久天長的悲涼。（在這一點上，身為洋人的金介甫先生反倒比我們有更敏銳的體驗和論述。）
隨著新文化運動狂飆突進的喧囂聲的遠去，隨著眾聲喧嘩的“後殖民”時代的來臨，沈從文沉靜深遠的無言之美，正越來越顯示出超拔的價值和魅力，正越來越顯示出一種難以被淹沒被同化的對人類的貢獻。如果說沈先生的文字流露出了某種“世外”意味，那也是因為湘西這塊土地一直是苗族和土家族世代雜居之地。這是一塊不曾被正統的儒家文化徹底同化的土地。這塊土地曾經以它無數次的對中原文化的以死相拚，才保持了自己的“率真淳樸”、“人神同在”和“悠然自得”。這裏的“率真淳樸”、“人神同在”和“悠然自得”，如果不是“原始”的，也是一種“原本”的生命樣態，它用不著和儒家的“入世”相對立而存在。（當然這裏所強調的是一種不同的精神特質，它們並不可以拿來對苗族、土家族人的生活狀態和曆史境遇，做簡單的“詩意化”詮釋。）也正是這一脈邊緣的“異質文化”，成就了沈從文的獨特。而這和那個浸透了中原傳統文化價值觀的“桃花源”根本就是風馬牛不相及。也正因為這個產生於中國本土的獨特性，又和中國傳統文化有著千絲萬縷的聯係，沈從文先生才有可能“自然而然”地完成對於中國詩歌的承接和轉化。在世界性的文化大潮的交彙和吞沒中，在難以言說的沉淪和陣痛中，這是一次邊緣對於中心的拯救，這是一次弱勢對於強勢的勝利。總會有那麼一天，總會有越來越多的精神的成熟者，聽懂了一個肝腸寸斷的柔情詩人的詠歎；總會有那麼一天，總會有越來越多的純美的尋覓者，讀懂了一個悲憫的智者地久天長的書寫。
站在沈先生的紀念碑前，不知怎麼就想起了川端康成。這兩位在某種意義上都有唯美傾向的作家，在各自的祖國卻有著截然不同的命運。沈先生1902年出生，川端康成1899年出生，二人相差隻有三歲。在20世紀30至40年代，他們都已經寫出了自己最優秀的作品。二戰之後，沈先生來到新中國，川端康成在日本戰敗的背景下“深深陷入淒涼與寂寞之中”，“把自己也當作已經死亡”。但是，來到新中國的沈先生從此也就落入了中國知識分子群體性的“自譴”當中。在一片“舊社會的渣子”“新時代的落伍者”“腐朽的資產階級”的自我譴責中，沈先生同大部分從舊社會過來的知名作家一樣放下了手中的筆。在這個以殘酷的政治權力和階級鬥爭為中心的時代，他們真的成了“廢物”，成了“寄生城市裏的‘蛀米蟲’”，對於“起始當家做主的新人，如何當家做主，我知道的實在太少了”（《沈從文散文選》，人民文學出版社，第405、406頁）。但“把自己也當作已經死亡”的川端康成，卻一部又一部地寫出了《舞姬》《千隻鶴》《睡美人旅館》《古都》等作品，並且在1968年為日本贏得了第一個諾貝爾文學獎。而1968年，沈先生正在五七幹校勞動改造。在此之前，他的家被抄過八次，他本人曾被強迫打掃廁所達一年之久（見《沈從文傳》，金介甫著）。或許這就叫作宿命，或許這就叫作古老傳統所給定的軌跡，或許這就叫作在劫難逃吧。一個天才，一個拯救並承接了中國詩魂的湘西赤子，不得不夭折，不得不在陰暗的政治角落裏窒息。我們口口聲聲保護中華民族的文化傳統，我們念念不忘中華民族文化創造性的轉化，可我們卻在許多年裏對做成了如此偉業的作家視而不見。總算盼到有一天我們把他又“發掘”出來，又“發現”了他的時候，我們又禁不住如此“習慣”而“老到”地把他放進一個古典的“田園詩”的畫框裏。我們真是不可救藥地病入膏肓！
站在沈先生這塊天然未鑿的石碑麵前，我想，它紀念的或許應當是1950年以前的沈從文。沈先生微含笑意的臉從斑斕的石紋中顯現出來，有誰能讀懂困頓在那些蒼老的皺紋裏的創痛和滄桑？
行文至此，熱淚橫流。因為我們明白，沈先生自己的生命最終也未能逃脫得了那種無理性的冷酷的淹沒。沈先生作為文學家的生命，最終也融進了那一片沉重得叫人透不過氣來的底色之中。和家鄉那些成千累萬在無奈中死於戰火的青年人一樣，作為文學家的沈從文在四十八歲的壯年，也就是1950年，驟然夭折在“新時代”的風雨中。沈從文先生的後半生雖然又有《中國古代服飾研究》的巨著問世，但那已不是文學，那更是一種“四庫全書”式的“學問”。作為文學家的沈從文最終還是沒能走到底，最終還是窒息在曆史的沙場上。留在這裏的這塊石頭，不過是一個跋涉者驟然止步的記錄。
其實，沈從文先生又何須一塊石，何須一座山，何須一條河來為自己的不朽做紀念呢？隻要打開他的書，你就能走進他那一片無比深沉又無比美麗的森林。讓我們向這片森林深深地鞠躬吧！
1997年11月8日傍晚，湘西歸來，寫於太原
11月20日改定
誰的人類
1989年3月底至5月初，應美國新聞總署之邀，我在美國遊曆了四十天。行程將盡的時候，邀請者告訴我在加利福尼亞州的柏麗納斯鎮，有一個“中國文化研討會”你參加不參加？我說，參加。於是我就從舊金山去了柏麗納斯鎮。到了會上一看，才知道除了我之外，與會者都是些大名鼎鼎的人物。我就想，那就隻用耳朵，聽吧。沒想到，卻聽出一個非說不可的話題來。
會上有一位也是從外國來的白皮膚的教授，不斷地批評和挖苦中國人。他是個“中國通”，據說當年曾經和“工農兵大學生”一起上過大學，所以，會說一口流利的中國話。我聽起來並無障礙。從普通民眾、學生青年到知識分子，他無不指責。因為他是“中國通”，他挖苦的常常就比較細，連一些中國藝術家臉上留著的大胡子也挖苦到了。不過，對於我們這些讀著《阿Q正傳》長大的中國人來說，這位教授的挖苦倒也並不太苦。終於，這位教授的話鋒從“大胡子”轉向了對整個中國藝術家的評價。他說他所認識的中國藝術家隻關心一個問題，就是自己的創作怎麼才能討外國人的喜歡，在畫家圈裏就格外地明顯。連續用了兩天的耳朵之後，這一天的下午終於輪到我做“專題發言”。我對那位教授說，中國有一句俗話，樹林子大了什麼鳥兒都有。你說的那種隻知道討外國人喜歡的人肯定有，而且肯定還不少。這和我在美國幾十天，天天在電視裏都能看見的肥皂劇和多得不能再多的廣告，是一碼事，那都是垃圾。就像美國的垃圾不能代表美國的藝術家一樣，中國的垃圾也不能代表中國的藝術家。我對他說，你認識多少中國藝術家我不知道，但是我所認識我所知道的藝術家、文學家都是非常真誠的，比如史鐵生，比如王安憶，比如莫言，比如在山西我身邊的朋友，比如我自己。
說到我自己，我寫小說從來就沒有想過外國人喜歡不喜歡，甚至連中國人喜歡不喜歡我都不想，我隻想自己喜歡不喜歡，我寫小說的時候隻想下麵出現的這個句子，這個詞，這個字，是不是我自己最滿意最喜歡的，別的一概不管。我曾經和陪了我一路的翻譯蔡先生開過一個玩笑，我說我就是掉進白油漆桶裏也還是不管用，身上染白了心裏也還是黃皮膚的中國人。一個人與生俱來的文化傳統是無法選擇的，就好像無法選擇自己的父母一樣。深刻地了解甚至精通一種文化是一碼事；與生俱來所賦予、所體驗、所經曆的生命感受是完全不同的另外一碼事。而藝術創作所依靠的恰恰是後者。我告訴那位教授，我筆下的人物大都是些呂梁山區的農民，他們手上拿的鐮刀還是新石器時期就定型了的，他們播種用的耬還是兩千年前西漢人趙過發明的，他們每天用來填飽肚子的食物是玉米麵窩窩和馬鈴薯——他們自己管那叫山藥蛋。但是，坐在牛車上用玉米麵窩窩、山藥蛋填肚子的人，和坐在汽車裏用熱狗、牛奶、雞蛋填肚子的人都是人，他們在人的意義上是一樣的，是平等的。吃玉米麵窩窩手裏拿著鐮刀的人，照樣有他們的幸福和悲哀，他們的幸福和悲哀也照樣是人的幸福和悲哀。我告訴他我有一句話——“人們都不願意相信眼前的奇跡”。中國新時期以來的文學已經出現了堪稱傑出的作家和作品，這個傑出不隻在中國傑出，就是拿到國際上也照樣是傑出的，隻是有些人還沒有了解、還沒有認識罷了。比如莫言的《紅高粱》就是這樣的傑作。可是一說到作家和作品，人們就總要說到“局限性”，其實人本身就有局限性，人隻能有兩條腿、兩隻胳膊、一個腦袋，而不能像螃蟹或蜘蛛那樣有好多條腿；連地球都有局限性，它隻能是一個大致的球體，而不能是一個任意多邊形，它也隻能非常單調地按照固定的軌跡圍著太陽轉，而不能天馬行空到處自由飛翔。這實在是很大的悲哀。可這悲哀並不獨屬於中國的作家和藝術家。
所謂如鯁在喉不吐不快，那天下午，在柏麗納斯鎮當著許多“鼎鼎”的外國人和中國人，我心直口快地說了這些話，和一些另外的話。會後不少人向我致意表示讚同。盡管五六年過去了，那天下午會場上的氣氛和場麵依然曆曆在目。隨著時間的冷卻，當初那個“不快”的感覺漸漸平服了。但是，一個無法繞過的命題卻越來越巨大地逼在眼前，那就是當中國的作家、藝術家們傑出而深刻地表達了自己的時候，為什麼我們的表達隻被看作是“中國的”而不被看作是“人類的”。事實上幾乎所有歐洲和北美的傑出作家和作品，在被人評價的時候都會被冠以“深刻地表達了人類的處境”“深刻地描寫了人類的苦難”“深刻地體現了人類之愛，和人的尊嚴與榮耀”，等等等等。在這個用“人類的”三個字所組成的神聖之山上，雲集了所有歐洲和北美的藝術大師和他們的作品，需我輩仰視才見。如果真的有這樣一個超民族、超國家、超文化、超時空的大寫的“人類”，為什麼中國的作家、藝術家和我們的作品就與此無緣？不僅無緣，而且還常常會被別人或是“無意識”或是“下意識”地排除在“人類的”之外。最有諷刺意味也最常見的是我們自己，也在做著這樣的排除。難道中國人真的不在“人類的”之內？或者說，這個人類到底是——誰的人類？
用卡夫卡和魯迅做比較就尤其鮮明。卡夫卡1912年寫出了《變形記》（1915年發表），魯迅1918年寫出了新文化運動的第一篇白話小說《狂人日記》；卡夫卡1922年寫出了長篇小說《城堡》（1926年出版），魯迅1921年底開始發表《阿Q正傳》，並於三年後的1924年陸續開始了最具深意的內心獨白式的《野草》的寫作。
在《變形記》中，那個說德語的推銷員格裏高爾雖然變成了大甲蟲，也還是逃脫不掉文明的歐洲社會對他的強求和壓迫，也還是逃脫不掉自己內心深處那一套做人的規矩，並最終死於這些冷漠的強求和規矩。那是一幅關於“人的異化”的最絕妙也最觸目驚心的縮影。在《狂人日記》中,那個瘋了的弟弟在中國四千年的曆史中竟然隻看見“吃人”這一件事情，在中國的曆史典籍中隻看見“吃人”兩個字；最可悲的是他隻有在變成一個癲狂的瘋子時，他才能看清曆史的真相；他看清了真相，他在別人的眼睛裏也就成了一個不明事理的瘋子。為了突出這個令人膽寒的瘋人的兩難處境，魯迅先生在小說的序言裏意味深長地將“真事隱去”，讓那位正常的兄長大笑著告訴大家，他的瘋弟弟“然已早愈，赴某地候補矣”。在這裏，卡夫卡和魯迅對各自的文化傳統和社會現狀，都堅持了一種徹底的批判和否決，都表達了一種深刻的、人被自己建造的文化所異化的無可逃避的處境。而《城堡》中的K和《阿Q正傳》中的阿Q，不但都隻選了一個單獨字母做名字，連他們的來曆、籍貫、職業、長相也都同樣是模糊不清的。K在一個莫名之地，在一群冷漠如鬼魅的人的包圍之下，經曆千難萬險，最終也還是無法進入那個可望而不可即的城堡。在這部沒有最後完稿的小說裏，據說卡夫卡設計的結局是：K彌留病床之際，城堡來了通知，他還是隻能留在村裏而不許進入城堡。這是一個絕望的結局。而阿Q在經曆了自己種種可笑可憐的“精神勝利”的努力之後，也終於因為莫名其妙的罪名而被槍斃。包圍著阿Q的也是一群冷漠、麻木、可怕的人，這一群人竟然因為阿Q是被槍斃而不是被砍頭而感到無趣。阿Q最終被麵對的人群所拒絕，沒有姓氏，沒有錢財，沒有體麵，沒有地位，沒有尊嚴，沒有愛情，他最後甚至連自己死刑畫押的那個圓圈也沒有畫圓。阿Q的結局也是一個絕望的結局。在卡夫卡的筆下這個永遠無法接近、永遠無法戰勝、永遠無法終極判定的“城堡”，成為一個荒誕的寓言和一個多義而又悲冷的象征。而永遠無法確認自己，永遠無法超脫自己，永遠無法戰勝別人，永遠無法進入人群的阿Q，也是魯迅筆下一個最豐富、最多義，也最令人悲哀的寓言和象征。如果說在《阿Q正傳》中還因為一些具體的社會環境的描寫，而可把阿Q隻看成是中國人的象征，那麼到了《野草》中，魯迅先生就已經徹底地排除了具象的一切細節，達到了一種高度的抽象和象征：那個隻乞求虛無和灰土的求乞者，那個破碎在燈影裏的“好的故事”，那個毅然決然走向墳場的過客，那個於噩夢中“抉心自食，欲知本味”的死去的自己……麵對這令人無比寒冷驚駭的文字，就仿佛麵對著一麵不知年代、不知來曆也不知作者的斑駁冰冷的巨大石碑，那令人費解卻又直指人心的言說有如天啟。
在卡夫卡和魯迅之間還有一個共同點，就是在他們從事文學創作的前後，都各自經曆了一場曆史的大事件：第一次世界大戰對於歐洲文化傳統和自信心的打擊是毀滅性的；同樣辛亥革命打倒皇帝，和隨之而來的這場革命淹沒在軍閥血腥無恥的屠殺之中，對於中國文化傳統和中國人自信心的打擊也是毀滅性的。
在這兩場毀滅之中，歐洲產生了他們的現代文學的奠基人卡夫卡；中國不但產生了自己第一位現代文學大師，也產生了自己新文化運動最傑出的精神領袖。正是表麵上看來全麵反傳統的魯迅，成為中國文化能夠不死的象征和源泉。借用一句時髦的理論術語，魯迅事實上已經成為中國文化向現代轉型過程中的“奇理斯瑪”。如果從這一點上來比較，魯迅是遠勝於卡夫卡的文化巨人。
我之所以這樣不厭其煩地說出這些常識，實在是因為在這些大家都已經知道了的常識背後那個截然不同的判斷：說到卡夫卡，人們的和我們的評價常常是“人類的”“人性的”“人的”，等等，等等，總之，是超時空、超民族、超文化的。而說到魯迅，則往往是“中國的”“中國人的”，等等，等等，總之，是“有局限的”“是一部分人的”。現在關於魯迅的論著數不勝數，可有誰說過魯迅的“人類的”意義嗎？可有誰從“人類的”角度出發看待魯迅的文學著作？外國人不這樣想也就罷了，我們中國人這樣想過嗎？
在這裏又碰到一個常識。人們會說卡夫卡在絕望的時候並無另外的文化做依靠和希望，因而是徹底的絕望。而魯迅在對中國傳統文化絕望的時候，心裏卻還藏著對西方文化的信任，還盼望著把西方的“德先生”和“賽先生”請到中國來，因而魯迅的絕望是還有希望的絕望，當然是有局限的絕望。但是我想，如果說在魯迅先生的第一篇小說《狂人日記》裏還有半句“救救孩子”的“理想”,那麼到了拿革命烈士的鮮血來治病的《藥》，到了《阿Q正傳》,到了《孤獨者》，尤其到了《野草》，魯迅先生以他極其徹底的懷疑和也是極其徹底的孤獨，早已超越了狹隘的文化視野，而達到了對人的極其深刻的表現。
如果我們陷在東西文化的碰撞當中而難以看清的話，隻要把聚焦的視點向後移動一下就會一目了然。曹雪芹的《紅樓夢》算不算“人類的”文學呢？他的“落了片白茫茫大地真幹淨”的悲劇，是不是“人類的”悲劇？是不是對於“人類的處境”的深刻的表達呢？再向前看，蘇東坡、關漢卿、杜甫、李白、屈原……算不算“人類的”呢？就他們所達到的藝術境界而言，世界上可以與之比肩的人有幾個呢？這裏又遇到一個常識的問題。在有了薩伊德的《東方主義》和所有“後殖民”理論的今天，我的這些問題早已不是問題，早已被理論家們“說明”了。西方人在世界範圍內推行了他們武力的和經濟的殖民的同時，他們也更加深刻更加霸權地推行了西方的“話語權力”，因而我們這些西方以外的人，隻好站在西方話語的外邊說話，隻好站在那座“人類的”高山的腳下向上仰望。而其實那座高山原也不過是一座被一部分人用手搭建起來的山，並非全世界的人類共同搭建起來的高山。不過，全世界的人類共同自覺自願隻搭建一座山的事情，迄今為止還沒有發生過。我還是想回到常識。在有了這些所有的理論、所有的爭論之前，人類不是已經有了許多許多堪稱傑出的藝術作品了嗎？這個世界上如果隻有阿爾卑斯山，或是隻有喜馬拉雅山，隻有乞力馬紮羅山，豈不是太單調、太可怕了嗎？世界上各個不同傳統不同文化的藝術家，難道是為了某個好理論才創作，或是為了“話語權力”才創作的嗎？難道是為了表達“人類的”這樣一個理念才動情地歌哭的嗎？難道藝術是一個預謀嗎？如果一切都是可以預設的，那人類這個物種該是一群多麼乏味的生命！這一切似乎都是常識。可是一切的誤解和錯誤也都是從常識出發的。我在這裏無意貶低理論，而隻是想強調創作的不同。而事實上所有真的新理論的產生，也正是在對以往被舊理論設定了的世界的打破中獲得的。也正是在這一點上，它的魅力與價值和藝術是等同的。——那是一種創造力的體現，那是一種對人的豐富。
我在評論我妻子蔣韻的小說集《失傳的遊戲》時，曾經對她的那些故事說“這是活生生的與所有的古典和現代的理論都無關的人的處境。這是人在文化外套的極限之外被碰破的傷口”。其實，這也是我的自道，也是我對一切傑出藝術的看法和追求。可惜的是，現在滿眼所見，到處都是故意製造的傷口，到處都是精心化妝的美麗。人們以這樣的製造和化妝來換錢和惑眾的同時，正在失掉的是自己感知幸福和痛苦的能力，正在失掉的是生命本身，是生命最為可貴的原創力。
當卡夫卡滿懷悲哀和絕望，無可奈何地徘徊於“城堡”之外；當魯迅斷然拒絕了人群，孤獨、悲憤而又一意孤行地坐在自己黑暗冰冷的懷疑之中；他們敏銳而深邃的內心被豐富的生命體驗所充滿的，絕不是“人類的”這三個字可以盡述的。
讓我們堅守常識，讓我們堅守自我，讓我們堅守誠實，讓我們在對自己刻骨銘心也是自由無拘的表達中，去豐富那個不可預知、天天變化的“人類”。——當然，這隻是對真的想從事藝術的人而言。
1995年5月21日寫於家中
精神撒嬌者的病例分析
為了讀者，也為了使我的分析不至於受到幹擾，下麵所舉出的三個人先略去他們的名字。又為了使大家對他們有所了解，我先把這三位先生的言行做一個最簡要的介紹。
第一位，哲學家，男，生於1889年9月26日，死於1976年5月26日。對於一位哲學家最應該但也是最難於介紹的就是他的哲學。為了不至於陷入筆者的信口胡說，我還是把哲學家的原話摘錄如下：
“人卻是被存在本身‘拋’入在存在之真理中的，從而如此這般地生存的人看護存在之真理，以便存在者在存在之光中作為它所是的存在者顯現出來。至於存在者是否顯現以及如何顯現，上帝和諸神，曆史和自然是否進入存在之澄明以及如何進入存在之澄明中，是否在場與不在場，都不是人所決定的。存在者的到來是基於存在之命運。但就人來說，仍然有這麼個問題，即他是否獲得相應於存在之命運的他的本質的得體的東西；因為人作為生存著的人須得按照存在之命運看護存在之真理。人是存在的看護者。”（孫周興，《說不可說之神秘》，第163頁）
好了，隻這一段話已經夠我們雲裏霧裏地琢磨一輩子了。必須聲明的是，這幾句話絕不能代表哲學家的全部哲學，這不過是在通過一滴水想象一下大海。為了讓我們這些不懂哲學的普通人，對這位哲學家的地位有一個大家都可以明白的了解，我再引述幾句另外的評論：“他是當代哲學家中最有影響的本體論學者。”（《簡明不列顛百科全書》第3卷第629頁）“對我來說， × × 一直是非常重要的哲學家。……閱讀 × × 決定了我全部哲學的發展道路。”（福柯，《權力的眼睛》，嚴鋒譯，第116頁）“另一方麵是同樣複合多樣的、在未來很長一段時間將不斷引起爭論、謎一般的、仍須不斷被閱讀的 × × 的思想。……困難的嚴重性甚至達到了這樣的程度，那就是 × × 的‘思想’動搖了哲學和人文科學的根基。”（德裏達，《一種瘋狂守護著思想》，何佩群譯，第136、138頁）為了更明確地說明這位哲學家的地位和業績，我們不妨引用她——也是哲學家的情人的讚語：“思想帝國的無冕之王”。
這位哲學家到了晚年風采依然，我再把一個現場目擊者的描述做一下轉錄：“……給我留下最深的印象，不是他的淵博學識，或深奧思想，而是他作為一個教授的個人風格。他是一個極其嚴格的導師，不能容忍哲學研究上的任何無知、淺薄、怠惰或謬誤。他對此深惡痛絕、毫不留情，幾乎到了令人生畏的地步。我記得在一次討論會上， × × 像一頭咆哮的獅子，因為他對手裏揮舞著的一篇教授論文極不滿意，認為它簡直與哲學研究毫無共同之處！他口若懸河、滔滔不絕地至少說了三個小時，幾乎把那篇論文中的每一句話、每一個字都批駁得體無完膚。所有坐在 × × 周圍的人：那些未來的博士和教授，再加上我，都噤若寒蟬。那是一種末日審判的景象： × × 仿佛用一雙無形的手，把那篇有罪的論文一頁一頁地撕得粉碎。我們既不敢正視偉大的哲學家，也不敢旁顧驚恐不已的論文作者，隻覺得那些褻瀆過神明的紙片仿佛不斷地落在我們每一個人的頭上……那時，我的腦子裏隻有一個意念：‘謝天謝地，幸虧我不是他！如果我是他，又該怎麼辦？……’其他的，什麼也沒有想，什麼也沒有聽。我相信，除了 × × 和那位可憐的、想當教授的博士之外，這就是那次討論會上每一個人的心理狀態。”（蕭瑟，《讀書》1996年9期，第153頁）
第二位，散文家，男，生於1885年，死於1968年。這位散文家的前麵是可以加一個“大”字的，為了證明這一個字加得絕無誇大之嫌，我來摘引他的一篇日記，此日記寫於庚子年三月十六日。庚子年是1900年，那一年他十五歲。
“晨坐船出東郭門，挽纖行十裏，至繞門山，今稱東湖，為陶心雲先生所創修，堤計長二百丈，皆植千葉桃垂柳及女貞子各樹，遊人頗多。又三十裏至富盛埠，乘兜橋過市行三裏許，越嶺，約千餘級。山中映山紅牛郎花甚多，又有蕉藤數株，著花蔚藍色，狀如豆花，結實即刀豆也，可入藥。路皆竹林，竹萌之出土者粗於碗口而長僅二三寸，頗為可觀。忽聞有聲如雞鳴，閣閣然，山穀皆響，問之轎夫，雲係雉雞叫也。又二裏許過一溪，闊數丈，水沒及骭，舁者亂流而渡，水中圓石顆顆，大如鵝卵，整潔可喜。行一二裏至墓所，鬆柏夾道，頗稱閎壯。方祭時，小雨簌簌落衣袂間，幸即晴霽。下山午餐，下午開船。將進城門，忽天色如墨，雷電並作，大雨傾注，至家不息。”