如果要舉出中國20世紀40年代鄉土文學的代表作家，可以說趙樹理是一位無法取代的人物。一個出生於太行山區的農家子弟，在辛亥革命以後的社會劇變中，在新文化運動的大潮中，在投身抗日拯救中華民族的奮鬥中，竟然在不期然之間闖進曆史舞台的中心，成就了一番文學的事業，遭遇了許多個人的悲喜沉浮，成為新中國最負盛名的“農民小說家”。但是，1970年9月23日，趙樹理最終還是死於“文化大革命”的批判和迫害。翻閱種種文獻和資料，查看趙樹理當時的言論和文字，你會看到，這位“人民作家”對自己的作品所談甚少，大都是幾句話一帶而過。最讓他想不通，說得最痛心的是組織上認為他是反黨的，是革命群眾說他的書毒害了廣大人民。在不斷自我否認的煎熬中，趙樹理最終還是被自己獻身的理想所戕害，一個為大眾寫作的文學家，最終還是死於大眾的革命。其中令人窒息的悲劇性和無盡的反省，早已遠遠超出文學之外。現在，趙樹理先生已經去世三十二年了。時間的河水終可洗盡沉渣，當政治和權力的幹預終於被從文學的判斷中排除之後，或許我們可以更清楚地看待趙樹理的意義和局限。
按照過去流行的定論，提起趙樹理總是從他的成名作《小二黑結婚》《李有才板話》開始，因為這兩篇作品發表在1943年，而毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》（下簡稱《講話》）是在1942年。趙樹理從他成名的時候起，就被當作用文藝為工農大眾服務的樣板，就被當作在《講話》精神指導下產生的文學成果,其中周揚先生的論點是最有代表性的：“‘文藝座談會’以後，藝術各部門都得到了重要的收獲，開創了新的局麵，趙樹理同誌的作品是文學創作上的一個重要收獲，是毛澤東文藝思想在創作上實踐的一個勝利。”（周揚，《論趙樹理的創作》，1946年）對此，趙樹理本人也曾有過非常懇切的表述：“我那時雖然還沒有見過毛主席，可是我覺得毛主席是那麼了解我，說出了我心裏想要說的話。十幾年來，我和愛好文藝的熟人們爭論的，但是始終沒有得到人們同意的問題，在《講話》中成了提倡的、合法的東西了。我心裏有說不出的高興。”（董大中，《趙樹理年譜》，北嶽文藝出版社1994年出版，第234頁）為了完全徹底地為政治服務，趙樹理甚至把自己的小說叫作“問題小說”，他說“我寫的小說，都是我下鄉工作時在工作中所碰到的問題，感到那個問題不解決會妨礙我們工作的進展，應該把它提出來”。
作為“解放區文學”最傑出的代表，作為“文藝為工農兵服務”的經典作家，作為“一位具有新穎獨創的大眾風格的農民藝術家”（周揚，同上），趙樹理的文學生涯一直和中國社會政治風雲的變幻緊密相連。在那個政治權力大於一切的時代，趙樹理經曆了走上頂峰和跌進深淵。至今，也還有人一直把趙樹理僅僅看作是某種政治的符號，給予簡單的肯定和否定。這種簡單的政治取舍倒是很容易得到黑白分明的結論，但這樣的取舍所忽略的恰恰是文學。比如肖洛霍夫和三島由紀夫，一個是蘇共黨員，一個是不惜發動軍事政變的極右翼組織“盾會”的隊長，這兩個人的政治立場可以說是情同水火，如果隻用政治標準來取舍，隻用意識形態去劃分，我們又如何看待他們的文學？現在，當我們回首20世紀中國文學，把趙樹理的小說選入這套“世紀文存”的時候，當然要想一想，除去那些簡單的政治界定之外，趙樹理的文學創作到底和新文化運動以來的文學潮流是一種怎樣的關係？趙樹理的小說對於現代漢語寫作到底有什麼樣的貢獻和意義？
1985年，趙樹理研究專家董大中先生有了一個重大的發現。在經過多年的努力之後，他終於找到了趙樹理發表於1935年的長篇小說《盤龍峪》的第一章，並把它再次發表在《汾水》雜誌1981年的第5期上，隨後李國濤先生在第11期《汾水》上，發表了題為《趙樹理藝術成熟的標誌》的長篇論文。這個發現對於趙樹理研究來說，有點類似考古學斷代的重新劃分。根據董大中先生的考證和分析，《盤龍峪》創作於1934年底前後，全書將近二十萬字（全書是否完成目前尚無定論）。現在看到的第一章總共有八千字的內容，分三次發表在《中國文化建設協會山西分會月刊》1935年一卷二至四期上，時間分別是1935年2月、3月、4月的15日，署名“野小”。正如李國濤先生的論證，第一章的發現有力地證明了一個事實：趙樹理小說創作的風格成熟於1934年。再次閱讀第一章，我甚至覺得它的藝術境界遠在趙樹理的其他作品之上。在八千字的篇幅裏，作者引出十二個農村青年結拜弟兄的事件作為這部長篇的開場，圍繞著金蘭結義的中心事件，故事發生的地域，當地的風土人情，不同人物的身份性格，一一展現。敘述的從容大氣，文字的幹淨簡樸，老到傳神的白描，無微不至、生動豐富的鄉土氣息，紛紛躍然紙上。而趙樹理最為突出，也最被人稱道的對於農民口語的大量運用，在這八千字的敘述中也已經完全成熟。這個成熟不隻表現在人物對話使用生動的口語，更表現在作品的敘述語言本身就是一種民間口語和傳統白話文體相結合的創造性運用。和上世紀三四十年代那些充滿了翻譯腔的主流小說相比，和那些主流小說中矯揉造作的癡男戀女相比，紮根鄉土、樸素深沉的《盤龍峪》尤其顯得彌足珍貴。隻可惜，這部小說散落在當時不起眼的小報和雜誌上，根本沒有引起人們的注意；更可惜，我們如今隻能見到它的第一章。但是這珍貴的第一章，還是讓我們看到了一位創作風格已經完全成熟的作家。在此之後，趙樹理所有的創作，無論是《小二黑結婚》《李有才板話》，還是《李家莊的變遷》《靈泉洞》，等等，都是以《盤龍峪》為出發點的。更為重要的是，《盤龍峪》的發現證實了趙樹理的文學創作，是和新文化運動以來的文學思潮緊密相連的，是白話文運動走向成熟期的一個重要收獲。
用白話文取代文言文，本身就是一場大眾取代貴族的運動，就是一次對舊的語言等級的打破，就是要確立現代漢語的主體性。所謂“文藝大眾化”，所謂“普羅文學”，幾乎一直是和白話文運動相始終的議題。甚至連以寫性愛、寫個人自述小說聞名的鬱達夫，也曾在1928年9月出麵創辦過《大眾文藝》月刊。而1930年前後的中國文壇，更是左翼思潮風起雲湧的時代。針對新小說迅速的歐化和精英化，瞿秋白、魯迅等人犀利的批評和建議，使得“文藝大眾化”再一次成為影響深遠的文學和文化討論。1932年瞿秋白在他那篇著名的《大眾文藝的問題》的文章中，對“五四”以來的新文學提出尖銳的批評，他說：“現在，平民群眾不能夠了解所謂新文藝的作品，和以前的平民不能夠了解古文詞一樣。新式的紳士和平民之間，沒有共同語言。既然這樣，那麼，無論革命文學的內容是多麼好，隻要這種作品是用紳士的語言寫的，那就和平民群眾沒有關係。‘五四’的新文化運動因此差不多對於民眾沒有影響。”瞿秋白甚至把“文藝大眾化”提升到繼續“五四”文學革命的高度，他說“因此，大眾文藝的問題首先要從繼續完成文學革命這一方麵去開始”，他對於創建新的大眾化語言和大眾化文學還提出種種具體的建議。（翻檢舊章，你在明顯地看到問題提出的尖銳性和正當性的同時，卻也會看到解決方案的簡單化、政治化。這幾乎成為新文化運動以來的一個普遍模式。瞿秋白關於“漢字拉丁化”和要求作家、文學成為無產階級革命工具的呼籲，後來也成為長期的負麵影響。盡管我們無權要求曆史的完美，但這並不意味著我們就放棄對曆史的反省。當然，這已經遠遠超出這篇短文的議題。）那場發生在大都市上海的文學討論影響頗廣，在當時的山西文藝界也引起熱烈的反響。趙樹理的《盤龍峪》就是這次文學思潮的直接產物。李國濤先生在他的那篇文章中明確指出：“要說明的是：在三十年代上海進行大眾化問題論爭而沒有產生出真正大眾化作品的時候，在偏遠的太行山山溝裏，卻有人實踐了革命的主張，並取得可喜的成績。這個人就是趙樹理。”我想強調的是，舉出《盤龍峪》並非要否認趙樹理和《講話》的聯係。趙樹理和《講話》的深刻聯係是顯而易見的，他的成名，和他後期創作過分意識形態化的弊病，都和這個政治聯係是密切相關的。但這種過分的政治化、意識形態化也正是他後來作品的局限性所在。舉出《盤龍峪》這個事實，可以讓我們明顯地看到趙樹理和白話文運動的聯係，可以讓我們明顯地看到趙樹理的創作風格是一次文學運動深化的結果，是現代漢語確立自身地位的一次可貴的努力。趙樹理之所以成為趙樹理，首先是一種文學的探索和努力。他的這種探索和努力，是具有超越性的。我們今天已經不會再按照幾十年前的政治標準和意識形態去寫作，但是，趙樹理對於民間文化和傳統白話文學創造性的傳承，趙樹理極為自覺、十分成功地把民間口語引入現代漢語寫作，趙樹理生死不渝的人民性，和趙樹理對於底層民眾一往情深的關注，都是我們今天堅持漢語寫作最可寶貴的資源和財富。
其實，就在《盤龍峪》產生的前後，另一位鄉土文學大師沈從文也在1934年發表了他的代表作《從文自傳》和《邊城》，而京味小說大師老舍先生早在20世紀20年代就寫出了長篇小說《老張的哲學》和《二馬》，進而又在1936年寫出了最著名的《駱駝祥子》。這三位作家各自依據了不同地域的方言，不同地域的民間文化傳統，創作出了傑出的現代漢語小說。盡管因為民族、身世、教養、機遇、才華的不同，他們創作出了風格迥異的作品，但有一點是相同的，就是他們三人都來自底層，他們都自覺地把各自獨特的方言口語帶進了小說敘述，他們都對深厚的中國文學傳統有著創造性的繼承和發展。正因為有他們和他們傑出的作品存在，現代漢語被注入了蓬勃的活力，現代漢語成為一種最傑出的語言。當年的白話文運動，後來的文藝大眾化討論，正是在這樣的作家和作品上結出了最為豐盛的成果。也正是這樣的作家和作品，把最豐富的口語和最廣大的人群納入現代漢語的敘述中來，組成了現代漢語最為深厚的土壤。他們豐茂如林莽、柔細如微風的敘述，他們刻骨銘心的生命體驗，早已超越、覆蓋了所有理論和政治的僵硬界限。
1955年，是趙樹理名聲最為鼎盛的時期，他曾經在《〈三裏灣〉寫作前後》這篇文章中清醒地總結自己說：“我雖出身於農村，但終究還不是農業生產者而是知識分子，我在文藝方麵所學習和繼承的也還有非中國民間傳統而屬於世界進步文學影響的一麵，而且使我能夠成為職業寫作者的條件主要還得自這一麵——中國民間傳統文藝的缺陷是要靠這一麵來補充的。”由此我們可以看到，鄉土的趙樹理並非封閉在窮鄉僻壤的“鄉下人”，正是新文化運動和新文學的種種思潮，帶給他世界性的開放眼光，使得他有可能把原來的窮鄉僻壤，把一個中國人的萬千體驗，變成新文學的一部分。
隻一轉眼，趙樹理的名聲和他的小說都成為依稀的往事。把別人寫進曆史的趙樹理，自己也成為曆史的一部分。趙樹理寫了一生、想了一生的中國農民，已經發生了翻天覆地的變化。如今，一些農民成了腰纏萬貫的“農民企業家”，一些農民成了漂泊天涯四海為家的打工族，還有一些農民照樣被綁在黃土地上窮困終生。隨著“文革”的結束，隨著改革開放，隨著強勢文化所主導的全球化，隨著一個金錢大於一切的時代的到來，趙樹理的文學背影似乎離我們越來越遠。在淹沒一切的“現代”和“後現代”的潮水中，在燈紅酒綠的都市新人類狂亂的背影後麵，在“成功”和賺錢、血腥和犯罪成為最流行的愛好趣味的今天，趙樹理筆下那些張家村、李家莊的故事幾乎無人問津，正被掩埋在遺忘的青草當中，變成曆史原野上蒼茫的地平線。
今年春天，我曾到晉東南山區的晉城市參加一個會議。趙樹理的家鄉沁水縣尉遲村原來就在晉東南專區。如今雖然一個專區劃分成晉城、長治兩個行政區，但是，所有的晉東南人都還是認為趙樹理是自己家鄉的人。他們常常不叫趙樹理的名字而隻稱呼“老趙”。“老趙”是家鄉人心裏永遠的驕傲。“老趙”生前為家鄉人做的種種好事，“老趙”在“文革”批鬥會上叫人捧腹的種種黑色幽默，早已經變成家鄉人口頭上版本不同的傳說。講故事的人，終於變成故事裏的角色；看風景的人，終於變成了別人眼裏的風景。在晉城市的會議上，為了招待與會來賓，當地文聯專門組織了兩場演唱晚會。全部節目都由本地藝校的師生和晉城礦務局文工團出演。節目安排都是仿照中央電視台春節聯歡晚會的樣式，英雄人物加搞笑小品，“主旋律”歌舞加最流行的明星仿唱和迪斯科舞步，當然還有少不了的地方戲曲選段和快板、相聲。那些在電視機前看厭了港台“天王”、世界巨星的眼睛，早就料定了不會有奇跡出現。大家臉上都是應景的笑容。但是，有感於主人的盛情，演出的氣氛還是很熱鬧，大家為所有的節目熱烈鼓掌。在那些似曾相識到處流行的節目中，觀眾們忽然聽到了《小二黑結婚》的名字。那是藝校的師生們學來的一段現代舞劇。一目了然的劇情，黑白分明的人物，溢出常規的誇張的鄉土肢體語言，極富地方特色的背景音樂，在二三十分鍾之內把書本上的《小二黑結婚》演繹得有聲有色，演繹得現代而又古典。在所有似曾相識到處流行的表演當中，舞劇《小二黑結婚》成為最有特色也最吸引人的亮點，演出結束時，觀眾們的掌聲分外熱烈。握手告別時，大家都和“小二黑”多說了兩句。
很快，會議結束了。很快，沙塵暴刮走了春天。很快，炎炎烈日烤得人難以喘息。坐在熬人的暑熱中，回想已經成為曆史的趙樹理先生，回想往事，還是能清晰地看見《小二黑結婚》鮮明奪目的場景。
2002年8月4日傍晚寫於家中，8月6日增改，10日改定
本文為《趙樹理小說集》代序
被割斷和被誤會的——讀汪曾祺先生《短篇小說的本質》
如果不是看了文章最後落款時寫下的日期，如果不是看了標題下麵那個明確的簽名，你真難以相信這篇文章寫於五十年前，你真難以相信寫下這篇文章的那個叫汪曾祺的人，那一年隻有二十七歲。如果剔除文章中偶爾出現的稍顯古舊的字眼，你真會認為這明明是一篇剛剛脫手的文章，而且有一股明擺著的無可懷疑的“現代”和“先鋒”的味道。
這篇文章的題目明確而又單純：“短篇小說的本質”。不用說，這是一個純粹的關於“純文學”的嚴肅命題。可在這個嚴肅的命題之下又冒出一個化嚴肅為風趣的副題“在解鞋帶和刷牙的時候之四”。我們不知道五十年前的初夏，那個二十七歲的年輕人，趁著脫鞋的腳汗味和牙膏的泡沫，還討論過一些什麼別的“純文學”命題。我們隻知道五十年前他在上海市中心區，一個自己命名為“聽水齋”的屋子裏，把短篇小說的本質總結為“一種思索方式，一種情感形態，是人類智慧的一種模樣”。為了把這個有點過分正式的結論化解一下，他再一次地拿出了脫鞋和刷牙的風趣又加上一句：“或者，一個短篇小說，不多，也不少。”這情形有點像一個聰明的學生在課堂上完滿地回答了老師的問題之後，又回過頭來對同學們擠擠眼睛，惹出滿屋子的笑聲。
這篇九千六百字的文章，作者說他前後花了五個晚上，“自落筆至完工計費約二十一小時”。在這九千六百字中，作者把聽大鼓書的“李大爺”“王二爺”和弄小說的“伍爾芙夫人”“白朗寧太太”扯到一起，把《西廂記》和《亨利第三》擱到一處；把托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、畢加索、勞倫斯、克羅采和手邊的煙盒、“瘦瓜瓜的後腦，微高的左肩”隨意地提起來放下去，放下去又提起來；為了說明“短篇小說的本質”，他竟然順帶著先把長篇小說和中篇小說的“本質”都拉進來縱論了一番；在他的筆下，唱大鼓的“頓、撥、沉、落、回、扭、煞”的腔調韻味，和畢加索那三幅越來越抽象的繪畫的故事，都可以拿來作為純小說的“詩意”的資源和證據；如此這般，等等，等等。你真是覺得這個年輕人有一股上下古今皆為我用的氣概；你真是覺得這個年輕人有一種中國世界皆收於眼底的胸懷；你真是覺得他自由，灑脫，奔放，聰明而又幽默，深刻而又純真，真有既無微不至又縱橫千裏的才華。他真有一個純粹而又自由的文學的王國。可是這位頗有一點恃才自傲的年輕人仍然不能滿意，仍然為了“現代小說”“是個不太流行的名詞”，仍然為了“小說的保守性”而大聲疾呼：“多打開幾麵窗子吧，這裏的空氣實在該換一換，悶得受不了了。多打開幾麵窗子吧！隻要是吹的，不管是什麼風。”
說到底，任何一件事情和人物的產生都是有它深廣的社會和曆史根源的，離開了這些深廣的根源也就無所謂事件和人物。就在這個意氣風發的年輕人大發議論之前，中國大地上已經有過幾十年的“新文化運動”，雖然在曆史的種種風雲變幻中這場運動經曆了種種挫折和流變，雖然長達十四年的抗日戰爭幾乎中斷了這場運動的文化變革的意味，但是它畢竟奠定並且流散成為滋生中國新文化、新文學的深厚的淵源。就在這篇《短篇小說的本質》發表的1947年初，錢鍾書先生那本絕妙的《圍城》也在上海問世了。就是發表這篇文章的天津《益世報》文藝周刊,就正在連篇累牘地發表沈從文先生的隨筆和作品。更不用提當時仍然十分活躍的那些鼎鼎大名的人物：老舍、郭沫若、李健吾、曹禺、張愛玲、王統照、陳敬容等等。我們隻要稍微做一點翻閱就可以開出一個長長的作者和作品的名單來。如果我們再對當時的報紙、期刊、出版做一點調查，就更會發現一個頗為繁榮熱鬧的局麵。十四年抗日戰爭的勝利，也終於給中國的文化人帶來了一絲喘息和希望。於是，在這一切淵源和普遍的文化氛圍之中，有一個叫汪曾祺的二十七歲的年輕人，就突發了那些關於“短篇小說的本質”的種種奇想。倒並非他有超人的特殊的天才，倒並非因為他在六十歲以後有了傑出的創作成績，我們就一定要論證他二十七歲時的不一般。
而事實上，五十年前在那個“聽水齋”的窗子裏，已經可以聽到從江北傳來的隆隆的炮聲了。五十年前的初夏，就在1947年的5月，就在《短篇小說的本質》寫就的那一個月，人民解放軍已經完成了正太戰役和孟良崮戰役，戰爭的硝煙已經燃遍北中國，已經有近百萬的國民黨正規軍在戰火中被消滅，國共兩黨的攻守之勢已經發生了戰略性的變化。曆史的洪流終將淹沒《短篇小說的本質》，終將淹沒一個才華橫溢的年輕人可以想象出來的任何一個什麼“本質”。曆史將無情地割斷一個二十七歲的作家對於文學所做出的所有的追問。我總在想，我們現在是否真的充分估計了這種割斷，對於那個二十七歲的年輕作家文學追問的傷害？我們是否真的充分估計了這個割斷對於我們，對於中國文學的傷害？否則，我們怎麼竟然會在半個世紀後的今天，覺得這是一篇我們自己寫出來的文章？這五十年的時間落差到哪兒去了？在新中國成立到“文革”結束的近三十年間，汪曾祺先生停止了他的追問和創作，如果說寫了一點什麼，那也是他在被“控製使用”的狀況下寫了好幾年的樣板戲。與汪曾祺先生類似的人我們又可以開出一個長長的名單來，巴金、蕭軍、李健吾、茅盾、沈從文，包括雖然寫了一些卻永遠輝煌不再的老舍、郭沫若、曹禺等等。這個意味深長的名單叫我們懂得什麼叫曆史和命運，叫我們懂得才華的光芒是在怎樣的境遇下轉變成為煎熬的煉獄。在兩大陣營對立“冷戰”的曆史終於結束了的今天，在市場經濟和現代化的又一種曆史洪流終於衝淡了“意識形態”的今天，我們終於又可以接續起關於《短篇小說的本質》的討論了，我們終於可以看清楚關於文學和文化的價值判斷，是比政治判斷哪怕是“偉大的政治判斷”要長遠得多也悠久得多的判斷和追問。原來我們以為我們最新，最好，最理想，最革命，最最最……現在我們知道沒有這樣的人間神話，我們不過是從自己那“悠久”的五千年走到了第五千零一年，我們不過是從九曲十八彎流到了第十九彎，再向前是第二十彎，沒有奇跡，也沒有神話，有的隻是我們自己無可逃脫也無可回避的命運。
一個二十七歲的青年在經過了三十三年的割斷和淹沒之後，終於又寫出了自己的短篇小說《受戒》的時候，已經是六十歲的花甲之人了。從六十歲到七十七歲去世，汪老的文學新生也隻有短短的十七年！1983年汪老“新時期文學”的第二本小說集《晚飯花集》出版。他在序言中說了許多晚飯花的凡俗、輕賤、雜亂之後，在結尾處感慨道：“我已經六十三歲，執筆為文，不免有‘晚了’之感。”此言讀罷，真叫人辛酸，真叫人感慨萬千！汪老終於沒有為我們留下他的長篇小說。他隻來得及用他那兩卷本的小說，對《短篇小說的本質》做最後的求證和追問。也許，汪老不是不能寫，而是不想寫長篇小說。說到底一個作家文學境界的高低，不在他寫得有多長，而在他寫得有多好。
一個二十七歲的年輕人在五十年前所看到的“短篇小說的本質”，對於今天的我們來說，恐怕是遠遠不夠用的了。但是他五十年前的那種統攝古今、縱橫中外的文化眼光和氣度，卻是足以引為榜樣的。當如今在我們這個東方的“很大又很小的國度中”幾乎照樣還是“簡直一步也走不動”的時候，當我們如今為了自己的“新”、自己的“後”、自己的“先鋒”爭論得麵紅耳赤，以為自己正在做著開天辟地的偉業的時候，我們不妨想一想，五十年前有一個小夥子趁著解鞋帶和刷牙的空當，已經把這件事情做過一遍了。誤會，尤其是對自己的誤會，有的時候會使人顯得很可笑。
謝謝北京大學的楊誌勇先生，謝謝他在成堆塵封的資料中找到了汪老的這篇佳作。謝謝錢理群先生及時地把這篇佳作公之於眾，為我們這些還想做文學的人樹起一個可資對照和借鑒的路標。
謝謝汪老。謝謝五十年前那個二十七歲的年輕人。
1997年6月13日完稿，9月2日增定於太原
曠日持久的煎熬——《馬橋詞典》的啟示
我真後悔去年夏天看過韓少功的《馬橋詞典》之後，沒有立即把自己的興奮和激動寫出來，沒有把自己被《馬橋詞典》所引出的種種聯想寫出來。等到我現在再來寫這篇文章的時候，已經不得不被迫處在一種“辯誣”的地位。因為北京大學的副教授張頤武已經在報紙上公開聲稱《馬橋詞典》“無論形式或內容都很像，而且是完全照搬《哈紮爾辭典》”（見北京《為您服務報》1996年12月5日）。不過，張頤武副教授做得很周到，他在把等式這一邊所有的數字和運算符號都填好寫好之後，卻把等式那邊的抄襲二字留給報紙去炒。一時間，張頤武之心人人皆知；到處都在哄傳新聞：《馬橋詞典》是對塞爾維亞作家米洛拉德·帕維奇《哈紮爾辭典》的抄襲。一部傑出的作品，一個傑出的作家，被人潑上“抄襲”的汙水，在報紙上炒來炒去之後，你再來說它如何如何好的時候，你就不得不先去擦汙水，先得告訴別人它如何如何不是抄襲，這是一件很叫人惡心的事情。因為被指為“無論形式或內容都很像，而且是完全照搬”，已經遠遠超出了文學評論的範圍，那已經是一件關乎人格和法律的事情，那已經不是可以在一篇文章裏來解決的事情。我百思不得其解——如此行徑是怎麼和文學評論連在一起的？是怎麼和堂堂北京大學副教授這樣的稱呼連在一起的？
多年來我一直訂閱《外國文藝》，1994年第2期的《外國文藝》我是看過的。在有了張頤武副教授的“完全照搬”的說法之後，我又把《哈紮爾辭典》非常仔細地看過一遍，並且隨手將人物編號分類做了四頁的筆記。然後，又把《馬橋詞典》也再看了一遍，也做了筆記。我實在看不出二者之間的“完全照搬”。把這種有霄壤之別的作品指為“抄襲”，怕是需要有超乎常人的眼光和德行。韓少功縱有天大的本事，也不可能去歐洲抄襲回來一個叫馬橋的村子吧？要知道那可是整整的一個世界啊！那些所有的風雨雪霧、山川河流、男歡女愛、生老病死、雞鳴狗叫，所有的汗水和淚水，所有的歡樂和痛苦，最後還有除了馬橋人之外誰也不會說不會用的馬橋的方言，這一切不要說在任何一本外國人的書裏抄不來，就是在任何一本中國人的書裏你也休想抄得出來。更為重要的是，在對這個世界的表達和描述中，還有一個比這個眼前的世界更為複雜也更為豐富的韓少功內心世界的表達和流露。這一切難道是靠抄襲能解決的嗎？
既然已經無法再單獨地談論《馬橋詞典》，既然兩部長篇都已經仔細地讀過，我想，還不如索性談一談對這兩部作品讀後的感想。倒不在於評出孰優孰劣，而在於可以通過這樣的對比想一想，我們中國文學，我們中國作家，我們每一個還想從事文學的人，在當今這樣一個新的世界文化格局所限定的人類處境中，到底還有怎樣的可能？到底還有沒有可能深刻地創造性地表達自己？我願以此來就教於各位傾心於文學的讀者和作者。
一
自喪權辱國的鴉片戰爭以來已有一百五十五年了，自悲憤滿腔的戊戌變法以來已有九十九年了，自可歌可泣的辛亥革命以來已有八十六年了，自狂飆突進的新文化運動以來已有七十多年了，自血流成河的抗日戰爭勝利以來已有五十二年了，自硝煙遍地的第三次國內革命戰爭決出勝負以來已有四十八年了，自舉國狂熱的“文革”結束以來已有二十一年了。一個半世紀以來，已經有不知多少人的生命在中國的土地上生下來又消失了；活過，又死了。但是，古老的中華文明對於自己的古老的突圍仍然遙遙無期。一個在外力和內力的合擊之下解體了的文化傳統，仍然在艱難地一磚一石地嚐試著自己的重建和塌陷。
當人們以這樣的眼光和尺度看待曆史的時候，幾乎可以，也完全可以對於一個叫作馬橋的村子忽略不計。因為它實在是太微不足道了。它除了一些“不知有漢，無論魏晉”的村民，和村口那兩棵最終還是被砍倒的老楓樹之外，實在乏善可陳。但是馬橋人並不在乎別人的眼光和尺度，照樣在羅江的岸邊，照樣在沒有了楓樹的村子裏生生不息。
一個半世紀以來我們這個星球靠著科學技術、市場經濟、法律典章、民主製度、世界大戰、核武器、環境汙染和種族歧視，已經從一個殖民主義的星球演變成一個全世界現代化和全球市場化的星球，而且據說已經進入了“後現代”。
當人們以這樣的眼光和尺度看待地球的時候，幾乎可以，也完全可以對於一個叫作中國的國家忽略不計。因為它實在是太陳舊了，太落後了，它從來就沒有趕上這股潮流，它死跟活跟還是跟不上，跟了一百五十多年，不過才從一個“半殖民地半封建國家”，變成了一個“第三世界”的“發展中國家”。它既沒有領導過這股潮流，也沒有給這潮流輸出過什麼可資借鑒和使用的“文化”。雖然有人在用亞洲四小龍的經濟奇跡，來印證“儒家文化的新的興起”。但是“小龍”畢竟不是老龍和大龍。鄰居和親戚的闊氣，並不能說明自己的繁榮昌盛。因而就有人充滿危機感地喊出，如果我們中國人再不趕上這“第三次浪潮”，就有被“開除球籍”的危險。可是，這一切也沒有能妨礙和停止中國人在自己的土地上生生不息，並且早已經從“四萬萬同胞”生長成了“十二億華夏子孫”。
之所以在談論韓少功的《馬橋詞典》的時候，不厭其煩地談論“眼光”和“尺度”，是想提醒諸位注意我們作為中國人的生命處境，是想提醒諸位注意作為馬橋人的生命處境，和落在那些“眼光”與“尺度”所組成的“曆史”之外的生命的存在和生生不息。
我想，一切真正的文學和藝術所要做的事情，就是去打撈和表達這所有的被“曆史”遺漏的東西，這所有的被遺落在“曆史”之外的人的生命體驗。當我們把這些刻骨銘心的生命體驗打撈上來表達出來的時候，我們又會在不期然之中，在那些生命的深處看到這樣或者那樣的“眼光”與“尺度”所留下的烙印。
當回過頭來打量曆史的時候，凡有些文學史常識的人都知道，以《狂人日記》為題目而發端的中國的新文學運動，在它的第一天就打上了外來文化的烙印。這篇被魯迅先生從俄國作家果戈理手上“完全照搬”了題目和文體的小說，從此，竟然成為中國文學和中國文化不可逃避的世紀性命題的標誌。對此，魯迅先生曾經有過一句殉道式的悲情自白：
從別國裏竊得火來，本意卻在煮自己的肉。
這是一場曠日持久的煎熬。這是曆史給中國人給中國文化留下來的唯一的再生之路。這是中國現代文學悲愴欲絕、曠世孤獨的主調揮之不去的根源。在中國現代文學立起的石碑上，一麵刻下的是生者前進的裏程，一麵刻下的是給死者的誄文。
從那以來的七八十年中國新文學、新藝術幾乎從一切方麵都在不停頓地借鑒、引進、吸收。尤其新文學以來的文體，幾乎無一不是從外國“完全照搬”來的。迄今為止，還沒有哪一位中國作家可以宣稱，他給世界貢獻出過他自己獨創的文體。我們難道可以說中國的作家們這近一個世紀以來的創作一直是在抄襲嗎？
七八十年的歲月倏忽而過。我們在本世紀末所遇到的是更為無助的兩難處境——自己的腐肉尚未煮完，那團竊得來的別國的火種卻已經出了問題。當“德先生”生出法西斯的怪胎，“賽先生”造出核武器的災難的時候，我們不得不反躬自省。當現代和後現代的藝術浪潮席卷世界的時候，當結構主義、解構主義、後殖民主義的種種理論把那竊得的火種變得撲朔迷離的時候，當東歐劇變、蘇聯解體之後，我們不得不重新體察自己這世紀性的煎熬。當西方人在那些當初被他們認定後來也被我們所認定的真理的屍體上哀歌不已的時候，我們突然發現自己所陷入的將是一種更可悲哀的無語的敘述和無字的書寫。當年,我們從“文革”浩劫的廢墟中剛剛走出來,一種“得救”的激動掩蓋了我們這個無比尷尬的處境。但那種控訴式的“傷痕”，並不能作為當代中國人的新的精神立足點，也不能作為中國新文學賴以生根的堅實的土壤。作為一名在“新時期文學”的大潮中成長起來的作家，我自己曾經也在一次又一次“轟動”的空響中激動不已。我們得承認，新時期文學的起點很低。也就是在新時期文學走到第一個十年前後，以韓少功等人為首的幾位年輕作家，卻打出了一麵看上去很老的叫作“尋根”的旗幟。如果說韓少功當初的尋根，更多的是為了逃離非文學霸權話語的狹窄的陰影，那麼韓少功也從此開始了自己麵向世界，更為開闊、更為清醒、更為獨立的精神和情感的追求。在揚棄了簡單的東西文化優劣論之後，在放棄了那種線性的非此即彼的對於世界的把握方法之後，在經過了曠日持久的知識結構的轉變之後，在翻譯了昆德拉的《生命中不能承受之輕》之後，在經過了從《爸爸爸》《女女女》到《謀殺》《鞋癖》《暗香》等等一係列的新的形式和文體的嚐試之後，在經過了又一個十年之後，鍥而不舍的韓少功終於寫出了《馬橋詞典》。
在這第二個十年當中，我們又經曆了“現代派”“先鋒”和一切關於“後”的新名詞的轟炸和轟動。但是，在這第二輪的轟動之中，我們所常常看到的還是那樣一種“獲得真理”的滿意，還是那樣一種“宣揚真理”的自豪，中國文壇的先鋒理論家們在把種種新名詞新理論傾瀉到大地上的時候，在他們毫不猶豫興奮熱烈的臉上除了心滿意足以外還是心滿意足。（我聽說當時張頤武副教授曾經被人以“後張”戲稱。）但是，如果“從別國裏竊得火來”本意卻隻在於一時的炫耀，本意卻隻在於奪一時的話語時髦，甚至本意卻在於用“後現代的神話”來遮蓋中國的鮮血和苦難，用“後現代的神話”來取消知識分子的責任和理性承擔，那麼我們將會永遠被淹沒在曆史的陰影之中。中國文壇上“先鋒小說”迅速地興起和衰落，其症結也正在於僅僅“從別國裏竊得火來”,卻又並不真心地“煮自己的肉”，並不認真地回答自己作為中國人的生命處境，並不認真地回答中國文化傳統帶給我們的挑戰。於是，“先鋒”在我們這裏很快地喪失了前進的動力，很快地蛻變為一種封閉的自我循環，在“先鋒”作為一種時髦的價值消退之後，並沒有給我們留下多少新的文學空間。在一場又一場的“副本”遊戲之中衰落了的不僅僅有文學，還有玩遊戲的人。晚近以來，這一類的“遊戲”不斷以某一種新口號嘩眾之後反複上演。這樣的“遊戲”一日不停止，這樣的“遊戲”一日不說穿，中國的文學就一日沒有出息。唐曉渡、歐陽江河、陳超三位先生，對於這種種“中國式的後現代”理論有過非常中肯深刻的批評（見《山花》1995年第5、6期）。叫人不可理解的是，沒有見到任何一位鼓吹“中國式的後現代”的理論家的回答。
我這樣不厭其煩地談論過去和背景，似乎有些離題太遠，但是，如果不把談論問題的前因後果講清楚，不把談論問題的語境講清楚，也就無法講清《馬橋詞典》的意義和貢獻。當初，以“階級鬥爭”為前提的主流話語曾經覆蓋了中國大地。如今，以“改革”為前提的主流話語再一次覆蓋了中國大地，附在它側翼的是在中國知識界流行的“中國式的後現代”理論的種種版本，對“經濟奇跡”和“後現代”屬於曆史進步的單一性肯定的價值判斷，正在剪除著中國知識分子任何懷疑和批判的合法性與可能性。在當今這個被權力和金錢合謀所製造出來的狂歡節上，所有時髦的“遊戲”大受喝彩，而韓少功的《馬橋詞典》卻被有“後張”之稱的張頤武副教授大潑汙水的場麵，就尤其發人深省。
事實上，不管承認還是不承認，我們中國人的精神坐標，都無法擺脫世界性的“後現代主義”思潮。可悲的是，“後現代主義”的千絲萬縷在別人那兒都是刻骨銘心的真實處境，但在我們這兒，千變萬化都常常是一種時髦的標簽，都常常是對現存體製和社會心滿意足的認同的“新”理由。可悲的是，“後現代主義”在別人那兒自始至終都是一種審視、懷疑、批判和分離的過程，但到了我們這兒，幾乎從頭到尾都是一種仰視、堅信、認同和臣服的喜劇。我們在精神上竟然還是逃不脫用指南針看風水，用火藥驅鬼的悲哀。我們缺乏可以立論的“主義”，我們更缺乏承擔“主義”的人格和勇氣。唯一可以令人欣慰的是，在這一派喧天的狂歡節的“喜劇”中，一些執著的追問者和承擔者，終於漸漸地露出了他們誠實、樸素，而又堅定不移的麵容。
二
其實，當韓少功徹底地放棄了那種“主導性人物，主導性情節，主導性情緒，一手遮天”的傳統小說的敘述原則之後，當韓少功把馬橋的曆史、地理、氣候、社會、文化、人物、習俗、情感、命運、故事、氣味、溫度、幻想、現實等等，解構分散成一百一十一個詞彙呈現給我們的時候，當韓少功把考據、政論、語言比較、思想隨筆、筆記小說、抒情散文、方言考察、民俗記錄、神話、寓言等等這一係列不相幹的文體，通通彙集在一部長篇當中的時候，當韓少功在以一種“反小說”的方法來寫小說的時候，他所采取的恰恰是一種後現代主義的開放式的文化立場，他所具有的恰恰是一種真誠的藝術家最為可貴的衝決一切傳統束縛的先鋒性的品質。如果從韓少功以《文學的根》作為宣言的“尋根”開始，到他創作《馬橋詞典》的時間算起來整整十年。十年尋根，十年追問，十年對自己和對時髦的不斷否定與突破，十年的集大成，韓少功終於有了他的《馬橋詞典》。
看過韓少功的《馬橋詞典》之後，我就想，這一次韓少功真的是成功了！韓少功終於為自己精神和情感的風帆找到一個堅實而深沉的碼頭；韓少功終於把自己的文學之夢，安放在一個叫作“馬橋”的巍峨而又綺麗的殿堂之內；韓少功終於把世紀末的世界的文化激流，再一次地接續到中國人的生命之根上；韓少功終於把世紀末的世界文化的火種，再一次地接續到中國文化再生的煎熬的爐火之中；坐在這一片曆時十年而造就的詞語的叢林之中，你可以聽到從外麵世界吹來的浩蕩的世紀之風，你也可以感到這一片濃密而敞開的生命的喧嘩和歎惜之聲，隨風傳到很遠很遠的地方。
以我自己的苛刻的劃分，在《馬橋詞典》之前，韓少功的一切文字都隻能算作一種準備，在《馬橋詞典》之後，韓少功將可以被稱作一位傑出的小說家。
一部《馬橋詞典》從頭至尾充滿了懷疑和駁問，既有對西方話語霸權的駁問，也有對漢文化話語霸權的駁問；既有對科學至上的駁問，也有對現代神話對人異化的駁問；既有對曆史進步的駁問，也更有對語言符號本身對人遮蔽的駁問。可是立在這一切懷疑和駁問之下的，並非一個浪漫而理想的“桃花源”。讀過《馬橋詞典》之後，在被韓少功那些或機敏或深沉或抒情或冷銳的文字引出了笑聲和眼淚之後，心頭拂之不去的，是那樣一種深深的悲涼。在這個叫作馬橋的世界裏，幾乎一切可以被稱作美好的人和事，都在一種麻木、陰冷、壓抑的氣氛中，或突然或漸漸地死去。那個肯為任何人賣力氣，卻又在人們共同的壓迫下最終變成了啞巴的鹽早；那個既殉情於自己的發歌藝術又殉情於女人們,卻又最終被人發現沒有龍根的萬玉；那兩棵曾經溫暖了人們不知幾百幾千年,溫暖了不知幾代幾十代人，卻又最終被砍倒變成了板凳的老楓樹；那個美麗奪人，卻死了兒子離了丈夫最終變成了夢婆的水水；那個闖遍廣州上海一心要發財一心想當個現世英雄，卻又最終被關進牢房病死獄中的魁元；那頭叫作桀驁不馴、氣貫長虹、力大無窮，卻又最終死於人們刑法的斧頭之下的黃牛……無不叫人肝腸寸斷。這是一個怎樣的叫人牽腸掛肚，卻又令人陰冷窒息的世界啊。而當這一切被撤去了“史詩”的可能，當這一切被撤去了“理想”的可能，當這一切被撤去了成為“曆史”的可能，最終飄散成為一百一十一個孤獨的詞語呈現在我們麵前的時候，你會不由得悚然想起馬橋人對於死亡、衰敗、消失所專用的那個詞——散發。世紀之初，在東西文化的對撞中，被新文化運動的前輩們所選定的那個世紀性的悲壯命題，在世紀之末，在對馬橋人的一百一十一個詞語的注釋中，再一次沉重地浮現在眼前，所不同的是，這一次的煎熬，是一次對於“肉”和“火”的雙向的追問和煎熬。中華民族何其不幸，竟要落入這樣一種無人可懂的兩難處境？一個在暗夜中的前行者，當連他手中的最後一點火光也消失了的時候，那將是怎樣的一種境地？也許這樣問，這樣想，太讓人絕望。也許為了給這絕望再加上一把煎熬的烈火，曆史所能給予我們的隻有置之死地而後生。
我知道，當我因為《馬橋詞典》而這樣談論中國人的曆史和精神處境的時候，會遇上一道“文化冒險主義”的籬笆（張頤武副教授在和劉心武先生的筆談中曾多次有過這樣的指責）。事實上對於中國人的曆史和精神處境基本估量的巨大差異，已經成為中國文化界自“堅持人文精神”的爭論以來，許多分歧的症結所在。由於這個問題太大也太複雜，不是在這篇文章裏可以談清楚的。但是，我想提醒的隻有一點：撇開別的姑且不提，隻要我們還稍稍地記得一點“文化大革命”，對苦難還稍稍地有一點承擔的精神，我們就該明白，我們中國人的文化和價值重建，離1911年的辛亥革命實在沒有多遠！不錯，世界上沒有也不應該有任何一個人生來就是為了吃苦和受難活著的。一切對於苦難的承擔，也正是為了人的幸福才去承擔的。可是如果午睡後的一隻“紅富士”，晚飯前點起來的一根白蠟燭，銀行裏的一點存款，手上的幾本文集，搞了幾集電視連續劇，間或有那麼幾次的出國“文化觀光”，動不動可以鬧上一兩次文化名人的脾氣，這一切都成了心滿意足的理由，都成了點綴曆史進步的花瓣，都成了跟上後現代的時代的標誌，都成了“保衛進步”“保衛文化”的赤膽忠心和錚錚鐵骨的支撐點，那麼我們就真的可以閉上嘴，閉上眼，也閉上心，在對世俗也對自己的關懷中享盡“幸福”。
於是，在這片被現世的幸福所板結了的土地上，不會留下任何新文化的種子。於是，在被“中國式的後現代”理論所矮化了人格的肩膀上，你不會看見任何承擔的願望。所謂“從別國裏竊得火來，本意卻在煮自己的肉”的曆史使命，就在中國知識分子精神板結的土地上，蛻化成一次又一次的“學術期貨”交易，蛻化成一遍又一遍的“學術奔跑”，蛻化成姿勢優美、唱腔準確的“文化表演”。在這樣一場新版的“兄妹開荒”的演出中，我們甚至著急得顧不上把翻土、撒種、除草、施肥的動作做完，就已經趕緊做出滿臉誇張的慶祝豐收的表情來，就趕緊鼓掌慶祝自己演出的成功和轟動。這些年來，在這塊精神板結的土地上，這一類的文化空轉的表演愈演愈烈。我們隻關心自己是否轟動，並不關心是否真的撒下了種子，更不關心種子是否真的生了根。曆史所給予的一場精神曆程的雙向的煎熬，在我們這裏卻變成了雙向的誤會和諷刺。
在這一片“有福不會享”的譏笑聲中，在這一片“有福不讓享”的指責聲中，韓少功卻在中國最能享上福的經濟特區海南島，弄出這麼一個遠在湘東北的偏僻窮困的馬橋村來，而且如此隆重地為這個最沒有文化、最落後、最不現代化的地方，編創了一本後現代的詞典，叫我們這些“有文化”的人來受感動和受啟發；弄出這麼一百多個詞語的謎語來叫我們猜。這時候你就不由得會在韓少功叼著香煙的笑臉的後麵，看出幾分令人心驚的“黑色”來。
出於對語言篡改的警惕，出於對語言蛻變的警惕，出於對在被敘述中語言耗散的警惕，也更出於對語言符號給人自身所帶來的遮蔽的警惕，韓少功在後記中把《馬橋詞典》界定為“我個人的一部詞典”，甚至希望“人們一旦下課就可以把它忘記”。在這個小心的界定和提醒的背後，我們又一次地看到了懷疑。這次的懷疑，是韓少功對自己的懷疑，是韓少功對自己的懷疑的懷疑。韓少功自己也不能確定，在這世紀末的紛亂的激流中，他所找到的這些詞語的踏石，能否幫助他自己涉過所有的洪水和險灘。
三
也真得感謝張頤武副教授，如果不是他這樣挑起“抄襲事件”，我也就不會這樣鮮明、這樣仔細地把兩部長篇小說對比起來看，也就不會在這兩部小說背後發現他們涇渭分明的敘述策略和遊戲規則，也就不會如此強烈地體會到他們相去霄壤的生命體驗。
在把《哈紮爾辭典》仔細讀過，並把人物分類編號，對照前後左右，我發現，帕維奇先生打了一場精彩絕倫的橋牌。在這場遊戲中一切都是經過精心計算的，花色要分清，點力要算好，將牌和副牌絕不能混同，每一次叫牌都意味著一種欺騙和呼應，每一次出牌都意味著一種堵塞和溝通，在花色變幻的紙牌看似隨意撒落的時候，那每一張牌，都是一次分毫不差的法則和約定的執行。作為典型的後現代主義小說的範本，帕維奇以那部據說是記載了哈紮爾民族全部曆史和文化的《哈紮爾辭典》為中心道具，以基督教、伊斯蘭教、猶太教，這三種不同宗教不同文化的民族，對《哈紮爾辭典》——也即是對曆史、對文化、對宗教截然相反又相互疊印的記憶和敘述，展開了一場時空錯轉，人鬼互換，似真非真，似假非假，似夢非夢，複雜無比，又精彩紛呈的敘述遊戲。在這個遊戲之中，意義在消解，“所指”在滑動，所有對本質的追問都不可確定，所有對生命的承諾都無法落實，所有對宗教的信仰都無處安放，所有對曆史的書寫都不可流傳，所有的理性都在下意識的寒風中紛紛凋零，所有的形而上都在語言的坍塌中落進塵埃。在這場遊戲的末尾，隨著轟然一聲槍響，隨著那個四歲的男孩把一顆子彈打進一個空洞的大嘴，對於《哈紮爾辭典》的所有考查和追問的可能，變成一具屍體頹然倒地。與此同時，這個精心搭建，虛實相間，彼此呼應，環環緊扣，迷幻神奇，鋪張了十萬字的敘述之塔，也嘩啦啦地坍塌成滿地的碎磚亂瓦，倒在那一行讖語般的算式上——1689＋293＝1982。這時候你才發現毀了這場追問、毀了這個好遊戲的那三口之家，卻原來是從二百九十三年前，從三個水火不相容的宗教和民族轉生變化而來的。這本詞典並非像作者在卷頭所聲稱的那樣，可以隨便打開一頁讀起來，可以隨便從一個詞條讀起來。那不過是作者在他采取的解構主義的敘述策略中，給讀者故意留下的玄虛。你不把他精心編織的那一套結構和關係搞清楚，你也就根本無從去體會那最後一槍的“解構”和“顛覆”的震撼。何況，帕維奇並沒有把《哈紮爾辭典》的敘述真正的詞典化，在他開列出來的二十個單詞中有十七個是人名，這些所有的人名解釋都是有關此人圍繞“中心道具”的敘述展開，由於敘述關係過分的複雜，帕維奇最後不得不放棄詞典方式，而借助於十一封信的書信體的自述，和一段法庭審訊記錄，才最終結束了自己的故事。帕維奇也正是依靠“不可卒讀”拉開了與讀者的距離，從而改變了閱讀的舊習，把讀者強拉進他的書寫之中的。其實，詞典體並非帕維奇的獨創。在《哈紮爾辭典》於1984年發表的前七年，法國的那位學術大師羅蘭·巴特就已經發表了他那本按照字母順序排列的奇書《一個解構主義的文本》。當然1977年的羅蘭·巴特還遠遠地轟動不到中國來，那時的我們正等著轟動於一場《於無聲處》的驚雷。
但是，有了解構主義，有了意義和主體的消解，有了理性和形而上的塌陷，都並不能停止人的活動。在《哈紮爾辭典》發表數年之後，就在帕維奇教授的眼睛前麵，一點也不虛假的子彈滿天橫飛，絕對不會消解的坦克、飛機和大炮覆蓋大地，真實得不能再真實的鮮血和肢體隨著爆炸的硝煙四下迸濺，塌陷了的隻有平靜的村莊和美麗的薩拉熱窩，豎立起來的隻有一眼望不到邊的墓碑和斷垣殘壁。數萬人死於戰火，二百一十多萬人背井離鄉。不過你要是去問問交戰的各方，他們保證都有真實得不能再真實、神聖得不能再神聖、正確得不能再正確的各種理由。一場戰爭結束了，一張地圖重畫了。若幹年後，幾個以東正教、伊斯蘭教和基督教為各自主要教派的國家會加入世界中來，那時候，他們肯定會隆重地編撰各自的代表國家尊嚴和民族文化的各種詞典或百科全書，可那時的人們已經不大會注意，印刷這些詞典和“全書”的油墨裏早就滲透了人的鮮血。麵對此景，不知帕維奇教授再寫詞典體的小說的時候，將能使用什麼樣的新方法。麵對此情此景，我們也真的不必為馬橋的陰冷、麻木、貧困、落後和馬橋的“散發”，發生一種專門的獨屬於“落後民族”“低等文化”的羞愧和恥辱。就像世界上不同民族不同文化的向善向愛之心有著同樣的重量一樣，屬於人類的，屬於人這種物種的殘忍和貪婪也是沒有紅、黃、白、黑的膚色之分的。
四
在羅蘭·巴特寫了《一個解構主義的文本》之後，在昆德拉用“七十一個詞”為題在《小說的藝術》中寫了他的第六章之後，在帕維奇教授用半部詞典體寫了他的《哈紮爾辭典》之後，我的同行，中國作家韓少功用全部的詞典方式，寫出了他傑出而深刻的《馬橋詞典》。這沒有什麼奇怪的。就好像在福克納的作品中可以看見喬伊斯一樣，在《哈紮爾辭典》中既可以看見羅蘭·巴特，也可以看見拉丁美洲式的魔幻現實主義和《一千零一夜》式的阿拉伯神話。在如今這個世界上你中有我，我中有你，已經成為一種普遍現象，所謂的文化獨占，所謂的“話語權力”的獨占，已經越來越成為一種過去的神話。
但是，當韓少功把他的一百一十一個用中國象形的方塊字、用馬橋的方言所組成的詞語開列出來，放在紙上的時候，他的敘述策略和遊戲規則所讓你看到的，顯然是一盤最自由無拘又出神入化的圍棋。在這種由中國人發明創造出來的遊戲中沒有主牌副牌，沒有那麼多繁複細致到令人生畏的規定，棋子隻有黑白兩種，棋盤隻有縱橫相交的十九道直線，三百六十一個交叉點，每一個棋子在棋盤上都是平等的，不分主次的；力量的較量是在黑白錯雜、陰陽吐納之間完成的。
看《馬橋詞典》，你會發現韓少功在他的敘述策略中，把自己放在了一個針鋒相對的巨大的矛盾之中：從總體上看他采取了解構主義的立場，把一個活生生的馬橋世界，解構成為一個一個單獨的詞，並且他在行文當中不時流露和反複表現了這樣的立場。但是在他對每一個詞條的具體敘述時，他卻使用了全知全覺的“本質主義”式的陳述。看他言之鑿鑿地或論證或陳述，你會覺得他一點也不想解構自己。這是一對極其富於張力和摧毀力的矛盾。麵對這個矛盾的不僅僅是韓少功，還有所有采取後現代主義立場的人。
韓少功把洋洋二十八萬中國的象形方塊字，撒在這個巨大的張力場中，從容不迫地看著它們黑白錯雜，陰陽吐納。
韓少功的貢獻正在於，他把中國的象形方塊字，他把中國人的某一種方言，帶進了這樣一個後現代主義的巨大的思維和體驗的空間之中——如果沒有象形的方塊字，沒有那些對馬橋方言的注解，韓少功這樣一場對於後現代主義的突進，將喪失它巨大而深遠的中國人的文化背景。
如果沒有韓少功對於馬橋世界的敘述，這一份獨屬於中國人的、獨屬於韓少功自己的萬千生命體驗，將無從被放置於世界性的後現代主義的火光燭照之下。
當這一百一十一個由象形的方塊字所組成的詞，帶著它們全部悠久而沉重的內涵，豐富而複雜的意義，被從曆史和現實中拆解出來，孤立為一個個單獨開放的文本的時候，這些所有的字、詞，這些原本無人知曉的方言，卻在“解構”之中獲得了核裂變式的升騰和“放大”。在對這些字和詞的“放大”過程的體驗中，我們既獲得了一份意想不到的“解密”的驚喜，又獲得了一份從舊有的敘述牢籠中被“解放”的表達的自由。
任何人，不管他是中國的還是外國的，他如果想進入馬橋的世界，就必須翻越這一道有著悠久的曆史、包含了絕然不同智慧的象形的方塊字的高山，和由象形的方塊字所組成的中國人的詞語的崇山峻嶺。否則，他將與這場遊戲無關。否則，他將與這所有的曆史和文化無關。否則，他將與這全部的刻骨銘心的生命體驗無關。
在韓少功用二十八萬字走出來的這一盤精彩的圍棋的盤麵上，單個獨立的以單音節發音的、以象形性為根基的方塊字，顯示了一種無比自由的組合，和無比豐富的表意功能。它們每一個字也就是一個棋子，它們所組成的每一個詞，又是一個新的開拓和變化。韓少功帶著自己所加給它們的各種各樣社會的、曆史的、文化的、民俗的、政治的、小說的、詩歌的、寓言的、神話的意義，參加到這樣一場後現代主義的遊戲當中來的時候，竟然是如此的舒展自如，遊刃有餘。它們並沒有因為馬橋的偏僻窮困和落後，而在這場後現代主義的遊戲中，也顯得窮困和落後，也顯得像是一個身無分文的鄉下人。相反，它們竟是如此的生動感人，竟是如此的朝氣蓬勃，充滿著不可壓抑的生命的力量。已經有專家證明了漢字並非像歐洲中心主義者宣稱的那樣，是一種落後的帶著原始味道的文字。並且在以向電腦輸入信息量的對比中，漢字已經表現出明顯的優勢。現在，韓少功又向我們證明了以象形的方塊字來組織詞語的漢字係統，在一場後現代式的文字遊戲中竟然有如此不可思議的審美潛能。為此，我們應當感謝韓少功！
隨著時間的推移，我們將會越來越清楚地看到《馬橋詞典》在語言自覺上的深遠意義，和它必將呈現的經典性。
五
現在，我們也許可以回到文章的開頭了。
不錯，在有了這麼多的主義，這麼多的眼光，這麼多的尺度，這麼多的被不同的人所記憶的不同的曆史之後，文學還能做些什麼呢？文學存在的理由是什麼呢？
因為，在有了這麼多的主義，這麼多的眼光，這麼多的尺度，這麼多的被不同的人所記錄的不同的曆史之後，還有人類的存在，還有人的存在。隻要有生命存在一天，就會有不可停息的對於生命的體驗和表達的渴望。盡管我們這顆星球已經不知被多少種真理塗染過多少回了，盡管我們知道當下這一次的塗染叫作“後現代主義”，可我們也知道，這一次的塗染之後，生命之根還是要頑強地露出地麵，它還要遇到另外的不知什麼主義的塗染。不管有過多少次有過多少種“真理”企圖把生命整齊劃一，但是它們最終都沒有能夠做到。所有屬於生命的最深刻的體驗都是不可臨摹和互換的。正是在這個意義上，中國人不是歐洲人，歐洲人不是美國人，非洲人不是美洲人，馬橋人不是北京人或者廣州人，帕維奇不是韓少功。正是在這個意義上，有限的眼光和尺度，將永遠不能覆蓋無數的作家和作品。正是在這個意義上，藝術和文學獲得了永存的源泉和滋養。也正是在這五十億生生不息的生命的厚土裏，最終生長了又掩埋了一茬又一茬的“真理”，最終生長了又傳唱了一首又一首的詠歎的詩歌。
近幾十年來，在歐美發端、壯大並最終影響波及全世界的後現代主義潮流，使我們再一次看到別人對於世界深刻的影響，和對於人類難以估量的貢獻。越是理解了別人在方法論和價值觀意義上，深刻、全麵而又巨大的顛覆和重建，也就越是感到自己的貧乏和困頓；越是理解了後現代主義思潮本身就是一個歧義叢生，包含了許多截然相反的觀點和結論的思潮，也就越是體驗到自己精神處境和人生立場的複雜與艱難。這是所有虛無或自大的盾牌都不能掩飾的，這是我們焦灼不安的真實的生命體驗。我們不得不再一次地接受那個曠日持久的煎熬。我們不得不一而再、再而三地接受“從別國裏竊得火來，本意卻在煮自己的肉”的命運。盡管這一次的煎熬，是一次雙向的煎熬。可除了接受之外，我們並無別的選擇。
隻是這一個半世紀以來的，一次又一次的革命，一次又一次的流血，一次又一次的自毀自戕，使這場煎熬變得慘絕人寰般的酷烈。一百五十年，對於曆史太短，對於生命卻又是何其漫漫！當希望一次次地變成絕望，當絕望一次次地變成虛妄，我們又拿什麼來慰藉生命？又“何以解憂”？又拿什麼來慰藉一代又一代悲絕的心靈？每想到此，我就反複想起那個中國的古老神話，這個神話很短，它隻有三十七個字：
誇父與日逐走，入日。渴欲得飲，飲於河渭，河渭不足，北飲大澤，未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林。
這三十七個字，越過千年悠悠歲月朝我們走過來的時候，我們就會想起一個長長的沒有走到“大澤”的“道渴而死”者的名單。康有為、梁啟超、譚嗣同們死了，孫中山、黃興、秋瑾們死了，李大釗、陳獨秀、瞿秋白們死了，王國維、陳寅恪們死了，魯迅死了，胡適死了，胡風、老舍、傅雷們死了，離我們最近的顧準也死了……總有一天，會輪到我們的。輪到我們，也還是“道渴而死”。是的，還是“道渴而死”。我們不能欺騙自己，我們心裏都知道去“大澤”的路正遙遙無期。在我們之後，還會有不知多少“道渴而死”者倒在去往“大澤”的路上。我們該把這三十七個字刻到石碑上，把這三十七個字刻在石碑的兩麵，把這石碑放在我們的心裏——以悼念死者，以昭示來者。
是的，“未至，道渴而死”。這是我們的宿命。
我知道，在如今的中國，這樣說，這樣想，是注定要招來指責和嘲笑的，是注定要被潑汙水的。那就接受這被指責、被嘲笑、被潑汙水的宿命。
1997年1—2月於太原寓所
永恒之舞，亙古之夢——重讀史鐵生
昨天，是2010年的最後一天。今天，是2011年的第一天。
昨天淩晨，晝夜交替之際鐵生去世了。遵照他本人生前的遺體捐贈意願，鐵生的肝髒當即移植給了別人。
今天拂曉醒來難以入睡，打開台燈寫這篇文章的時候，窗外一片昏黑，夜幕還沒有褪去，一線晨曦正在天邊蘇醒。冥冥之中，一切都好像是有誰在安排。就在這兩天，拿到一本剛剛創刊的文學雜誌，雜誌的《經典重讀》欄目選載的就是鐵生的《我之舞》。所以，知道鐵生去世的消息和經典重讀幾乎是同時發生的。此時此刻，重讀二十四年前的夏天鐵生寫出來的《我之舞》，不由得陷入一種難以自拔的恍惚之中：這到底是二十四年前鐵生寫出來給別人看的小說呢？還是二十四年前鐵生就從容不迫地寫好了自己的祭文？有這篇《我之舞》放在那兒，再寫什麼都顯得多嘴，都顯得輕薄。
很多年前，在和一位朋友網上信件來往時提到鐵生，他說，我輩還在和人對話，鐵生早已經在和神對話了。重讀二十四年前的《我之舞》，悲欣交集，恍惚震驚之餘，對朋友的這句話可謂感念至深！
鐵生是從來不避諱死這件事情的。聽他閑聊說笑，看他行文表意，死是一個經常在不經意間就被提起的話題。甚至連死了以後怎麼辦喪事，埋在哪兒，穿什麼衣服都被他白紙黑字地寫出來。這樣的文字讀得多了，眼前就經常變幻出一個鮮明的形象——坐在輪椅上的史鐵生倚在敞開的死亡大門上，一臉溫柔寬厚的微笑，從容鎮定地從那扇門裏打量著生死兩界。對於他來講，已經死了的半條身子，用不著非要到陰曹地府才能找到，而活著的另一半，卻又無時無刻、無微不至地充滿了所有的欲望和想象。陰陽兩界的遊走，生死之間的置換，對於鐵生來說不是虛構，而是一種每時每刻都擺脫不掉的最最真實的生存現狀。這中間肉身和精神的煎熬不是局外人可以想象的。正是從這樣一種刻骨銘心的真實存在出發，才有了史鐵生所有催人淚下、大徹大悟的小說和散文。就像他自己說的：“從個人出發去追問普遍的人類困境。”
1986年前後，中國當代文壇的天幕上“先鋒小說”驟然間群星璀璨，記憶之中，《我之舞》在當時並沒有引起太多的注意。這篇小說並不複雜，講述了十八、老孟、路、世啟這四個人的一段沒有結局的等待。這四個身體殘缺、孤獨無助的殘疾人，在一個夏天，為了等待世啟離家出走的老婆而走到一起了。最終，世啟的老婆沒有回來，四個人卻在無意中見證了一對老夫妻的死，聽到了他們靈魂的對話。這篇小說沒有傳統的情節和故事，抹去了所有寫實性的社會背景和描述，充滿了神奇和魔幻的場麵，具有極強的舞台效果。現在，隔了二十四年的歲月回過頭來重讀，除了驗證了這篇作品像所有的經典一樣耐讀之外，你還可以看到，這篇小說幾乎涵括了史鐵生以後創作的所有基本元素：那座荒涼古老而又生機勃勃的地壇，那個身披白裙行蹤縹緲的姑娘，那些從天而降的對話和音樂，還有種種因為不同的殘疾而被困在共同的孤獨和無望中的生命；與此同時的，是生與死的追問，存在與虛無的考證，短暫和永恒的轉換，幻滅和希望的交織……而當這一切看似抽象枯燥的形而上，和一群殘缺不全的生命遭遇在一起的時候，當所有簡單熾熱的自由欲望，被囚禁在永遠無法掙脫的無助和孤獨的身體裏的時候，充溢在史鐵生小說裏的悲情卻由此升華出一種脫俗的大悲憫，一種超越生死的生命安置。在這個安置當中，悲傷被更為深刻的生死理解所舒緩，憐憫被一種舍生忘死的地久天長所召喚。
這就像史鐵生在自己真實的生活當中所做到的一樣，當我們說作為人的史鐵生已經死了的時候，我們卻又同時知道史鐵生的肉身沒有真死，史鐵生的一部分正千真萬確地和我們共同存在於這個世界上。當我們說作家史鐵生死了的時候，我們卻又分明看見《我之舞》在一本剛剛創刊的文學雜誌上發表出來，分明看見史鐵生一字一句地在“經典重讀”中喜怒哀樂、思緒飛揚。一個徹悟了生死，看透了有無，了然了所有瞬間和永恒的人，用不著別人來操心他的“一路走好”。就像鐵生在《我之舞》當中說的：
死，不過是一個輝煌的結束。同時是一個燦爛的開始。
永遠隻有現在，來生總是今生，是永恒之舞，是亙古之夢……
太陽一出來我就過了十八了。我媽說我是太陽出來時生的。
2011年1月1日於北京
神話破滅之後的獲得與悲哀——讀加繆
加繆先生的“局外人”默而索在最終拒絕了一切辯護，並最終拒絕了神甫拒絕了懺悔之後，他唯一的希望就是“為了把一切都做得完善，為了使我感到不那麼孤獨，我還希望處決我的那一天有很多人來觀看，希望他們對我報以仇恨的喊叫聲”。孤獨的默而索坐在自己的死刑和冰涼透骨的冷漠之中，看透了法律，看透了宗教，看透了正義，看透了愛情、友誼、母愛，等等，一切傳統而神聖的字眼兒；當人類社會種種神話的幕布在透骨的冷漠中被撕毀之後，那個隻得到了孤獨和死亡的主人公，所帶給我們的震撼和猛醒，是所有被我們用舊並被我們習慣了的字眼都難以表達的。好像是為了印證加繆先生的預言，在他的《記事本》裏剛剛寫下了“1940年5月小說《局外人》完稿”，一個月之後,德國法西斯的軍隊就攻入法國本土，法國宣布投降。一場毀滅人類、毀滅文明的世界大戰，在那片產生過科學與民主，產生過自由與人權，產生過最繁榮的經濟，也產生過最多優越感的土地上爆發了，戰爭的炮火把所有的人類神話一掃而光，化為齏粉。加繆先生的“局外人”孤獨地坐在阿爾及爾的死囚監獄裏，冷漠地看著這一切。加繆先生把自己的主人公放在遠離歐洲，遠離“優越”而“文明”的“中心”阿爾及爾，除了意味深長的用心之外，你分明還能感到那一份冷漠和拒絕的斬釘截鐵，以及這斬釘截鐵的決絕所流露出來的堅守個人的勇氣與尊嚴。——混跡於人雲亦雲的人群，和跨出人群獨行於世，這不僅僅是一種不同生活的選擇，更是一種對於人類自身的憂慮和思索，更是一種對生命能力的考驗和表達。
我之所以喜歡加繆甚於薩特，就是因為當薩特的遊擊隊員們去“選擇”死亡的時候，在那選擇的背後盡管隱晦，你還是能夠感覺到一點古典的悲壯，你還是能看到一點對於傳統的戀戀不舍，你還是能體會出一絲對於回到人群的渴望。而在加繆這裏，他那把冷漠、鋒利而又清醒的刀子，徹底割斷了對於人類神話的最後一點幻想。我想加繆先生反複聲明自己不是一個存在主義者，反複與存在主義劃清界限的原因恐怕也正在於此。盡管他一再聲明自己信奉的是以均衡節製為主要內容的古希臘哲學。
讀著加繆的《局外人》，我不由得就會想到魯迅先生寫於1921年的《阿Q正傳》，不由得就會深深地驚訝這兩位不同國籍、不同膚色、不同文化傳統的作家，在對待人群、對待社會、對待種種流行“神話”的時候，竟有如此相同的透徹的冷漠和近乎絕望的批判。盡管加繆筆下的默而索清醒理智到了極點，而魯迅筆下的阿Q麻木愚昧到了極點；盡管對於社會和人群，默而索的態度是拒絕加入拒絕合作，而阿Q是到處參加事事加入。但是，到頭來他們得到的都是一樣的死刑。阿Q臨死前寄希望於人群的也正是大家的圍觀和豺狼一樣的叫好聲。盡管默而索麵臨的是一個被種種現成的傳統神話約定死了的社會和人群，而阿Q所麵臨的是一個一切都在崩潰、一切都處於“革命”神話之下的社會和人群，但是，到頭來他們都沒能逃脫被“神話”所窒息、被“神話”所扼殺的結局。更為可悲的是，阿Q麵臨的革命“神話”，原不過是一場換了背景的舊戲，是他自己的誤會和那個神話一起殺了自己。
我知道，作為一個中國人，當我這樣對法國的讀者們敘述“人類”或者“神話”的時候，由於決然不同的文化傳統，我們對於這樣的字眼兒，對於這樣的“話語”有著完全不同的理解和定義。因為我們各有其完全不同的身處其間的“人群”。可我想不管是怎樣的人群，那些真正意義上的藝術家，到頭來總免不了走出人群的孤獨與悲哀，總免不了在建立神話的狂喜和打碎神話的痛苦中，把生命之弦繃緊或是拉斷。這原因不在於別的，隻在於我們是人，我們隻能是人，我們隻好是人。黃種人,白種人,黑種人，紅種人，都是人，我們隻配做人，除此之外，我們一無所有。建立了一個神話，建立了一種理想，在我們獲得喜悅的同時，我們也獲得了對於自己的欺騙和遮蔽。打破一個神話，打破一種理想，在我們獲得解放的同時，我們也無可逃避地被鎖進孤獨的囚室。我想，如果說有命運可言的話，這或許就是做一個“人”的永無可解的開始或結局。
在半個世紀前毅然決然地走出了人群的默而索先生，如今早已又落進了物質神話和商品神話的汪洋大海之中，今天的默而索先生又該如何呢？等待他的難道是再一次的死刑？抑或是娛樂至死的狂歡？
1994年11月21日於家中
經久耐讀的福克納
世界上的知名作家很多，世界上的名著也很多。這兩個“很多”加在一起能擺滿許多許多的書架，能裝滿整座整座的圖書館。但在這些名著、名家之中能夠曆久不衰的就不多了。隨著曆史的演進，越是到近代這種名字就越少。不但少，連“名”的質量也在跟著下降。能和荷馬史詩、《詩經》相比的根本沒有；能和李白、但丁相比的也沒有；能和莎士比亞、曹雪芹相比的還是沒有。隨著人類的進步和自覺，偉大和永恒漸漸離人而去，隻把平凡和短暫留給了喧囂、浮躁而又無可奈何的人們。永恒的太陽，神秘的月亮，在現代文明人的眼中，終於變成了兩個單調乏味的按照死板的軌道旋轉的星球。
好像要和人們作對似的，福克納在這股機械文明遮天蔽日的塵土中，放進一塊叫作約克納帕塔法縣的地方，據他自己說，那不過是一塊“像郵票那樣大小的故鄉本土”；為這塊郵票大小的天地，福克納寫出了整整十五部長篇小說，和許多傑出的中短篇小說。於是，約克納帕塔法縣作為一個光彩照人名聲遠揚的地名，被繪入世界文學的版圖。於是，福克納成為世界級的知名作家。
在那個名人名著的長長的隊伍裏，福克納無疑是一位經受住了時間考驗的經久耐讀的作家。作為諾貝爾文學獎獲得者，福克納的頭上有無數的讚詞和花環，但和經久耐讀四個字相比，其他的一切都算不了什麼。麵對著無情的時間的沙漠，福克納的作品至今仍是一片生機盎然的綠洲。他的代表作《喧嘩與騷動》《我彌留之際》都是六十多年前寫出來的，現在讀起來依然像是走進了一片蔥蘢的密林，無數的色彩、聲音、氣息、形體、幻覺撲麵而來，正當你恍然不知所在、茫然不知所往的時候，忽然間，會在密不透風的枝葉間傳來一條大河莊嚴深邃的流淌聲。這聲音是天地之間全部生命從容而有尊嚴的訴說。
我曾有幸去過福克納的家鄉，去過密西西比州的奧克福斯，那座白色的兩層樓房幽深地藏在一百九十英畝的參天柏樹林裏。我是從紐約乘飛機到田納西州的孟菲斯，然後再轉乘汽車而來的。沿著高速公路一路南下，滿眼都是南方坦蕩起伏的綠野、森林、水澤、草地，悠閑的牛群，星散的木屋，蕩蕩清風溫柔如夢，溫柔如女人的情懷。剛剛從紐約的摩天大廈和萬頭攢動的鬧市中走出來，忽然就覺得整個身心好像從一架無情的機器上解脫了，忽然就從那麼多讓人頭昏的吵鬧和爭奪中，來到一個這麼安詳沉靜的家鄉。福克納久居家鄉，久居在這片遼闊的綠色中，召喚每一個靈魂，召喚所有的人都到他的家鄉來，到他的“約克納帕塔法”來。
因為有了福克納，在南北戰爭中被打敗的南方人，終於有了精神上的優越，因此終於可以鄙視北方人。然而事實上，正是福克納對南方的守舊和種族歧視有著最無情的揭露和鞭撻。因為有了福克納，在歐洲中心主義者的歧視中自卑地煎熬著的美國人，終於可以直起腰來大喊大叫一次了。然而事實上，福克納的許多作品，還在他活著的時候就已經在美國絕版了；崇尚機器和商品的美國在對福克納無可救藥的忽視中，暴露了自己致命的短視和淺薄。福克納的雷聲恰恰是在歐洲打響了以後，才被美國人聽到的。不錯，福克納是屬於南方的，如果沒有南方的草原、森林、河流，沒有南方的古老傳說和歌謠，就沒有福克納；福克納也是屬於美國的，如果不是福克納，人們也許就永遠不會發現，在那塊被拜金主義和淺薄的好萊塢風格淹沒的新大陸上，卻還有一塊可以安放人類靈魂和情感的淨土。
幸虧美國不僅僅給世界製造了最多的機器和商品，而且也給世界奉獻了一個福克納，美國因此才顯出了它的偉大。不管你是誰，不管你是什麼樣的膚色，不管你有什麼不同的文化傳統，不管你來自多麼遙遠的國家，你都可以跟著福克納走進他的約克納帕塔法縣，走進那片密西西比河岸邊的心靈的家鄉故土，徜徉徘徊，流連忘返。
作為一個文體創新的大師，在古今中外的文學史上福克納都是舉世罕匹的。福克納的文學創作終其一生，都在不斷變化的追求之中。他的這種追求曾經經曆了相當長時間的寂寞和孤獨——是那種真正的無人理睬、無人知曉的寂寞和孤獨。但是，一朝成名，所有的花環所有的燈光就都堆到了福克納的頭頂上。對此，福克納表示了無比的厭煩和堅決的回避。他懶於參加各種文學集會，他的理由是：“我不是文人，我是個農民。”美國總統肯尼迪邀請他去白宮參加宴會，福克納回信說：“為了吃飯去白宮實在太遠了。我年邁體衰，不能長途跋涉去和陌生人一起吃飯。”表麵看來，這些舉動近乎怪癖，近乎一種自我標榜的狂妄。但是，隻要你看過福克納的作品，隻要你在他故事中稍稍沉浸到深處，你就會發現，福克納是怎樣一往情深地摯愛著家鄉的淨土。對這片淨土些微的擾亂和破壞，都會讓福克納痛心疾首，憂慮如焚。
福克納在諾貝爾文學獎授獎演說中講道：“人是不朽的，並非因為在生物中唯獨他留有綿延不絕的聲音，而是因為人有靈魂，有能夠憐憫、犧牲和耐勞的精神。詩人和作家的職責就在於寫出這些東西。他的特殊的光榮就是振奮人心，提醒人們記住勇氣、榮譽、希望、自豪、同情、憐憫之心和犧牲精神，這些是人類昔日的榮耀。”
最創新也最先鋒的福克納，卻把自己的生命之根深深地紮進人類悠久的傳統之中。這並非因為他守舊，而是因為他深深地懂得今天和明天是從昨天而來。未來的太陽是從昨天升起來的，而不是從我們自以為可以指定的什麼地方升起來。
1993年6月22日於太原
“我初次看到一個人”——再讀《白癡》
一本寫於一百四十年前的大部頭小說，至今仍然在世界各地再版印刷，至今仍然被許多不同文化背景的人閱讀，不用說，它肯定是經典，因為有時間做證，因為有那麼多反複的閱讀做證。
但是，我的閱讀經曆告訴我，一個現代人要想進入一百四十年前的經典，還是要克服許多的障礙，比如，你必須接受它從頭到尾的“話劇腔”——所有的人物對白都一律是用舞台上的朗誦腔調進行的，甚至連人物的出現都是典型的劇場模式，都是在敲門聲或者吵嚷聲之後才登場。再比如，你必須接受它近乎發熱病式的愛情至上主義，或者說愛情原教旨主義——無論是流氓惡棍、老奸巨猾、赤子聖徒，還是無邪少女，隻要一提到愛情，隻要一接近愛情，理智全部崩潰，行為全部昏亂，那個占據了愛情中心位置的絕代美女，有近乎神跡般的魔力，讓所有的人圍著她打轉，神魂顛倒，一擲千金，痛哭流涕，九死不悔。還比如，也是最為困難的，你必須接受小說作者和他筆下所有人物毫無節製、隨時隨地的思想道德辯論會，更糟糕的是這些辯論無論觀點多麼水火不容、黑白對立，卻都是一種對於人和曆史的本質主義的判斷，都被歸結為一種宗教立場的選擇和背叛。等等，等等。
不用說，連我自己也問，那你還讀它幹什麼？難道是你有病？難道你自己也是個“白癡”？或者，這個問題可以轉換為：一個現代人，一個坐在電腦桌前，靠點擊鼠標聯係世界、娛樂自己的現代人，到底能夠從《白癡》這樣的作品裏得到什麼？
陀思妥耶夫斯基在小說裏借人物之口，把自己身處的時代稱作“罪惡和鐵路的時代”，而《白癡》就是對這個“罪惡和鐵路的時代”的靈魂審判。由於審判的嚴酷和鋒利，由於審判的毫不妥協和直指人心，陀思妥耶夫斯基曾被同代人稱作“殘酷的天才”。陀思妥耶夫斯基生於1821年，死於1881年。陀思妥耶夫斯基絕不會想到，在他死後不久，人類依靠鐵路和罪惡打了兩次最為血腥的世界大戰，那種空前的血腥和殘酷使得人們必須對“罪惡”重新定義。陀思妥耶夫斯基更不會想到，一百多年之後，作為現代科技和資本力量象征的鐵路網，早已經被以光速運轉的“國際信息網”所代替，如今的人們坐在恐怖主義和精確製導炸彈造成的廢墟邊上，在全球變暖的魔鬼氣候中，進入了娛樂和網絡的時代。之所以罪惡變成了娛樂，不是罪惡消失了，而是網絡和現代視聽技術把罪惡變成了“整點新聞”，變成了現代人早餐前或晚餐後娛樂的一部分。事實告訴我們，不管陀思妥耶夫斯基的審判有多麼殘酷，這審判對於人的罪惡甚至不能削減半分。這會引出又一個難題：既然如此，文學存在的理由是什麼？
在我看來，上麵這兩個問題可以看作是對一切文學的考驗和追問。而經典之所以成為經典，就是因為它們能夠曆久不衰地經受追問和考驗。