陀思妥耶夫斯基創作《白癡》的時間（1867—1868），正是俄羅斯傳統的農奴製解體後，麵臨著向現代轉型的巨變時期。那時候，“俄羅斯先進的文學界提出了創造正麵人物形象的口號”，車爾尼雪夫斯基的《怎麼辦？》、托爾斯泰的《戰爭與和平》都是企圖“解決創造文學中正麵形象的任務”。《怎麼辦？》裏真正的主角“拉赫美托夫是一位堅貞不屈和充滿毅力的職業革命家，他經過千錘百煉，決心為爭取革命的勝利而忍受一切考驗。車爾尼雪夫斯基就用這個形象表現了19世紀60年代平民革命家的美好理想”。車爾尼雪夫斯基宣稱，他筆下的其他幾個“新一代的平常的正派人”不過是“簡單、平常的房子而已”，他要塑造的是宮殿，“是英雄，是具有崇高品質的人”，“是要達到藝術性的最主要、最根本的要求”。為此，他的拉赫美托夫遊曆天下，助人為樂，“不喝一點酒，不接觸女人”，“過著斯巴達式的生活”，甚至為了鍛煉自己的意誌，專門睡在用鐵釘做成的針氈上，紮得自己滿身是血。在普通人眼裏那是一個“被一道靈光環繞著”的超人。盡管有沙皇審查官的百般查禁，在流放、監獄和絕食之中完成的《怎麼辦？》，於1863年發表之後立刻風行一時，成為俄國無數革命青年的教科書。據當事人回憶，列寧對這部書極為推崇，他宣稱“它使我整個的人生來了一次深刻的轉變……這種作品能使人一輩子精神飽滿”。
陀思妥耶夫斯基曾經在給自己侄女的信中說明《白癡》的構思，他寫道：“這部長篇小說的主要思想是描寫正麵的優秀人物。世界上再沒有比這更困難的事情，特別是現在。一切作家——不僅是我國的作家，就連所有的歐洲作家都算在內，隻要描寫正麵的優秀人物，就總是會自認失敗的。其所以如此，就是因為這個任務過大了。優秀人物是一個理想，可是，不論在我國，或是在文化發達的歐洲，都還遠遠沒有塑造出這個理想。”這樣看來，用一種“正確的理論”來指導文學創作，壓根就不是什麼新事物，原本就是老生常談。理論家們總以為自己可以為文學指出一條光輝大道，總是希望把文學關在理論的圍牆裏才放心。天才如陀思妥耶夫斯基，也還是不能免俗，還是不能逃開時代思潮對自己的限定和影響，他在理性上希望自己能“描寫正麵的優秀人物”，他原本也是打算把自己的小說關在理論和理性的圍牆之內的。
《白癡》問世之後在引起轟動和讚譽的同時，也引起了廣泛的批評。許多左翼的“進步”文學家、評論家紛紛指責陀思妥耶夫斯基對社會主義的反對，指責他以宗教的精神鴉片毒害人民，宣揚放棄反抗、放棄革命，宣揚忍耐和順從。他們尤其不能容忍的是陀思妥耶夫斯基虛無主義、自我矛盾的世界觀，和他對於人的毫無信心的悲觀立場。他們需要和欣賞的是拉赫美托夫那樣的“堅貞不屈和充滿毅力的職業革命家”。革命領袖列寧對此的激烈批評——“對最拙劣的陀思妥耶夫斯基最拙劣的模仿”，更是從社會主義革命的意識形態立場上清算了作家。
這麼說來，追問和考驗從一百多年前就開始了。時間是個好東西。時間除了能完成對人間萬物無動於衷、概莫能外的淘汰之外，還能讓一時一事的是非善惡變得無足輕重，讓原本模糊不清、一文不值的東西大放異彩。
看過《怎麼辦？》之後，最強烈的第一感覺就是：這本書隻能充當資料了，起碼不必再把它當作文學作品來閱讀，它主題明確邏輯嚴密，像推演數學公式一樣推演出愛情抉擇和社會改革，推演出新人的神聖形象，並對一切難題給出了明確的答複和解決方案。讀了《怎麼辦？》，你就知道了“這樣做”。作者的意圖十分明確，一個給出了答案的“怎麼辦？”，容不得“敏感的男讀者”或女讀者再多想什麼。因為它一百多年前就把自己界限分明地關在理性和理論的圍牆之內了。一本小說不再能進入人的感情，不再能引出人的聯想，這本書就死了，最多具有資料價值，最多可以當作文物。可文學不是文字資料，文學是人類用文字記錄自己生命體驗和想象力的一種本能，從這種本能出發而產生的文學作品最為獨特的價值就在於，它們可以曆久不衰地進入人的情感和精神。當然，提到“本能”，立刻就可以弄出無數條“解構主義”的“顛覆性”的疑問來。比如立刻就可以發問：一個用文字記錄生命體驗和想象力的人，還有“本能”可言嗎？使用不同語言文字的人會有相同的本能嗎？等等。限於篇幅我不能為此多費筆墨，但是，看看《白癡》或許會得到一個很好的說明。
我們已經看到，陀思妥耶夫斯基最初的本意是要按照當時流行的理論來進行創作的，他一心想要完成的是連“文化發達的歐洲，都還遠遠沒有塑造出這個理想”。陀思妥耶夫斯基竭盡全力塑造出他理想的“正麵優秀人物”梅斯金公爵。梅斯金公爵由於患有癲癇病從小離開祖國，在瑞士一個封閉偏遠的山村長大，這樣的隔絕讓他身上有一種超凡越俗的孩童般的天真，就像他自稱的那樣，“完全是一個孩子，簡直就是一個嬰兒”。這個不食人間煙火的純真的孩子，卻有著聖徒般的胸懷，他以不避利害、不求回報的憐憫心對待世界，對待一切人，甚至同樣對待傷害自己的人。人人錙銖必較、夢寐以求的金錢，在他身上卻是可有可無的東西，他像個散財童子一樣把自己的盧布分給所有想得到的人。他念念不忘的事情就是想用自己的愛、用自己的獻身搭救被男人們欺辱的娜斯泰謝·費裏帕夫娜，那簡直就是一場舍身飼虎的爭奪。梅斯金公爵唯一可以稱作私心的，就是他對美麗忘我的追求。身無分文的時候他對美一見鍾情，家財萬貫的時候他對美一往情深。可就是這樣一位聖徒般的赤子，這樣一個最優秀的“正麵人物”，在這個羊狠狼貪的齷齪的世界上終於還是一事無成，他不但搭救不了任何一個別人，他甚至連自己也保護不了。小說的結局打破了作者本人原來的構思，以梅斯金公爵徹底的失敗而告終，他最後的行為就是像傻子一樣守在戀人的屍體旁酣然入睡。小說的結尾，梅斯金公爵離開俄羅斯，又回到歐洲的瘋人院成為徹底的白癡——一個隻能回到瘋人院的白癡的理想，隻能是一場最為徹底的失敗和幻滅。在這裏，我們看到作家的創作激情和本能，讓他最終衝破了理論的圍牆。就像滔滔洪水隻有衝破既定的河道，才能產生讓人無比驚奇的意外，才會帶來洋洋大觀。也正因為如此，一百四十年後，當時的理論爭端無人問津，《白癡》卻被人世世代代反複閱讀。
所謂蒼天弄人，仿佛隻是一轉眼，在一百多年前的那些爭論之後，在陀思妥耶夫斯基和車爾尼雪夫斯基魂牽夢繞的俄羅斯，“蘇維埃社會主義聯邦共和國”在世人麵前轟然解體，那個允諾了要給予人們物質和精神最大自由、最大幸福的地上天國，那個堅信自己在肉體和精神、個人和社會、人性和曆史的終極目標之間，徹底完成了統一、全麵和自由發展的地上天國，一夜之間倒塌在地，摔碎成一片瓦礫。真不知這片觸目驚心的瓦礫，又埋葬了多少失敗、幻滅的“白癡”。讓人感慨和悲哀的是，這一次曆史的輪回，是讓當初批判陀思妥耶夫斯基的堅信者們變成了白癡。正所謂“隻恨同時不相識，幾回掩卷哭曹侯”。我們看到，文學竟然以這樣的方式超越了曆史，顯示出它不可替代的價值。我們看到，正是從虛無、矛盾和無盡的懷疑中，生長出了理論難以概括的豐富；也正是從猶豫、恐懼和舍身忘我的悲憫中，生長出了深厚無比的人道情懷，讓文學超越了一時一事的曆史是非和道德判斷，也讓文學超越了作家自己。
陀思妥耶夫斯基在他的小說裏猛烈抨擊金錢所帶來的普遍的道德淪喪，態度之決絕幾乎是在和曆史作對，他宣稱“現代的人全是冒險家……不擇一切手段獲得金錢”，“個個都充滿貪婪的心腸，他們為金錢而神魂顛倒，好像發了瘋一般！連一個嬰兒都想去放印子錢”。這是陀思妥耶夫斯基對那個“罪惡和鐵路的時代”發出的抗議。他當然無法看到，我們這些生活在娛樂和網絡時代的人有些什麼樣的麻煩。他更不可能看到權力和金錢的雙重專製，在中國製造出了什麼樣的現代人。在這樣的雙重專製下，人們被專製權力剝奪、壓迫的痛苦和恐懼，又被金錢引導安置在消費和娛樂的幸福當中。於是，他也不會料到，沒有心肝的娛樂和消費成為這個時代最大的欲望和時尚。你越是像一個精神侏儒，你越是毫無心肝得像一個白癡，你在這個時代就生活得越幸福。這是一個需要批量化大規模產生白癡的時代，這是一個需要在全世界範圍內以全球化的方式製造白癡，並且滿足白癡消費幸福的時代。已經又有保守的右派理論家急著出來宣布，曆史將終結在這個時代。
陀思妥耶夫斯基在《白癡》第一部的結尾處，就把自己的故事推向了高潮。那位美豔奪魂的娜斯泰謝·費裏帕夫娜，同時又是一個被富商包養的情婦，一個從小就飽嚐了欺淩和損害的孤兒。在這個高潮中，那些貪婪而又各懷鬼胎的男人，企圖用金錢收買娜斯泰謝·費裏帕夫娜的美麗，同時也收買她全部的尊嚴、幸福和命運。為此，利令智昏的富商闊少羅果靜，竟然拿出整整十萬盧布，要從另一個男人的手中買下和娜斯泰謝·費裏帕夫娜結婚的權利。在這場對於“美麗”的現場競拍當中，忽然知道自己意外獲得百萬遺產的梅斯金公爵宣稱，“我想娶的您是純潔的女人”，“您同意嫁給我，我認為這是一種光榮。這就是您給我體麵，而不是我給您體麵”。梅斯金公爵的求婚，是一個同時超越了金錢和美麗的非凡之舉，是一個世俗的尺度無法衡量的道德行為。這樣的行為，這樣無條件的愛心，在那個像鬧劇一樣的拍賣會上，自然引出了人們無情的嘲笑，自然要被人們看作一個白癡喪失理智的癲狂。正當人們為了金錢而發瘋的時候，這部小說的女主角娜斯泰謝·費裏帕夫娜，當著所有人的麵，準確地說是當著所有錢奴的麵，把整整十萬盧布扔進熊熊的爐火當中。這個壯舉讓娜斯泰謝·費裏帕夫娜變得像一尊悲憤的女神，她看穿了人間的虛偽和醜惡，毅然決定獨自一人承擔命運，跟隨羅果靜而去。她用刻毒的嘲笑向所有體麵的紳士告別之後，卻給梅斯金公爵留下一句絕望的讚美：“再見吧，公爵，我初次看到一個人！”
在我看來，無論是“罪惡和鐵路的時代”，還是“娛樂和網絡的時代”，人們都無法回避、也無法掩蓋這樣的“一個人”。不錯，千百年來古今中外的人類曆史中，從來沒有一天停止過罪惡。千百年來古今中外所有的經典藝術，也從來沒減少或阻止過哪怕一絲一毫的罪惡發生。可是，正是這些經典的存在，讓人們知道還可能有這樣的“一個人”，也正是這些經典在向人們證明著生命被剝奪、被扭曲的痛苦，在向人們證明著“一個人”本該享有的自由和幸福。
“經典”這兩個字不是叫人跪下來膜拜的，也不是把人引向封閉和窒息的；“經典”是把人引向開放和生長，引向曆史限定之外的無限可能性。
2007年3月8日寫，10日改定於草莽屋
聞香知世界
大約十年前吧，忽然聽理論家們說“作者死了”。據說宣布“作者死了”的大理論家是法國人羅蘭·巴特。於是過了一段時間，就把他晚年的代表作《一個解構主義的文本》（上海人民出版社1996年5月第1版，也有譯為《愛情絮語》）買來讀。據譯者汪耀進先生介紹，1975年羅蘭·巴特在巴黎高等師範學院的研討班上，帶領學生“拆解語言”，研究“情話，戀人的絮語——獨自的特性”，選擇拆解的文本對象就是歌德大名鼎鼎的《少年維特之煩惱》。這場研討溢出原來的設想，最終產生了這部反小說、反愛情、反傳統敘述、反對一切“愛情哲學”和“思想體係”的《一個解構主義的文本》。在這個嶄新的文本裏，傳統小說的核心要素——中心人物和故事情節被徹底拋棄，整本書隻有一些關於情愛的自白、聯想、描述、論證、比喻，而且隻有隻言片語。“可讀性”被棄之不顧，“可寫性”被推向中心。為了避免獨角戲的尷尬和自我印證的邏輯缺陷，讀者也就必須被強迫推上前台，讀者的想象和參與就成為文本確立的必然條件。羅蘭·巴特把最經典的傳統文學作家歌德，擺到自己語言實驗的手術台上大動刀戈。他的開創性和巨大的挑戰性不言而喻。作為最先鋒、最徹底的解構主義經典文本，此書1977年在法國問世後，“立即風靡西方文壇，成了罕見的暢銷書，被譯為多種文字，並被搬上舞台”。
既然讀者變得如此重要，既然是“我注六經”，那麼讀者國籍和文化背景的不同，不但不應該成為障礙，似乎更應該是豐富文本的應有前提。更何況，在羅蘭·巴特不厭其煩地引經據典的行文中，不時還要露出一兩句禪宗的偈語棒喝。應當承認，羅蘭·巴特常有妙語和洞見。但這些妙語和洞見總是籠罩在理性和知識的影子裏，讓人覺得隔了一層什麼東西。盡管羅蘭·巴特一再強調的是對於傳統敘事方式、傳統理性判斷和傳統權威的挑戰，強調的是對於稍縱即逝的戀人絮語的捕捉。可是，在“參與”了羅蘭·巴特的“文本”以後我有一個強烈的感覺，就好像一頓飯吃完之後，咽下去的都不是真正的飯菜，而是一堆飯菜的模型；就好像進了公園以後看見的不是活生生的花草動物，而是許多花草動物的標本。他那個到處通風的“文互涉關係”的網絡是對於任何終極意義的顛覆，他那些語詞的碎片要完成的是“無限放縱的能指”和“無限後移的所指”的語言遊戲。在這場無所指定又言說一切的遊戲裏，是用不著動感情，也和所有的是非善惡無關的。有位朋友曾經一針見血地把這叫作“有腦無心，有真無善”。
但是——你千萬不要忽略了這個“但是”——作為“薩特之後法國知識界最有影響的怪傑，蒙田之後最富才華的散文家”，作為“符號學，精神分析批評，釋義學，解構主義”諸多領域的大師，羅蘭·巴特所擁有的那個知識者的絕對優勢地位，是讓所有的讀者都望塵莫及的，是讓所有還有幸能“不死”的讀者都必須高高仰視的。於是，在讀了《一個解構主義的文本》之後，終於弄明白了一件事情：羅蘭·巴特想說的是別的作者都死了，他這個作者還活著。能有幸“不死”的芸芸眾生，除了畢恭畢敬地捧讀天書，亦步亦趨地隨“文本”起舞，哪還敢再說半個不字？當年羅蘭·巴特為“新小說”辯護時曾經宣稱：隻有不可卒讀才體現了文學的最終目的。可惜的是，在羅蘭·巴特們的理論指導下的法國新小說確實露出了死相，蒼白枯竭，無人問津，而且後繼無人。被作者強拉進文本的讀者們，在玩過遊戲之後忽作鳥獸散。自從加繆、薩特死後，法國文學日漸式微，日益變成圈子裏的遊戲，日益變成高雅者們高雅的自我印證，生命的感覺日益淹沒在形而上的死水裏。盡管知識精英比封建貴族更快地建立起新的等級，可這新等級也很快讓人望而生畏，就連西蒙獲得了諾貝爾文學獎也沒能挽回這個頹勢。捷克人米蘭·昆德拉的加盟隻能看作是一個特例。即便如此，昆德拉晚年以來的創作，也還是越來越趨向於這股形而上的理性至上的渠道。也許興衰更替真的是一種不由人的命定。當福柯、德裏達、布爾迪厄們在當今世界如日中天的時候，法國本土的文學讓人看到的卻常常是一些輝煌的背影。
在此之前不久，我讀到過朱天心寄送的《香水》（台灣皇冠文學出版社，1994年11月第8版）。很顯然，發表於1985年的《香水》沒有遵從羅蘭·巴特的理論。這是一本純粹地道的關於法國的小說，因為小說描寫的對象是巴黎人引以為豪的香水。這也是一本純粹講故事的小說，氣味鬼才、香水大師葛奴乙傳奇短暫的一生，讓這本出神入化的當代小說充滿了出人意料的神奇。在這本小說裏，巴爾紮克式的細密紮實的真實描述，和《一千零一夜》式的神話奇跡絕妙地糅合成一體，作者以一種宗教式的隱喻講述了一個杜撰的神話。按說無論巴爾紮克還是《一千零一夜》，早就是傳統中的傳統、古典中的古典了，可是當作者把這“兩舊”相加，混合調配，再和無微不至的嗅覺放在一起的時候，所產生出來的新意簡直匪夷所思，真的就像一瓶打開的香水，飄散、遊離、變幻，既動人心魄又無微不至。它所表達出來的豐富性和深刻性，不是任何一個新或者舊的理論可以界定的。再加上黃有德先生簡練控製的譯筆，有一種絕佳的說書人的神韻，讓我一口氣讀完了這本關於味道和香水的小說。
在殺魚台的血腥和臭味裏出生的葛奴乙，剛一落地就被母親拋棄，這個天生駝背麵目卑瑣的棄兒，像一隻肮髒的小動物從來不被人看重，在巴黎的大街小巷經曆了人間所有的饑寒交迫、欺辱壓榨。終有一天，這個香水天才脫離了虎口，掙脫了臭氣熏天的巴黎，又在荒山野嶺經曆了一次脫胎換骨的再生。此後，這個重新回到人間的天才，用他的香水征服了一座又一座城市，征服了所有的女人和男人。葛奴乙技藝日漸精湛，產品出神入化。最後，為了登峰造極，葛奴乙竟然捕殺少女，以不可思議的“冷淬法”從少女們的身體上萃取奇香。在一連串駭人聽聞的凶殺之後，葛奴乙終於被捕入獄。可是，人類的善惡和法律都無法審判這個“超人”。葛奴乙的香水在即將行刑的絞架下麵，迷狂了劊子手，迷狂了主教和法官，迷狂了所有被害者的父母，迷狂了所有來觀看惡魔死刑的人，所有人都跪倒在魔鬼的腳下祈禱歡呼，痛哭流涕。接著，在激動和抽搐的迷亂中，發生了一場打破等級、打破年齡、打破一切人倫的性交狂歡節。殺人犯葛奴乙在狂亂的人群中坦然離去。在奇跡被驗證之後，葛奴乙又回到巴黎。就在他的出生地，這個融天才、魔鬼於一身的葛奴乙，終於因為身上奇異的香味而被一群流浪者分而食之：
這群吃人肉的人，吃完後聚在營火旁，沒有出聲說話……都有點不好意思，誰也不敢看誰。他們每一個，男男女女，多少都幹過謀殺或什麼下流的罪行，也因此多少受過良心的譴責……可是，後來還是壯起膽，起先是偷偷地，然後是率性直視，他們忍不住微笑，自豪極了，有生以來第一次，因為愛，他們做了某件事情。
讀到這個結尾，看到這場充滿了反諷意味的最後的審判，一種說不出的驚醒和恐懼，讓我久久難以平息……
難怪厄普代克稱讚它是“以氣味重構的世界”，是“迷人的致命一擊”。此書出版後很快在德國售出四十萬本，被連續翻譯成二十七種文字在世界各地出版。這個叫派屈克·徐四金（Patrick Suskind）的德國人，這個不遵照任何理論的寫作者，居然以如此出人意料的德國文字給巴黎人、給法國香水，賦予了如此不可思議的生命力。那個被知識者們用知識和理性所搭建起來的高雅的形而上的等級階梯，徐四金根本就棄之不顧。徐四金一頭紮進最直接的生命感覺，在十幾萬字環環緊扣的敘述中，敏銳犀利的嗅覺描述，一直是整部作品從頭到尾的敘述動力。
作為經曆了希特勒時代的德國人，派屈克·徐四金筆下的這個為香水而迷狂的世界，讓我這個經曆過“文化大革命”的中國人，有太多刻骨銘心的聯想。所謂醍醐灌頂，所謂浮想聯翩，所謂栩栩如生，在這樣的閱讀裏會得到反複的鮮活印證。想一想也真是奇特，這個沒有理論界樁的故事，這種所有的理論和網上的畫麵都無法表達的味覺，卻給予了徐四金如此自由、如此寬廣的書寫天地。當死了的理論和死了的作者一起幹枯萎落的時候，徐四金卻給了我們一片如此蓬勃恣意的森林。反倒是在這片森林裏，形而上的精神意味和形而下的直觀體驗都顯得生機勃勃。誰也料想不到，生命的體驗加上想象力會帶給我們什麼樣的驚喜。
這讓我想起一句借來的話：理論是灰色的，而生命之樹常青。
2003年12月2日寫
2004年1月5日改定於太原
迷人的真相
在看到這本書之前，我一直以為耶穌不是一個真人，多半是一個宗教神話，和釋迦牟尼有些相仿，他們的出生就已經是一個神話。所有的徹悟，所有的洞察，所有的神跡，所有的宣告和箴言，所有的悲憫和拯救，都是從這個最初的神話開始的。而神話總是飄浮在半空裏的東西，總有些渺不可及。
可是，在看過《耶穌的真實王朝》（江蘇人民出版社，2008年10月第1版）之後，內心深處這個多年以來的判斷被徹底打破了。
本書的作者詹姆斯·泰伯先生（James.D.Tabor）是研究《死海古卷》和基督教起源的著名專家，他在書裏詳細描述了1980年在耶路撒冷舊城南區意外發現的公元1世紀石鑿猶太式古墓——陶比奧古墓和古墓裏的十具石棺。在取得了一係列的遺骨DNA（脫氧核糖核酸）測驗對比和石棺風化特征的檢測證據，在對石棺上的鑿刻人名進行研究和數學概率的推算之後，他推斷發現的就是耶穌家族墓：“陶比奧墓中安放第一年入葬遺體的架子是完好無損的。耶穌安葬後的四十年裏陸續有他的親人葬進來。我認為，發現這座墓，耶穌王朝的墓，是我在本書中所說的這個故事的了不得的動人見證。我也認為，我說的這個故事仍有能力改變這個世界。”
在講述對陶比奧古墓絲絲入扣的考察、發掘的同時，作者還對大量的基督教史料、眾多的基督教人物和不同的聖經版本也做了一番精心的考察、搜尋、整理，所謂篳路藍縷，但迥然不同的是，原本枯燥煩瑣至極的考證，在詹姆斯·泰伯先生手下卻生發出一幅幅壯闊、迷人的畫卷。在綿密紮實的考證功夫之上爆發出來的斷語，如電閃雷鳴一般撼動人心。作者告訴我們：除了耶穌而外，同葬於這座古墓的還有耶穌的父親、母親、兄弟、妻子，甚至還有兒子。作者又告訴我們：耶穌是大衛王室的後裔，是猶太教悠久源頭中的最重要的領袖之一，在施洗者約翰被羅馬帝國治下的希律王殺害之後，耶穌以大無畏的勇氣高舉起彌賽亞運動的旗幟，繼續傳播亞伯拉罕的信仰，“願你的國降臨。願你的旨意行在地上，如同行在天上”。為了拯救和信仰而來到人間的一位神，就此卻有了和所有凡人一樣的血脈傳承。我相信會有許多人不同意作者的結論，更有許多人會從捍衛基督教義的純正和神聖出發而斷定此人的大逆不道。而以我對基督教的淺薄了解是無法判定作者對於基督教曆史淵源的考證是否全麵，更無法判斷是否因為聖徒保羅對基督教的巨大變革就此淹沒了耶穌作為曆史真實的一麵。但是，當被湮沒的曆史真實重新打撈起來，當被遺忘的原始故事重新講起的時候，我卻無法回避那些毋庸置疑的真相，更無法抑製被這些古老的真實所喚起的激情和迷戀。兩千年的歲月非但沒有讓這些真相枯萎，反而讓它們霞光滿天。
眼見一個人在考古學和文獻學深厚的事實背後，把耶穌從十字架上還原成為真實的人，眼見他一絲一縷地剝開神話和曆史的封塵，讓兩千年前真實的耶穌和他的家人一起鮮活地出現在麵前，你不由得會想起兩個字——奇跡。如今，奇跡就這樣活生生地發生在你眼前，讓你目瞪口呆。這個真實的奇跡，甚至勝過了所有的神話，它讓耶穌的悲憫和拯救生根在如你我一樣的血肉之軀上，而不是飄浮在神跡的半空裏。
盡管我自己並非教徒，盡管我不敢輕言那些神壇上的信仰，可也還是被這個眼前的真實深深地打動。就像一間封閉的黑屋子忽然被掀開了屋頂，原來暗影重重模糊不清的一切，突然間毫發畢現、無比清晰。光芒萬丈之下，你才知道原來真相竟會讓人如此震撼。我很少有這樣的閱讀感受——從內心深處慶幸自己能和這本書相遇。
當然，感動了我的不僅僅是在這本書裏看到了聞所未聞的事實，或許更是作者的虔誠，更是作者和曆史的神遇。鮮活的事實終歸是要被歲月的風塵吸幹、湮沒的。隻有虔誠者的眼睛才能在匪夷所思的意外中，在白駒過隙的一瞬間，在抽絲剝繭、洗髓易骨的勞頓中和曆史神遇。就像詹姆斯·泰伯先生自己所親曆的那樣：
這時候我們兩人都覺得（根據已知的各種信息看來），這裏頗有可能是拿撒勒的耶穌的最後安葬之地。起初我們非常興奮地談論起墓裏的各項細節。過了幾分鍾，我們被自己的情緒感染，兩個人都沉默了。墓室裏彌漫著詭異的寂靜，我們雖未說話，但我知道彼此都意識到對方在想什麼。那真是我這輩子一個最奇特的時刻。
看了這本書，你就能和詹姆斯·泰伯先生一起分享這個“最奇特的時刻”。
2010年7月3日於北京新居
走廊裏的肖像——讀《我的老師高本漢》
經過多年的寫作和翻譯，馬悅然教授的《我的老師高本漢》中文版終於出版了，譯者是著名的翻譯家李之義先生。看完這部三百多頁的傳記，我不由得想起另外一本書。
二十多年前，我在一大攤減價處理的書堆裏翻出一本叫作《庚子西狩叢談》的舊書，繁體字，豎排版，記憶中毛筆手寫的館閣體書名，和那個又黃又黑的舊封麵很相襯。書是口述記錄，口述者叫吳永，曾任直隸省延慶州懷來縣知縣，是當年打敗太平軍救了大清朝的功臣曾國藩的孫女婿。吳永講述的是清光緒二十六年（1900年），義和團“反洋扶清”失敗，八國聯軍攻陷北京，慈禧太後攜光緒皇帝倉皇出逃的親身經曆。當年救了大清朝廷，一心盼著大清朝中興的曾國藩絕不會想到，有一天自己的孫女婿有幸麵見龍顏的時候，當今皇上和太後竟然是一副村夫村婦的裝束，為了討一碗粥吃而哭得淚水漣漣。吳永因為迎駕服侍有功，深得慈禧太後的賞識和信任，從懷來縣一路隨扈西行，這本書記錄的就是他西行路上的種種親曆親見。看了這本書，我才知道在被人可恥地打敗逃跑的時候，還可以更可恥地把逃跑叫作“西狩”。
“西狩”的大清朝廷一直向西，“狩”到了西安，才心驚肉跳地定住神喘過一口氣來。此後，打了敗仗的大清國，隻好在列強的槍口之下，被迫簽訂屈辱的《辛醜條約》，賠款四億五千萬兩白銀，才算把“庚子之亂”擺平。痛定思痛，垂簾聽政獨攬大權的慈禧太後終於明白，祖宗的舊製、舊法是救不了命的，刀槍不入的義和團也是救不了命的。盡管十分不情願，盡管此前她囚禁了力圖變法的光緒皇帝，殺了戊戌變法的六君子，到頭來，慈禧太後被逼無奈還是隻好走上革新變法的路，於是才有了興新學、廢科舉、辦實業、修鐵路、開銀行及討論君主立憲等等一係列變革舉措。於是，才有了山西大學堂，才有了一個二十二歲的瑞典人跨洋越海萬裏迢迢來到山西，開始了對中國北方方言的調查，並從此走向了他學術生涯的裏程碑——《中國音韻學研究》。中國有句古訓：造化弄人。曆史的原因和結果常常會南轅北轍，出人意料得讓你目瞪口呆。
在山西大學文學院主樓的走廊裏，掛著一排大幅的肖像照片，照片上的人物都是自山西大學創建以來，在中文係曾經任教的著名學者，都是些高山仰止的人物：張籟，郭象如，黃侃，李亮工，常讚春……因為時間久遠，許多照片邊際模糊，黑白兩色也早已褪變成陳舊的灰黃。在這一排中國宿儒的肖像裏，有一個洋人分外顯眼，照片下邊有幾句簡潔的注語：
高本漢（1889—1978），瑞典人，國際著名漢學家，曾任山西大學堂中齋語言學教習，著有《中國音韻學研究》等專著十餘種。
在這不到五十個字的注解裏麵，“山西大學堂中齋語言學教習”這句話，如果不做一點解釋，現在的人看了會不大明白。
山西大學創建於1902年，創建之初叫作山西大學堂，與京師大學堂、北洋大學堂一起成為中國三所最早創建的公立現代大學。山西大學堂創建之初，分中學專齋、西學專齋，簡稱中齋、西齋。西齋的辦學經費是庚子事變後，山西省應當付給耶穌教會山西教民的賠款，總計白銀五十萬兩（另外付給天主教會的二百五十萬兩白銀，不在此列）。當時的山西巡撫岑春煊邀請上海廣學會總辦、英國傳教士李提摩太來山西，幫助處理這筆教案賠款。李提摩太提出建議，這五十萬兩銀子分十年付清，交由他來全權掌管，不用作賠款，而是全部用來創辦一所大學，並同時創辦一所譯書院。後來經過岑春煊的代理人和李提摩太反複艱難的談判協商，最終決定，李提摩太提議建立的“中西大學堂”並入山西大學堂西齋，西齋的教材、教學、學製、管理、教員聘用、財務開支等等一切事務，均由李提摩太全權負責，並由他本人擔任西齋總理。十年之後，西齋的校舍、器材、書籍、用具全部無償轉交山西地方當局。而當時大學堂的教師無論中齋、西齋，都稱作“教習”，並無教授、講師、助教的區分。至今太原師範學院侯家巷校區內還保留了山西大學堂的主樓，樓內的牆壁上還嵌有“山西大學堂西學專齋教職員題名碑”。在這麵宣統三年鑿刻的石碑上，李提摩太的全稱是“英國道學博士文學翰林西齋總理李提摩太”，而在正式公文中，他的全稱是“欽賜頭品頂戴二等雙龍寶星三代正一品封典英國道學博士文學翰林西齋總理李提摩太”。
在經過艱苦反複的談判之後，《山西大學堂創辦西齋合同二十三條》終於正式簽約。光緒二十八年五月初四（西元1902年6月9日）下午，岑春煊在巡撫衙門設宴慶賀，並為李提摩太餞行。根據記載，那天宴會的菜單如下：一品燕菜，青豆油雞，五香炸鴿子，雞粥扒魚翅，洋磨廣肚，燒烤鴨子，白枝竹筍，炸溜板魚，洋鮮蜜桃，茄梨筍湯，洋鮑魚湯，燒烤方肉。如此豐盛的宴會，岑春煊和地方官員們卻不吃菜肴隻吃水果，因為其時山西大旱，巡撫衙門頒布告示要民眾節製飲食以度災荒，為此官員們要與民同苦以身作則。時間久遠，邈不可見，我們已經無從看到席間的彬彬揖讓，也無從聞到珍饈佳肴的香味了。可百年之前的當事者們所開創的事業至今猶在眼前。
回身思量，會覺得有些不可思議——高本漢當年能夠來到山西大學堂擔任教習的機會，就是從那次宴會之後開始的。
馬悅然教授在傳記中記述，高本漢1910年底到達太原，1911年1月9日正式和山西大學堂簽訂合同，“每周上二十二小時法文、德文和英文課，一個月工資一百七十兩白銀”。十個月後，高本漢在辛亥革命的槍聲中離開山西，轉道北京，經過西伯利亞大鐵路返回瑞典。
高本漢在這一時期寫給家人和老師的信裏，說得最多的就是他怎樣不辭艱險，騎著騾子，到處去做方言的調查研究，他來中國不是為了當個教書匠，而是要雄心勃勃地開展他的語言學研究。說白了，他是要借廟成佛。四年後他提交了自己的博士論文《中國音韻學研究》。正如他的老師、法國著名漢學家沙畹教授所說的，“當這部作品問世時，高本漢將在漢學研究領域裏占有一個極為榮耀的地位”。1940年三位最負盛名的中國語言學家趙元任、李方桂、羅常培翻譯出版了《中國音韻學研究》。羅常培先生評價說：“這部書不但在外國人研究中國音韻學的論著裏是一部集大成的作品，就是在我們自己所做的音韻學通論中也算是一部空前的偉著……”
1978年高本漢教授以八十九歲高齡辭世。這位譽滿天下的學者可能並不知道，在遙遠的中國，在他曾經執教過的山西大學，人們把他的肖像高高地掛在教學大樓的走廊裏，莘莘學子以他的身影為標誌，激勵自己在苦學的道路上一代又一代地跋涉攀登。
應當感謝馬悅然教授為他的老師寫了這本翔實的傳記，因此讓我們可以在那簡潔的注語後麵，不隻看到一位傑出的學者，也看到一個有血有肉的人。
2009年5月9日於太原草莽屋
生命深處——再讀《聆聽父親》
四年前曾經讀過《聆聽父親》，四年後再讀，還是被張大春獨特而又充滿了感染力的敘述深深地吸引和打動。人們在誇獎一個好歌手的聲音時，常常會說，這個人的聲音富有“磁力”，特別吸引人。至於“磁力”從哪兒來的，怎麼就特別吸引人了，卻又一時難以說出個子醜寅卯。在我看來，真正的閱讀快感也是一種難以言傳的魅力，這個魅力最大的特點就是不由分說一下子能把人抓住。就像書中那個九歲零八個月的小男孩，因為看見一朵猩紅的石榴花落到水麵上，先是尾隨不止，接著奮不顧身地撲進小清河，隨波逐流而去，千折百回，沉浮不定，不經意間卻又忽然腳踏沙岸，停止在最後一句話上，這才知道自己已經置身事外了。看著手邊合上的書本，回想著那些別人的故事，所有因為書中的文字而經曆的感動、聯想、悲傷、喜悅，沒有因為故事的結束而結束，所有的感動、聯想、悲傷、喜悅，會長久地留在心裏，成為生命的刻痕，成為一種理解，最終，別人的生命曆程會成為你自己生命的一部分。
在我看來，天下所有的文學、藝術都可以大致分為好的和不好的兩種。一切好文學、好藝術，都有可能在聆聽、觀看、閱讀中，不斷變化為、傳遞為別人的生命體驗，並因此而獲得長久的存在。一切不好的文學、藝術在它完成之時就已經結束。依我的標準，《聆聽父親》無疑屬於好文學、好小說。
在十幾年的時間裏，我先後三次去過台灣，四年前的那一次，在台北住了一個月，其間還去了台中和花蓮，對台灣總算有過一點書本之外的了解。就是在這一個月裏，讀了《聆聽父親》之後，和張大春有過一次文學對談，喝了兩次酒，見到他的妻子和一對兒女，到他供職的廣播電台做了一次節目。閱讀之後，又認識了寫作的人，會讓了解變得真實、具體起來。張大春給我的印象完全是個才華橫溢的大頑童，而且是任何規矩都管不住的一個大頑童，在決心要把遊戲進行到底的嬉笑怒罵背後，有股舍我其誰的傲氣。
在我的有限閱讀中，如果要對大陸和台灣當代文學做一點對比，如果把台灣和大陸當代最活躍、最具代表性而且年齡相當的作家做一點對比，會從他們各自的敘述風格得到一個鮮明的印象：相對來說（也隻能相對來說。比如先鋒文本兩岸就都有著驚人的一致，就不能歸入我的“相對”），台灣作家的遣詞用句、敘述風格比較典雅、細膩，更加書麵化，而大陸作家就顯得比較生猛、粗獷，更加口語化。風格不同，並沒有高下之分，隻有喜歡還是不喜歡的選擇。如果稍作探尋就能看到，在不同的敘述風格背後各自鮮明的曆史路徑（這是一個很有意思的話題）。這兩者間各自的優長暫且不論，我想說說風格走向極端會成為局限和陷阱。把典雅長期禁閉在書麵上，讓書麵語長期隔絕口語，並且自封為等級階梯上的高雅，最終的結局就是書麵語萎縮成為無本之木，因為喪失了源頭活水的滋養，典雅、細膩就變成了蒼白和做作。尤其是在這樣一個所謂全球化的等級時代，隔絕了口語的精英式的書麵語書寫，會“很自然”地尋找另外的滋養，“高等級”的翻譯腔會“很自然”地取“古典”而代之，如此一來，“雅”也就變成了無法生根、身份可疑的枯枝。而另一方麵，如果讓生猛、粗獷長期地放縱在口語的濁流裏，永遠隨波逐流，沉溺於大眾狂歡，自封為大眾的代言，審美取舍一味向下，最終的結局是生猛、粗獷會泛濫成粗鄙和低俗，會變成無限自我重複的藻類植物，而永無可能長成參天大樹。
談張大春的《聆聽父親》，為什麼要扯出這麼遠的話題？不為別的，還是想把直感，把最初的閱讀快感背後的原因理清楚。《聆聽父親》的敘述結構並不複雜，通篇以兒子的身份向父輩追問，尋找家族的曆史，又以父親的身份對尚未出生的兒子講述對生命的體悟、理解。在這個結構之下，典雅的書麵敘述和地道的山東方言口語相交替，作者把典雅和生猛非常自然地糅合在一起，所謂依山立塔，巧奪天工，讓典雅和生猛相互激蕩又相互輝映，從而點化、超越了各自原本的內涵和意境。
癱瘓在床的老父親，生命之燈正一點點地在兒子眼前熄滅，對生命一點一滴喪失過程的描述，和對自身成長、家族曆史一磚一瓦的撿拾、回憶，糾合在一起，成為這部小說最基本的敘述動力。隨著死亡走近的是漫漶斑駁卻也曆曆在目的生命記憶。因此，對父親的聆聽就成為一次最後的聆聽，就成為一場對家族最後的哀悼。因此，對兒子的囑托就成為一場生命的告白，成為一場生命的接力和傳遞。張大春專心致誌地沉潛到親人和自己的生命深處，在生死大限幽暗的淵穀裏打撈出鮮活淋漓的生命體驗。一種無言的悲哀和莊嚴彌漫全篇。
更為可貴的是，由於作者對“精英”和“民間”都保持了相當的清醒，使得他在冷峻之餘，在毅然否棄了許多人都迷戀的以民間立場對曆史重構的同時，也否棄了精英們的高雅自戀癖，把形而上的追問深深地紮根在人間煙火當中。（後來，張大春在《春燈公子》和《戰夏陽》的創作中，走得更遠，索性把現代小說“創作者”的身份徹底變成“說書人”。這又是另外一個很有意思的話題。）於是，我們看到荷馬史詩中奧德修斯的故事，和梁山好漢李逵、魯智深的故事並現。於是，我們看到在男人們經天緯地、之乎者也、《詩經》《論語》的同時，張家曾祖母定下的第一條家規是：“餃子，豬肉餡的要和韭菜，牛肉餡的要和白菜，羊肉餡的要和胡蘿卜。”這種中西混雜、雅俗並陳的敘述，舉重若輕，信手拈來，讓張大春的典雅和生猛有了一種雜樹生花、春水亂流的盎然生氣和從容不迫；這也給予了閱讀者左右逢源的自由快感。
張大春的《聆聽父親》通篇並沒有設計多麼曲折的情節，除了“我”中學時代的好朋友陸經和自己的成長曆程而外，基本上是對《家史漫談》中的人和事做了一些有選擇的複原。不追求人物、情節的複雜化，隻追求盡力地還原本相。也從來沒有對筆下的任何人物“拷問靈魂”，比如對附逆失節的祖父，隻有時局複雜的交代和難以逃避的行為結果，沒有多少心理矛盾和靈魂困境的描述。而另外一些本可以大大抒情的過程也被他刻意回避，比如像母親戰亂之中獨身一人千裏尋夫的經曆，基本上隻有開頭和結局，沒有過程。通篇所強烈感受到的是一種無以言表、無處不在的對個體生命逝去的挽留，對家族在大時代的曆史風塵中被湮沒的慨歎。對於近代中國人來說，這樣的湮沒之所以尤其令人心碎，是因為精神的喪失和家園的毀滅同時發生在自己身上。那些把“琴書潤”“翰墨香”替換成“百福至”“千祥來”的門聯，是一個象征。那一發打在老張家西院牆上的日本侵略軍野蠻的炮彈，也是一個象征。天地不仁，這樣一群同時喪失了精神信守又遭遇了家園毀滅的人到底何去何從呢？
和經曆了十年戰爭又經曆了十年流浪終於回到家鄉的奧德修斯相比，濟南市西門外朝陽街懋德堂老張家的後代們，自從違背“詩書繼世”的祖訓，改弦易轍做了商人，又遭遇家園毀滅之後，就再沒有回家的路。那是一場永遠的出走，一場永遠的流浪，是一場連出走和流浪最終也依稀難辨的消亡。每個生命的出走和流浪，每個生命在出走和流浪中刻骨銘心的經曆，如今，隻能借著對父親的聆聽留下記憶的片段，隻能借著對兒子的傾訴稍存片刻。流浪一生的父親，在生命的最後時刻又被殘酷地囚禁在病體之中，求生不能求死不得，他所能歎息出的最終總結是：“老天爺罰我。”看到這一切，你會明白什麼叫無言以對，你會明白什麼叫徹底的悲劇，什麼叫永無止境的消亡，什麼叫連悲傷和感歎也將無可寄托的虛妄。
所以張大春對尚未出生的兒子說：“事實上，這並非咱們張家所獨有的一個矛盾。近世的中國，大約就在被迫打開大門之後讓所有的家庭都不得不麵對這一點——人們不得不用種種的形式離家、出走。”
所以張大春對自己說：“質言之，沒有任何事、物、言語是其他事、物、言語的真理和天經地義。它隻是它自己的。也無論承襲、延續了什麼，每一個生命必然是它自己的終結，是它自己的最後一人，這恐怕正是它荒謬卻莊嚴的一部分。”
2008年2月8日（農曆戊子年正月初二）於草莽屋
無窮無盡的黑白
在趕往喀納斯的半路上收到了冷冰川發來的短信，冰川說他的新書《無盡心》馬上要在上海國際圖書節上首發。汽車從烏魯木齊出發，沿著準噶爾盆地的邊緣，向西，而後向北，越走越遠，遠得讓人忘了盡頭，好像這次遠行就是為了這樣永遠不停地走下去——石河子、奎屯、克拉瑪依和布克賽爾、布爾津……都已經遠遠地留在身後了，車窗外的千裏荒漠正慢慢走向阿爾泰山，縱目遠望，壯闊偉岸的群山把純淨的天際線高高舉起來，像把一條哈達放進深不可測的藍天。
在群山和大漠之間，一條來自西班牙的短信，就像是一縷忽升忽滅的輕風，一顆隨風蕩起的沙塵，轉瞬即逝。在這個太過遙遠、太過遼闊的地方，沒有任何東西可以久留。在這個地方，遙遠和遼闊就是全部，就是唯一，就是永恒。烈日之下無邊無際碎石遍地的戈壁，連綿不斷徹底風幹的沙丘、土崗，還有就是蜷縮在黃沙裏的灰蒙蒙的駱駝刺，數天之內，沒有看見任何一隻飛鳥經過。隻有在這兒你才會明白“永恒”這個詞是絕不包含一絲水分的，“永恒”就是被徹底風幹的遼闊和遙遠。在半山上回望茫茫大漠裏那條細如遊絲的路，你會覺得自己身上所有可以被稱為文明、教化的那些物件、那件外套，早就被剝扯得一絲不掛。在這個遼闊到無以複加的空間裏，在這個被徹底風幹的遙遠裏，甚至連時間也改變了，變成了一塊窄窄的可以度量的石頭。那一刻，我還根本沒有意識到，眼前這個幾乎走不到頭的古爾班通古特大沙漠，原本是通向神往之地的走廊，雄偉的阿爾泰山就是神往之地森嚴的城樓。
盡管早先已經看過了無數的鏡頭和圖片，盡管已經無數次地聽說過這裏的風景，可是，當一川碎玉的喀納斯河迎麵撲到心裏來的時候，還是被它震撼到無言以對。對比實在是太強烈了：一雙被無窮無盡的焦渴和烈日榨幹的眼睛，一個被剝奪到底一無所有的人，忽然間，被清涼和純淨沒頂而過……你說不出你看見了什麼，你也說不出你正在經曆什麼，眼睛裏一陣熱湧……這滿滿一川洶湧澎湃激流跌宕的玉石是真的嗎？那奪川而下盤旋飛濺的是水嗎？世界上還有這種河嗎？它怎麼可能這麼幹淨、這麼一塵不染？這哪是河，這是走了神的天堂一不小心走出了自己的後花園，這是一場意外！所以，喀納斯河避開黃河，避開長江，避開所有人聲鼎沸的去處，向南彙入額爾齊斯河，緊接著，折向西北，獨自走進渺無人煙的北冰洋。這是中國領土內唯一一條流進北冰洋的河流。就像天堂是永遠不可進入的，純淨的美也永遠是孤獨的，北冰洋才是喀納斯恰當的歸宿。
在喀納斯湖邊的木屋裏聽了一夜的林濤和雨聲，第二天在登頂觀魚台的半路上又遠遠地看見了雨雲，烏黑的雲陣夾著霧白的雨線飄忽不定。烏雲之下，群山、森林、草場和湖水都被染成簡單的墨綠色，放牧人雪白的氈包星散在林邊的緩坡上，在曲折的盤山道上，忽然會有騎馬的哈薩克少年一身豔裝地從天上走下來，在人們驚羨的目光裏一閃而過。汽車停在接近山頂的平台上，讓遊客們沿著千級台階向上爬，走到一半的時候終於下雨了，霏霏細雨讓大家猶豫起來，有人決定快步趕路衝上山頂，有人扶老攜幼原路退回，山道上原本熙熙攘攘的人群轉眼不見了蹤影，像是演出結束觀眾散光的劇場，突然間有了片刻的安寧，有了一個人獨自靜觀的機會。細雨無聲地落在身上，落進山林，落進湖水，也無聲地落進心裏來，天地間一派濕漉漉的從容。喀納斯湖靜靜地躺在漫山遍野單純的墨綠中，和雄偉的阿爾泰山溫柔地對望，誰也猜不透，這千年的對望為什麼變成了那一大片純潔無瑕的碧玉；誰也猜不透，這所有的純潔和安靜為什麼一往情深地留給了渺無人跡的北冰洋……我不由得又問自己，眼前所見的這一切是什麼？這都是真的嗎？這遼闊、純淨、纖塵不染的到底是什麼地方？或許，這真的就是天堂吧……在那個千裏荒漠的走廊裏風幹身心的人，從那個巍峨森嚴的城樓下虔誠進入的人，才有機會看見天堂嗎？又或許，隻有被喀納斯洗幹淨的眼睛才能有幸看見這人間所無的圖景？天堂就應當是這樣——簡單，寬廣，純淨，溫柔，可以放進無限的遐想，可以得到無窮的報償，一眼奪魂卻又無以言說。天高地闊的寧靜中，我豁然看見被一無所有敞開的無窮無盡。
猛然加大的雨量很快打亂了安寧，一轉眼，我已經裹挾在被雨水趕下山來的人流當中，摩肩接踵腳步匆匆，不時傳來有人腳下滑步失去重心的驚叫聲。我有些不舍，再次停下來四下張望：湖還在，山還在，雲還在，森林草場也還在，可不知為什麼，剛才看到的那幅圖景早已經消失得無影無蹤，剛剛還是天地充盈的內心忽然間一片茫然。人群在身邊川流不息，雨水沿著帽簷滴下來，肩膀和雙腿已經感覺到透濕的沁涼，此時此刻，我隻能夾在人流之中順勢而下。而且我知道，從此往後，所有的此時此刻，所有的彼時彼刻，我都將會被裹挾在人流當中和那幅圖景永難相遇……或者找一個借口聊以自欺，我隻能說自己俗心愚鈍，不能在萬丈紅塵中自得清淨。
回到幹爽舒適的汽車上，脫掉濕透的外套和帽子，與同伴們嬉笑歡顏，分享著這一場無傷大雅的山中遇雨，可心裏卻總也擺脫不了若有所失的悵然。本以為和所有的旅遊者一樣，自己不過是到一個新奇的地方看一次新奇的風景，沒想到，卻把什麼東西丟在了那塊神往之地，所謂心缺一角，無以名狀。人離開了喀納斯，心卻久久地難以忘懷。第二天一早，一行人按照大致的原路返回，布爾津，克拉瑪依，奎屯，石河子，沙灣縣……戈壁、荒漠、沙丘、鹽堿地、幹渴的土崗、灰蒙蒙的駱駝刺……漫漫旅途把這難以忘懷牽扯得很遠，很遠。
七天的旅行轉眼結束。從戈壁灘上撿拾回來的幾塊石頭靜靜躺在書桌上，看見它們我可以確認，不久前，在很遠很遠的地方發生過一件真實的事情，一個人在片刻的安寧之中曾經有幸和天堂偶遇。
就在這難以釋懷的悵然之中《無盡心》寄到了。這是一本一半文字一半畫作的書。而且，從內文到畫作，從裝幀到作者照片都隻有黑白兩色。一個畫家，把千滋百味的內心感受，五彩繽紛的天地萬物，都濃縮、簡化成為不能再簡的黑白兩色，他的內心一定經曆過別人難以體察的舉步維艱和一意孤行，他的眼睛一定經曆過別人難以看到的萬念俱灰和欣喜若狂，他的畫筆一定遭遇過別人沒有遭遇的毀滅和重生。好在冷冰川是一位詩人畫家，他用自己電閃雷鳴般的內心獨白，給我們留下可能查尋的痕跡：
立孤節。人要用上帝的孤節來顯他自己。上帝的重負。
……它是不可重複的，是最深最內在的性靈對人生的深切纏綿——所謂“一往情深”是也。
用最簡單的工具，最直接的方法，最樸素的形，最單純的色，要你最充沛的精神作銜接。“涵養既深，天機自合”也。
對我的創作來說，這個世界上最美妙的一切都能用女人體來表達它深刻的內涵。
一切有生命的東西無不包含一種神秘的情色力量。總是它觸動著我們心中尚未睜開的眼睛。
創作的時候，我根本沒有肉身和衣縷，隻有潔淨的線和“人”的生機。
縱橫歪倒貴天真。
因為童心就是天涯海角。
真正的藝術家像純真的初戀者一樣，往往可以達到胸無纖塵。
黑色給我提供的明顯好處是——一塊適當的背景，可以殺人放火。
單純，但不可窮盡。
不是一時一地的潮流和景色，是回應一切時代一切地點的作品。
看著那些從漆黑一片的底色裏纖毫畢現地凸現出來的圖案，讀著這些在漆黑一片的思緒裏突然閃起亮光的短句，內心一次又一次被深深地觸動。這些畫作大都是以前看到過的，而且看的不是印刷品是原作。可再次細讀，還是有種莫名的感動。冰川曾經告訴我，他的畫是用中國的一得閣墨汁塗抹在一種德國的白色紙板上，反複塗抹，直到紙板漆黑如墨。然後再用刻刀在墨板上刻畫，一刀一線，極費功力。每一幅畫都讓他殫精竭慮體力透支。按說我們這些看慣了潑墨寫意的中國眼睛，對黑白兩色的魔力早已有過許多不同他人的體悟，可是你還是想不到冷冰川居然會把黑色推到這樣的極致，他讓你的眼睛停留在絕對的黑夜當中，而後，再用自由的線條點亮夜空。在許多年裏，冷冰川就是這樣一意孤行地留在自己的黑白雙色之中，身外的萬物、內心的世界都被他徹底簡化成不能再簡的黑白兩色。他用中國的墨色把萬物歸一，然後，再用刻刀在一無所有的漆黑一片中開始自己一個人的創世紀。於是，在那些脫胎換骨的畫麵上，你就看到了萬物花開，你就聽到了花底鳶聲，你就碰到了“夜的如花的傷口”，你會感到“白秋”充滿體溫的溫柔，你會沉浸在“簫聲斷處”的孤獨裏，你會駛向銷魂蕩魄的“夜航”，你會徘徊在不知今夕何夕的“唐宋之間”……有人稱讚說冷冰川的黑白刻畫創造出了一個嶄新的畫種，他對顏色、畫法、畫具都有一種充滿了想象力的原創性的貢獻。作為畫家他有一雙最為獨特的眼睛和最為獨特的表達形式。而這是許多畫家畢其一生夢寐以求終不可得的境界。我不是畫家，更不是理論家，我隻是一個被他的畫作感動的欣賞者。而這一次在《無盡心》裏和冷冰川的相遇，讓我在感動之外更有一種意外的驚喜，不知為什麼，我覺得冷冰川好像是去過喀納斯的，我覺得他和我一樣曾經在一個遠離人間的地方和天堂偶遇。不然為什麼他的畫麵會那樣純潔簡練、自然天成，不然為什麼從他的黑白兩色之間可以看到無窮無盡的變幻。一種闊大、寧靜的遙遠，一種淳樸自然的率真之美，在他繁密如發的線條之間生生不息地流淌出來。
終於，在《無盡心》的第一百八十六頁我找到了幾乎完美的證據：還是漆黑的畫麵，還是刀刀入骨的刻畫，一個悠閑橫臥的女體，一座高峻雄奇的大山，隔著一大片平靜的湖水遙遙相望……畫作的題目叫《淨土無故》……我分明看見，在那個把遙遠風幹的走廊盡頭，在那座叫作阿爾泰的高大城樓後麵，正有霏霏細雨千言萬語地落進那片地老天荒的守望之中。那本是留給“一切時代，一切地點”的寂靜。
十一年前，那時候我還不認識冷冰川，也沒看過他的黑白刻畫。那一年我寫了一篇小說，題目叫《顏色》。講一個進城來打工的農民在鬧市街頭遇到兩位藝術家在做一場行為藝術，一男一女，互相交換地把對方塗染成黑白兩色，他們為自己的作品起的題目就叫作“宇宙的本色”。可惜，行色匆匆的路人不大理解兩位藝術家，這位焦急的農民更不理解什麼是“宇宙的本色”，他一心隻盼望著能被眼前這兩個奇怪、有錢的城裏人雇去做雜工。可白白等了一天的農民根本就沒有被雇用，一直等到街燈亮起來的時候，徹底失望的他卻目睹了一場悲劇，眼睜睜地看見幾個街頭小痞子見色起意引發了一場爭鬥，藝術家胸插利刃，鮮血淋淋地橫屍街頭。這是一個完全虛構的故事。那時的我根本沒有想到真的會有一位畫家早就已經選定了“宇宙的本色”，早在多年前就已經把大千世界濃縮簡化為黑白兩色。所以，當後來終於有機緣看到冷冰川的黑白刻畫時，我不僅僅為這巧合驚喜，簡直覺得就是夢境成真，這個宇宙的本色，這最簡單最本質的黑白兩色，怎麼竟然在那些坦然率真的情色圖像當中，像被施了魔法一樣變幻出無窮無盡的顏色和意味，叫人歎為觀止、無以名狀。
當然，或許就像那個打工的農民一樣，我的猜想根本就不存在，根本就是一場誤會。或許一切應當就像冷冰川說過的那樣：
最好的藝術是自然地相互注視，即一個人的精神靈魂湊近另一個人的靈魂，並能傾聽到相互的心跳。
——是的，“並能傾聽到相互的心跳”。
2014年8月30日，雨中定稿於北京
來到綠洲
真是很少讀到這麼樸素、沉靜而又博大、豐富的文字了。我真是很驚訝作者是怎麼在黃沙滾滾的曠野裏，同時獲得了對生命和語言如此深刻的體驗。地域的偏遠和遼闊，時間的舒緩和從容，生活的單純和簡練，不但使作者獲得了與天地萬物的深情獨處，對自己內心自由高遠的開闊舒展，更使他遠離了都市和都市各種各樣的流行病。他用不著為了版稅和出版社一起製造轟動；他用不著裝出英雄的樣子，無害地站在官府門口的遠處說些幫腔的話；他用不著依靠一次表格的填寫來證明自己的偉大和“另類”；他用不著在花裏胡哨的理論中間風車一樣地旋轉；他用不著和淺薄浮躁的期刊們一起製造一次又一次的“文學運動”；他更用不著身居的官位越來越高，卻非要扯一麵“民間”的旗幟來惑眾。在這片垃圾遍地、精神腐敗、互相複製的沙漠上，讀到農民劉亮程的這組散文，真有來到綠洲的喜悅和安慰。這片語言的綠洲與我們身邊這個腐敗的文壇沒有半點相像之處。這像是一個奇跡。這片綠洲所證明的是文學自身頑強的生命力。
按說，在西北高原廣闊的腹地裏勞作生息的何止千萬個劉亮程。天山、綠洲、雪水河、白楊樹，奇特雄渾的風景，神秘獨特的民風，已經千百次地描寫過了。偏遠、貧困、悲壯、浪漫，也被無數次地表達過了。可這一切曾經有過的文學表達，卻從來沒有走進劉亮程的視野和筆下。劉亮程是在最平常、最平凡的農村生活細節中，舒展開自己深沉的生命體驗的。這種平常平凡的生活隨處可見，劉亮程從不強調自己的偏遠和奇特。他在一頭牛、一隻鳥、一陣風、一片落葉、一個小螞蟻、一把鐵鍁中，傾注了自己的生命熱忱。在劉亮程的世界裏，“任何一株草的死亡都是人的死亡。任何一棵樹的夭折都是人的夭折。任何一粒蟲的鳴叫也都是人的鳴叫”。劉亮程把人間的不平、曆史的蹂躪統統放在自己的世界之外，讓生命浸漫到每一顆水滴、每一絲微風之中。他雪夜閉門，擁爐獨坐，一任飄飛的大雪落滿親人和自己艱辛的人生。他在脫落的牆皮、丟棄的破碗、蓬生的院草中曲盡人可以體會到的永恒。他使生命有了一種超越世俗的美麗和尊嚴。他把這尊嚴和美麗隻給予生命，給予自然，而從不給予蹂躪生命的社會和曆史，從不給予誤會了人的“文明”。他從來不以生命的被侮辱被蹂躪來印證社會和曆史的“深刻”——他對人柔情如水，他對生命深沉博大之愛與天地如一。於是就有了這位自然之子。於是就有了這些樸素曠遠的文字。這是一個唯美的理想者。這是一個大漠孤煙的表達者。生命的自然流淌使所有的理論和曆史變得蒼白，使文學生機盎然。
尼采說“樸實無華的風景是為大畫家存在的，而奇特罕見的風景是為小畫家存在的”，劉亮程的散文再次為我們做出證明。
可是，劉亮程還是來到了城市，還是在喧囂的城市裏聽見了驚心動魄的牛哞。他說自己是“從裝滿牛的車廂跳出來的那一個。是衝斷韁繩跑掉的那一個。是掙脫屠刀昂著鮮紅的血脖子遠走他鄉的那一個”。一個自然之子，一個古典的唯美主義者，終於沒有能逃脫曆史而和城市遭遇了。我在這鮮血淋漓的逃脫中看到劉亮程坍塌的世界。這叫人慘不忍睹！
1999年8月6日傍晚於太原
心上的秋天
五十多年前，一個瑞典小夥子因為讀了林語堂先生英文版的《生活的藝術》，對中國文化產生了濃厚的興趣。就好像一個遠遊的人被一條大河所吸引，不由得想沿河而上去看個究竟，看看這條大河到底是從哪兒發源的，看看河上到底還有些什麼奇特的風光。於是，他從一本叫作《道德經》的古書開始。於是，他找到一位叫高本漢的老師做向導。或許連這個年輕人自己也沒有想到，從此，他就再也沒有離開過那條大河，他花了自己一生的時間在這條大河上尋覓，考證，閱讀，翻譯，思索，徘徊……從上古到中古，從中古到近代，從近代到當代。那雙原本年輕火熱的眼睛，從新奇而漸漸平靜，從平靜而漸漸深沉。終於有一天，當孩子們都已經長大成家，當他把自己心愛的中國妻子安葬在墓地裏的時候，看著墓碑旁邊那棵秋葉落盡躬身伏地的白樺樹，望著不遠處廣漠無語的大海，他忽然意識到原來已經消逝了很多很多的時光……自己在大河中，大河在時光中，滔滔不息，一去不返……一位中國的智者曾經感歎過，“逝者如斯夫！不舍晝夜”。
五十多年前的那個年輕人終於皓首窮經，著作等身，成為世界知名的漢學家。他把西漢典籍《春秋繁露》翻譯成英文。他讓同胞們和他一起分享《詩經》、《楚辭》、唐詩、宋詞、元曲的美妙篇章。他翻譯的《水滸傳》和《西遊記》一版再版，到處流傳。他的翻譯和介紹讓新文化運動以來，許多現代、當代傑出的中國作家和詩人引起世界的注意。我不知道還有哪個外國人像他這樣無怨無悔，不辭勞苦，到處傳播中國文化，到處傳播中國的語言和聲音。當馬悅然先生回首一生，追憶往事的時候，他用中文寫下了這本書，書名叫作《另一種鄉愁》。在我看來，皓首窮經，著作等身，隻能算是一個學者，隻能是學術的證明。而一顆被鄉愁纏繞的心所流露的卻是情意滿懷的人。一個人如果不是把自己的生命和中國連在一起，一個人如果不是把自己的一生獻給了中國文化的學習和傳播，一個人如果沒有深深的眷戀和寄托，他是不會把中國認作自己的第二故鄉的，更不可能體會到中國人悠悠千載的鄉愁。
1950年夏天，經過十幾天的顛沛周折，悅然終於坐汽車從成都到重慶，又坐輪船從重慶到武漢，再坐火車從武漢到廣州，等到箱子和人都過了羅湖橋來到九龍的時候，他滿心惆悵地問自己：“可是我的心呢？我的心在哪兒？”那時候，還有一個障礙隔在命運中間。等到那個障礙終於消失了，悅然立即拍了一封電報到成都，向他的房東陳行可教授的女兒陳寧祖求婚。那故事浪漫得像一部電影。
2000年春天，我從巴黎來到斯德哥爾摩。悅然帶我到一家鮮花店買了兩盆花，然後帶我來到寧祖的墓前。圓圓的一塊石頭，靜靜地掩埋在草地裏，在“1931—1996”這兩個年份之間鐫刻著寧祖的名字。十年前，我第一次到瑞典，就是寧祖和悅然一起冒雨到機場去接的我。到瑞典的第一頓飯，就是寧祖親手做的熱湯麵。那天晚上，悅然的茅台酒，寧祖的熱湯麵，和她爽朗的笑聲，讓我如歸故地，一下子回到了家裏。可現在，這一切都靜靜地埋在那塊石頭下麵。石頭上，把一個人六十五年的生命，縮寫成簡單的一行字。悅然把墓碑前枯萎了的花挪開，用手鏟把新買來的花輕輕埋在土裏，然後把舊花放進附近的垃圾箱，把墓碑旁飄落的枯葉撿拾幹淨，這一切他做得熟練而又細致。等到都做好了，悅然指著那棵躬身伏地的老白樺說，這棵樹真好看，我從來沒有見過這樣的白樺。悅然告訴我，為了能靠寧祖近一點，他特意退了城裏原來的大房子，搬到這裏來住。他每天都堅持散步，每天散步都要從寧祖的墓前經過，每天都要和寧祖待一會兒。
我曾經在不同的季節三次到過斯德哥爾摩。也許是因為高緯度的原因吧，我在斯德哥爾摩看到的總是如水的斜陽，明澈寧靜的斜陽，悠遠而又慈祥，總給人說不出的慰藉和傷感，總讓人覺得那是一個可以安放靈魂的地方，總是讓人深深地想起秋天。我曾在一篇文章中記下了這個無以名狀的感觸：“在中國，秋天是懷念和傷感的季節，一顆‘心’上放了一個‘秋’字，就是愁。就是中國詩人不絕如縷詠歎了千百年的情懷。”
現在，悅然要我為他的書寫一個序言，一篇篇地翻過悅然的短文，我看見又有一個人加入到這千年的詠歎當中來。
2002年8月11日傍晚寫，14日晨改定於太原家中
本文為《另一種鄉愁》序
農具的教育
“太平風物”這書名是我從《王禎農書》裏得來的。
七百年前，那個叫王禎的人看見一種農具被人使用，看見一派宜人的田園風光，和平，豐足，恬靜，而又久遠。這景物深深地打動了他，於是，他發出由衷的讚美：“每見摹為圖畫，詠為歌詩，實古今太平之風物也。”
七百年後，我的“農具係列小說”，也是出於一種深深的打動，出於一種對知識和曆史的震撼，更是出於對眼前真實情景的震撼。當然，我看到的是完全不同的風景，就好像從綠洲來到荒漠，就好像看到一通被磨光了字跡的殘碑，赤裸裸的田園沒有半點詩意可言。
隔了七百年的歲月，我把“太平風物”和“農具係列小說”裝置在一起，陳列在這間紙上的農具展覽室裏，正所謂感慨萬端一言難盡。我希冀著把自己的震撼和一言難盡的感慨傳達給可能的讀者們。之所以把小說稱為“展覽”，是因為這本書不隻需要讀，更首先需要看。我必須事先聲明，廉價的道德感動，和對殘酷現實虛假的詩意置換，不是本次展覽的目的。
上個世紀的“文革”期間，我在呂梁山的邸家河村插隊落戶，做過六年農民。那時候，公家發給每個知青五百八十塊錢安置費，村裏就用這筆錢給我們蓋了知青宿舍，還給每個人配置了一套幹活用的農具，，鍁，鋤，鐮，斧，扁擔，筐，包括收割時捆莊稼用的麻繩，冬天裝糧食用的口袋，樣樣俱全。於是，六年的時間裏就和這些農具朝夕相伴。用的時間一長，體會也就入微起來，把的粗細，鋤鉤弧度的大小，鍁把的長短，扁擔的厚薄，都和每個人的身體相對應，相磨合。漸漸地，就明白了什麼樣的農具才會得心應手，對使順手的農具也就分外地愛惜。
初到一地，除了未曾見過的山川風物之外，首先遇到的就是方言，比如邸家河人把山上的樹不叫樹，叫“缽兒”，把一種專門用來收割玉米和灌木枝的鐮刀叫作“苦鐮”，駕上毛驢磨米麵不叫推磨，叫推“碨子”，如此等等。我們這些“北京來的學生娃”鬧不大清楚這些稱呼的來曆，也想不出來和“苦鐮”“碨子”等等相對應的文字到底是哪一個，於是，就隨便拉來一個發音相似的字瞎湊合，還想當然地把這一切弄不懂的發音統統歸結為方言，歸結為窮鄉僻壤的落後和固執。那時候，並沒有想到這一切會變成日後的小說素材，會引發一場對“知識”和“曆史”的震撼。
1987年夏天，在《厚土》係列的創作期間，一個偶然的機會，我在舊書攤上買到一本叫作《中國古代農機具》的小冊子，一百二十個頁碼的小開本，定價人民幣八角錢。隨後，就帶了這本書去我插隊的邸家河村住了幾天。那時候，我雖然在城裏已經工作多年，但還是每年都回邸家河。正好是收麥子的季節，就在勞動之餘看了這本書。大大出乎我的意料，這本不起眼的小冊子對於農具曆史的講述，看得我驚心動魄。所有農民使用的農具，都有長得叫人難以置信的曆史，都有極其豐富的發展經曆。尤其是一些被農民用方言稱呼的農具，原來被我一直認為是字典裏根本就沒有的字，被我認為是鄉下人固執、封閉的語言偏好的所謂方言，竟然和兩三千年前的曆史完全重合，和古音古字一模一樣。就是在這本小冊子裏，我看到了“公輸班做碨”這樣的記錄。公輸班是春秋時期的魯國人，複姓公輸，名般，因為般、班同音，又因為是魯國人，所以被後人稱為魯班。魯班大約生於周敬王十三年（公元前507年），卒於周定王二十五年（公元前444年），是中國曆史上所有古代工匠的祖師爺。魯國是公元前11世紀被周朝天子分封的諸侯國，一直到公元前256年被楚國所滅。“磨”這種稱謂，隻是漢代以後才流行起來的，在此之前的漫長曆史中它一直被人稱作“碨”，邸家河的方言竟然跨越兩千五百多年的曆史，直續“春秋”。那一刻，我真是如雷轟頂，目瞪口呆。和曆史心領神會的遭遇就在那一瞬間發生，悲愴和遐想久久難平。從那時起，我就覺得自己也許應當寫一本關於農具的小說，應當有這樣一場和祖先的對話。後來，又因此而引出對《王禎農書》的細讀。
十八年前那場知識和曆史的震撼讓我明白，幾千年來，被農民們世世代代拿在手上的農具，就是他們的手和腳，就是他們的肩和腿，就是從他們心裏日複一日生長出來的智慧，幹脆說，那些所有的農具根本就是他們身體的一部分，就是人和自然相互剝奪又相互贈予的果實。我們所說的中華民族五千年文明史，其實是一部農業文明史，是被農民手上的工具一鋤一刨出來的。可人們對曆史和知識的記憶，往往隻是對於正統典籍的記憶，沒有人在乎也很少有人注意，養活了曆史和知識的工具。人人都讚歎故宮的金碧輝煌，可有誰會在意建造出了金碧輝煌的都是些怎樣的工具？
有想法，有感觸，還不能寫小說。我當時還在寫《厚土》，《厚土》的曆史背景大都放在“文革”之中。一晃十八年。十八年來，中國大陸正在發生翻天覆地的變化。農村，農民，鄉土，農具，這些千年不變的事物，正在所謂現代化、全球化的衝擊下變得支離破碎、麵目全非。億萬農民離開土地擁向城市的景象，隻能用驚天動地、驚世駭俗來形容。即便偏僻如大山深處的邸家河，也在煤礦的開發當中改地換天。所謂曆史的詩意，田園的風光，早已經淹沒在現實的血汙、掙紮和冷酷當中。盡管在呂梁山偏遠的鄉村裏，這些古老的農具還在被人們使用著，但人與農具的曆史關係早已蕩然無存，衣不蔽體的田園早已沒有了往日的從容和安靜。所謂曆史的詩意，早已淪落成為謊言和自欺。當初，因為當過六年的“勞動人民”，因為親眼看到了什麼叫世世代代的勞動，我深知，無論是以田園的名義，還是以革命的名義，把億萬人世世代代綁在土地上，是這個世界最不人道、最為殘忍的一件事。一轉眼，我卻又在通往“進步”天堂的台階上看見遍地的血淚和掙紮，聽見田園們赤裸裸的哭聲。真正是一言難盡。真正是情何以堪。
因為已經寫過《厚土》，我明白，自己不能再以《厚土》的方式重歸“厚土”。多年來在文體和語言上的思考，多年來對於語言自覺的實踐，多年來對於建立現代漢語主體性的追求，多年來對於知識等級的拒絕信任，對於道德化和詩意化的深刻懷疑，等等，這一切導致了“農具係列小說”現在的模樣——圖片和文字，文言和白話，史料和虛構，曆史的詩意和現實的困境，都被我拚貼在一起，也算是一種我發明的超文體拚貼吧。現在，我把這些拚貼的結果放在這本書裏，放在這間紙上的陳列室裏，權且當作對於“公輸班做碨”的一種接續，權且當作對於“太平之風物”的一種當下的回答。
我曾為自己的文學追求定下一個苛刻的指標——“用方塊字深刻地表達自己”。在這裏，對於方塊字的“用”的突破，和對“表達”的突破，都是對作者嚴峻的考驗。我能從自己文明曆史的最深處找到文學的源頭活水嗎？我能在毀滅和新生、悲愴和歡欣中，找到文學的綠意嗎？我能在全球化的滔天巨浪裏用方塊字立定腳跟嗎？這既是我的追求，也是我的困境。
2006年1月9日寫，14日改定於草莽屋
本文為《太平風物》前言
生命的報償
如果不是曾經在呂梁山荒遠偏僻的山溝裏生活過六年，如果不是一鍁一鋤地和那些默默無聞的山民種了六年莊稼，我是無論如何也寫不出這些小說來的。六年的時間一晃便閃過去了，已經又有了十幾年的歲月倏忽隔在了中間。現在，當我一篇一篇地寫完這些小說，寫著這篇後記的時候，我知道，此刻已是備耕的節氣，呂梁山的農民們正在忙著下種前的農活：整地，送糞，選種，修理農具。等到種下了種子，他們就盼著下雨，盼著出苗，盼著自己一年的辛苦能換來一個好收成。他們手裏握著的鐮刀，新石器時代就已經有了基本的形狀；他們打場用的連枷，春秋時代就已定型；他們鏟土用的方鍁，在鐵器時代就已流行；他們播種用的耬是西漢人趙過發明的；他們開耕壟上的情形和漢代畫像石上的牛耕圖一模一樣……
和他們比，六年真短。
世世代代，他們就是這樣重複著，重複了幾十個世紀。那個被文人們叫作曆史的東西，似乎與他們無關，也從來就沒有進入過他們的意識。無數個世紀以來，隻有亞洲大陸幹旱的季風和太平洋濃重的雨雲光顧這裏。就這樣，在亞洲大陸這一片廣漠幹旱的土地上，慢慢地繁衍出一個黃色的人群。由於海洋和高山的隔絕，他們以為這個宇宙中隻有他們。於是到了唐朝，就有一位詩人發出亙古未有的對於這曠世孤獨的慨歎：“前不見古人，後不見來者。”接著，他哭：“念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”——我就是這黃色的人群中的一個。
由於有了那六年的生活，所以我刻骨銘心地知道，我寫的這些東西，是不會捧在那些捏鋤把的手上的。和他們時時刻刻也是世世代代操心的問題相比，文學實在算不得什麼，或者說實在是一件太奢侈的東西。所以我不自欺——以為自己的小說可以替他們呼喊苦痛；所以我不自詡——一定要講自己的小說是“寫給農民看的”；所以我不自信——以為寫了幾篇小說便可以“改造國民性”；所以我不自傲——以為自己的小說可以賦予他們無用的“光榮”；所以我不自美——非要到那近乎殘酷的操勞中去尋找田園的陶醉；所以我不自狂——以為在小說裏開一劑良方便可以拯救黎民於水火之中；所以我不自作多情——以為自己在小說裏痛哭流涕了，就是替芸芸眾生減了苦痛。其實，文人們弄出來的“文學”，和被文人們弄出來的“曆史”“永恒”“真理”“理想”等等名堂，都是一種大抵相同的東西，都和那些“麵朝黃土背朝天”的人並無多少切膚的關係。於是便又有人出來指責他們“麻木”，指責他們“落後”，指責他們“愚昧”，指責他們“封閉”。可這指責和那些同情或讚美的命運是一樣的，也還是落不到他們中間去。他們就像黃土高原上默默的黃土山脈，在歲月中默默地剝蝕，默默地流失……或許有一天，會突然間在非人所料的去處，用他們的死沉積出一片廣闊的沃野。日月悠悠，物換星移，在無限無極的時間和空間中，這完全是無意的呈現，便愈發給人以無可言說的震撼。當文人們驚歎於這種呈現的時候，或許會在刹那間瞥見一隻帶著些嘲諷的冷眼。
我很慚愧自己也加入文人們這種淺薄的驚歎之中來。我也很慶幸自己加入這種驚歎之中來。人之為人是一種悲劇，也是一種幸運。這悲劇或是幸運，乃出於一個同樣的原因——就是一種不甘。人總是不甘於停留在造化的呈現之中，驚歎錯愕之餘，總希冀著從那呈現中掙脫出來看看是否有一個自己，卻又總也掙不脫……我的小說若能把這驚歎與錯愕略表一二就已是莫大的幸運。從不敢奢望那個無言卻又無所不包的呈現——那呈現本是給予所有已經死去的，正在死去的，和將來必定也要死去的全部生命的報償。
嗚呼，生命!噫噓，文學！
1988年3月16日於太原家中
本文為台灣洪範書店版《厚土》後記
偶遇因緣
早就知道“上有天堂，下有蘇杭”，可是一直想去，又一直沒有去成。去年夏天，全家三口專門到杭州，在西湖岸邊住了幾天。旅館的位置非常好，推開後窗是保俶塔，推開前窗是斷橋，再往遠，波光浩渺山水相接處，聳立著重新修建的雷峰塔。泛舟西湖，尋訪寺院，自然免不了提起傳說千年的白娘子。月光下影影綽綽的荷葉，和猛然彈出水麵的遊魚，讓白娘子的話題平添了幾分真實感。可那時候並沒有想到，有一天竟然真的來重述這個千年的神話傳說。
最開始的時候並沒有答應參加“重述神話”，等到答應了，最初也沒有選擇《白蛇傳》，原來是想把“誇父逐日”和“後羿射日”合而為一，但為了避免題材重複又放棄了，種種巧合的結果最終歸結到《白蛇傳》，而且是由我們兩個人合作來完成，按照佛家說法，這叫因緣。
以我們的體會，這因緣絕不是簡單的贈予。一個在千百年的傳說中早已經定型的神話，一個千錘百煉的故事，怎樣重述，如何再現？對於我們更是絕大的挑戰。從某種意義上說，憑空捏造，完全虛構會容易一些。因為“我說故我在”，不需要，也沒有任何參照物。但是像這樣，在一個千百年的傳說之後去“重述”，你會被籠罩在一個巨大無比的陰影下麵，你很容易就會跌進閱讀習慣造成的期待陷阱之中。於是，在反複的商討，反複的試探，反複的修改，反複的體悟之後，就有了我們後麵的故事。
身份認同的困境對精神的煎熬，和這煎熬對於困境的加深；對所有“異類”近乎本能的迫害和排斥，並且在排斥和迫害中對於本能的放大；這，成為我們當下重述的支架。當然，這顯然的主題並不足以給我們敘述的動力，也無法生長成為重述的森林。“因緣”在這裏再一次成為關鍵。《白蛇傳》中濃厚的佛教元素，一次又一次成為指點迷航的燈盞。隨著神話的漸漸展開，我們來到一個常識和真理之外的未知世界。這世界既讓我們驚訝，也讓我們感動。
當迫害依靠了神聖的正義之名，當屠殺演變成大眾的狂熱，當自私和怯懦成為逃生的木筏，當仇恨和殘忍變成照明的火炬的時候，在這人世間生而為人到底為了什麼？慈航普度，到底能讓我們測量出怎樣的人性深度？在這古往今來，每時每刻都會發生的善惡交集的人世間，生而為人是一種幸運，一種罪惡，還是一場無辜？
可惜，在我們的故事結束時，深深體會到的還是自己的慧根浮淺。雖竭盡全力，我們的慈航普度也不過是淺嚐輒止。唯一可以告慰的，這是兩個人真心的探求。
2006年12月24日於太原
本文為《人間》代序