“文學”概念的變遷
西漢時期，學校的負責人不是叫校長或教官，而是稱“文學”，如張文學、李文學等。
漢武帝為選拔人才，特設“賢良文學”科目，每年由各郡國舉薦人才上京考試，被舉考者稱為“賢良文學”。“賢良”是指品德端正、道德高尚之人；“文學”則指精通儒家經典的人。
魏晉後期，“文學”一詞成為語言藝術的專用名詞。史書上載曹丕“好文學，以著述為務”，即是現今所指的文學含義。
詩歌
詩歌是一種有節奏、有韻律且富於感情色彩的語言藝術形式，起源於上古的社會生活，因勞動生產、兩性相戀、原始宗教等而產生。《尚書·虞書》載：“詩言誌，歌永言，聲依永，律和聲。”早期，詩、歌與樂、舞是合為一體的，在實際表演中總是配合音樂、舞蹈而歌唱，後來詩、歌、樂、舞各自發展，獨立成體。中國有著悠久的詩歌曆史，因此被稱為“詩的國度”。
詩的分類
按音律分，可分為古體詩和近體詩兩類。古體詩主要是指唐以前的詩歌，包括古詩、楚辭、樂府詩。“歌”、“歌行”、“引”、“曲”、“吟”等古詩體裁也屬古體詩。古體詩不講對仗，押韻較自由。與古體詩相對的近體詩是唐代形成的一種格律體詩，分為絕句和律詩兩種，其字數、句數、平仄、用韻等都有嚴格規定。絕句，每首四句，五言的簡稱五絕，七言的簡稱七絕。律詩，每首八句，五言的簡稱五律，七言的簡稱七律，超過八句的稱為排律（或長律）。
按內容分，可分為敘事詩、抒情詩、送別詩、邊塞詩、山水田園詩、懷古詩（詠史詩）、詠物詩、悼亡詩、諷喻詩等。
樂府
樂府原是指管理音樂的機關，最早見於漢惠帝時，漢武帝將其擴充為大規模的專署。主要功能是收集民間音樂，創作歌辭，改編曲譜，以供宮廷娛樂和廟堂祭祀，使當時的民歌得到很好的保存。後人就把樂府裏收集的詩歌稱為“樂府”、“樂府詩”或“漢樂府”。
漢樂府的最大特點就是敘事性，即“緣事而發”，長篇敘事詩《孔雀東南飛》可以說是漢代樂府的傑出代表。東漢時期還出現了文人模仿樂府形式的五言詩。
漢樂府不僅哺育了當時文人的詩歌，而且對魏晉乃至唐代詩人都有巨大影響，建安文人都喜歡用樂府舊題反映社會的離亂；唐代李白、杜甫也都有樂府題詩作，白居易更是創作了大量的新樂府詩，並發起了新樂府運動。
民歌
起源於或流傳於一個國家或地區的老百姓中間並成為他們獨特文化一部分的歌曲，民間文學的一種。
原始的民歌同人們的生存鬥爭密切相關，或表達征服自然的願望，或再現獵獲野獸的歡快，或祈禱萬物神靈的保佑，成為人們生活的重要組成部分。
《詩經》中的“國風”，是中國古代最早的民歌選集。它彙集了從西周到春秋約500多年間，流傳於北方15個地區的民歌。
詞
詞最初稱為“曲詞”或“曲子詞”，別稱有長短句、曲子、樂府、樂章、琴趣、詩餘。起於五代與唐，盛於宋。原是配樂歌唱的一種詩體，句的長短隨歌調的改變而改變。
明代徐師把詞的形式概括為：“調有定格，句有定數，字有定聲。”總的來說，詞的形式有以下特點：
1.每首詞都有一個詞牌。一般說，詞牌並不是詞的題目，隻是相當於詞譜而已。到宋代，有些詞人為了表明詞意，常在詞牌下麵另加題目，或者還寫上一段小序。
2.一般詞牌的字數和句子的長短都是固定的，有一定的格式。
3.詞中聲韻的規定特別嚴格，用字要分平仄，且每個詞牌的平仄都有所規定，各不相同。
4.詞一般都分上下兩闋（或上下兩片），極少數隻有一闋，或三闋以上。
詞的分類
詞按照字數大致可分為三類：小令、中調、長調。58字以內為小令，59字至90字為中調，91字以上為長調。
按照風格可分婉約派和豪放派。婉約派的代表人物有南唐後主李煜，北宋的李清照、柳永、秦觀、周邦彥和晏殊等。豪放派的代表人物有北宋蘇軾，南宋辛棄疾、嶽飛、陳亮等。
詞牌
詞牌，就是詞的格式的名稱。
詞牌一般有三個來源。一是來自樂曲的名稱。例如《菩薩蠻》、《西江月》、《風入鬆》、《蝶戀花》等，都是屬於這一類的。二是摘取一首詞中的幾個字作為詞牌。例如《憶江南》本名《望江南》，但因白居易有一首詠“江南好”的詞，最後一句是“能不憶江南”，所以詞牌又叫《憶江南》。三是來自詞的題目。《漁歌子》詠的是打魚，《浪淘沙》詠的是浪淘沙，《更漏子》詠的是夜。這種情況是最普遍的。
凡是詞牌下麵注明“本意”的，就是說，詞牌同時也是詞題。但是，絕大多數的詞都不是用“本意”的，因此，一般是在詞牌下麵用較小的字注出詞題。
竹枝詞
竹枝詞，是一種由古代巴蜀間的民歌演變而來的詩體。
竹枝詞從民歌演化為文人詩體，一般認為是從唐代劉禹錫開始的。劉禹錫於長慶二年（822年）任夔州刺史時，見到民間聯歌《竹枝》，吹短笛擊鼓，邊唱邊舞，以“曲多為賢”。因此受到啟發，作《竹枝》九篇。他的新詞具有鮮明的民間歌謠格調，又有濃鬱的生活氣息，所以不僅在民間得到廣泛流傳，以後曆代文人也不斷傳唱。宋代蘇軾、黃庭堅，元代楊維禎，明代袁宏道，清代王世貞、孔尚任都有佳作傳世。
敦煌曲子詞
敦煌曲子詞是指20世紀初，發現於甘肅敦煌莫高窟的唐五代民間詞曲，也稱為敦煌歌辭。現存的敦煌曲子詞，不僅題材廣闊，內容豐富，同時在藝術上也保留了民間作品那種質樸與清新的特點，風格也較為多樣。有鮮明的個性特征和濃鬱的生活氣息，反映了詞興起於民間時的原始形態，可以說是千年詞史的椎輪大輅。同時，在敦煌發現的曲子詞裏，還保存下一些在現存唐代文人詞中很少見的長調。
韻
韻是詩詞格律的基本要素之一。詩人在詩詞中用韻，叫做押韻。從《詩經》到後代的詩詞，幾乎沒有不押韻的。民歌也多有押韻的。在北方戲曲中，韻又叫轍，押韻叫合轍。
平仄
平仄是詩詞格律的一個術語。詩人們把四聲分為平仄兩大類，平就是平聲，仄就是上、去、入三聲。四聲是按印度三聲說發展而來，由周顒、沈約等用完全歸納法歸納出四聲，後經王融、劉韜等完成四聲二元化，從而誕生平仄。
對仗
對仗又稱隊仗、排偶。它是把同類或對立概念的詞語放在相對應的位置上使之出現相互映襯的狀態，使語句更具韻味，增強詞語表現力。對仗的運用有寬有嚴，因而出現各種不同類型，有工對、鄰對、寬對、借對、流水對、扇麵對等。在內容上則有言對、事對、正對、反對等名目。
散曲
散曲，元人稱為“樂府”或“今樂府”。散曲之所以稱為“散”，是與元雜劇的整套劇曲相對而言的。
散曲的產生與詞產生的情形十分相似，它產生於民間的俗謠俚曲。金元時在北方起源，故又稱北曲，包括小令、套數和介於兩者之間的帶過曲等主要形式。散曲從結構上可分為小令、中調和長調。
散曲的特點主要有：在語言方麵，既有一定格律，又有口語的自由靈活；在藝術表現方麵，更多采用“賦”的方式，加以鋪陳敘述；押韻比較靈活，可以平仄通押，句中還可以襯字。北曲襯字可多可少，南曲有“襯不過三”的說法。
散曲的分類
散曲有三種基本類型：小令、套數，以及介於兩者之間的帶過曲。
小令又叫“葉兒”，其名稱源自唐代的酒令。其基本特征是單片隻曲，調短字少。還有一種聯章體，則是由數支小令聯合而成，又稱“重頭小令”，同題同調，內容相聯，首尾句法相同，每首小令可以單獨成韻，最多可以達百支。
“套數”，又稱“套曲”、“散套”或“大令”，是從唐宋大曲、宋金諸宮調發展而來。其定製一般有三個特征：一是全套必須押韻相同；二是有尾聲；三是同宮調的兩個以上的隻曲連綴而成。
帶過曲是由同一宮調的不同曲牌組成，曲牌最多不超過三首。帶過曲屬於小型曲組，與套數比，容量小得多，且沒有尾聲，是介於小令與套數之間的特殊形式。
漢賦
賦是在楚辭的基礎上發展而來的，在兩漢400年間，一般文人多致力於賦的寫作，因而盛極一時，是漢代文學最有特色的一種文體。它的特點是散韻結合，專事鋪敘。形式上，“鋪采摛文”，著重鋪敘和描寫，以鋪張的手法描摹所賦事物景況；在內容上則側重“體物寫誌”。
漢賦分為大賦和小賦。大賦又叫散體大賦，規模巨大，結構恢宏，氣勢磅礴，語彙華麗，往往是成千上萬言的鴻篇巨製，代表作家有枚乘、司馬相如、班固等；小賦則篇幅較小，文采清麗，譏諷時事、抒情詠物，代表作家有張衡、趙壹、蔡邕、禰衡等。
後世往往把它看成是漢代文學的代表。
駢文
駢文又稱駢儷文，是與散文相對而言的。其主要特點是以四六句式為主，講究對仗，也稱“四六文”或“駢四儷六”。因句式兩兩相對，猶如兩馬並駕齊驅，故被稱為駢體。
駢文在聲韻上講究運用平仄，韻律和諧；修辭上注重藻飾和用典。由於駢文注重形式技巧，所以內容的表達往往受到束縛，但若運用得當，也能增強文章的藝術效果。如“下亭漂泊，高橋羈旅。楚歌非取樂之方，魯酒無忘憂之用。”
駢文盛行於六朝，代表作家有徐陵、庾信。中唐古文運動以後，這種文體開始衰落。
變文
變文是唐代興起的一種說唱文學，又省稱“變”。“變”是指“經變”，是佛教術語。它是在佛教僧侶所謂“唱導”的影響下，繼承漢魏六朝樂府詩、誌怪小說、雜賦等文學傳統逐漸發展成熟的一種文體。
鄭振鐸在《中國文學史》中說：“‘變文’的意義，和‘演義’是差不多的。就是說，把古典的故事，重新再演說一番，變化一番，使人們容易明白”，所以變文的特點是有說有唱、韻白結合、語言通俗、接近口語，內容原為佛經故事，後來範圍擴大，包括曆史故事、民間傳說等，如敦煌變文《大目乾連冥間救母變文》、《伍子胥變文》等。
唐傳奇
唐傳奇是指唐代流行的文言短篇小說。它遠繼神話傳說和史傳文學，近承魏晉南北朝誌怪和誌人小說，是一種以史傳筆法寫奇聞逸事的小說體式。唐傳奇“始有意為小說”，標誌著中國古代小說創作進入了一個新階段。
隨著創作方法和藝術技巧日漸成熟，唐傳奇湧現出大量名家名作，如李朝威的《柳毅傳》、元稹的《鶯鶯傳》、白行簡的《李娃傳》、蔣防的《霍小玉傳》、陳鴻的《長恨歌傳》等。內容題材涉及愛情、曆史、政治、豪俠、誌怪、神仙等，大多作品體現了較強的現實精神。
南戲
南戲是北宋末年至元末明初，即12～14世紀200年間在中國南方最早興起的戲曲劇種，也是中國戲劇最早成熟的形式之一。南戲有多種異名，南方稱之為“戲文”，又有溫州雜劇、永嘉雜劇、鶻伶聲嗽等名稱，明清間亦稱為“傳奇”。就其音樂——南曲來說，則是一種重要的戲曲聲腔係統，為其後的許多聲腔劇種，如海鹽腔、餘姚腔、昆山腔、弋陽腔的興起和發展奠定了基礎。
南戲原是由順口可歌的村坊小曲發展起來的，作者多為下層文人，詞語通俗，不為士大夫所重視，主要流行於今浙東、福建地區。後吸收雜劇及其他民間技藝，兼采眾長，後來者居上，演員隊伍迅速擴大，到南宋末年，漸由民間繁衍而盛行於都下。最早的作品有《趙貞女蔡二郎》和《王魁負桂英》。
宋元話本
宋代“說話”（說書）人的底本，也稱為“話文”或簡稱“話”。“說話”就是講故事，類似現代的說書。話本的內容有佛經故事（說經）、曆史故事（講史），脂粉、靈怪、傳奇、公案、武打、人物（小說）等。其中，最為世人喜歡的是小說。
宋代傳到今天的“話本”有《大唐三藏取經詩話》、《國誌平話》、《五代史平話》、《大宋宣和遺事》及《京本通俗小說》等。
以“說話”為主的藝人稱“說話人”，“話本”各有獨立的科目。宋代各大城市都有不少娛樂場所，如瓦子、勾欄等。“說話人”不僅在這些場所表演，還經常深入到鄉村。陸遊曾以詩記述宋代“說話”藝術的景況：“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。身後是非誰管得，滿村聽說蔡中郎。”
宋金諸宮調
諸宮調是宋金元時流行的說唱體文學形式之一，它取同一宮調的若幹曲牌聯成短套，首尾一韻，再用不同宮調的許多短套聯成長篇，以說唱長篇故事，因此稱為“諸宮調”或“諸般宮調”。又因為它用琵琶等樂器伴奏，故又稱“搊彈詞”或“弦索”。諸宮調由韻文和散文兩部分組成，演唱時采取歌唱和說白相間的方式，基本上屬敘事體。由於它交互使用具有不同宮調、聲情的曲子，又為表達比較豐富的感情內容提供了條件，可以說是由說唱、歌舞到戲曲的演化過程中的過渡形式。
宋代筆記文
筆記文是一種隨筆記錄的文體，“筆記”之“筆”意即散記、隨筆、瑣記。在魏晉南北朝時已有此體，唐代筆記已多，到宋代又有發展。用“筆記”兩個字做書名，則始於北宋宋祁的《筆記》3卷。筆記文包括史料筆記、考據筆記和筆記小說。
元雜劇
元雜劇是用北曲演唱的一種戲曲形式，又稱北雜劇、北曲。金末元初產生於中國北方，是在金院本基礎上發展起來的。代表人物有關漢卿等。
其主要特點有四折一楔子的結構形式。所謂的“折”相當於現在的“幕”，四折即是開端、發展、高潮、結尾四個階段。為了交代情節或貫穿線索，元雜劇往往在四折戲外，即全劇之首或折與折之間，加上一小段獨立的戲，稱為“楔子”。其顯著特色是“一人主唱”。另外音樂曲調方麵元雜劇以北方音樂為基礎，角色分為旦、末、淨、雜。
詩話
詩話是中國古代的一種獨特的論詩文體。狹義的詩話是指詩歌的話本，即關於詩歌的故事，隨筆體，廣義的是指詩歌的評論樣式。寫作詩話之風，始於宋代歐陽修的《六一詩話》，盛行於宋代，是中國古代詩歌體製，特別是唐代律詩高度發展的產物，改變了中國古代文學批評原有的格局。
另外古代的一種說唱藝術也稱為“詩話”。宋、元時印行的《大唐三藏取經詩話》是現存最早的一部作品，它的特點為韻文與散文並用，韻文大都為淺近通俗的七言詩讚。
擬話本
擬話本是由文人模仿話本形式編寫的小說，魯迅在《中國小說史略》中最早采用這一名稱，認為這是由話本向後代文人小說過渡的一種中間形態，與話本有所不同，“近講史而非口談，似小說而無捏合”，“故形式僅存，而精采遂遜”。
後來擬話本專指明末文人模仿話本形式編寫的白話短篇小說，即魯迅稱之為“擬宋市人小說”的作品。如“三言”中的部分小說，以及“二拍”、“西湖二集”等。
八股文
八股文也稱“時文”、“時藝”、“製藝”、“製義”、“八比文”、“回書文”。它是明朝考試製度所規定的一種特殊的文體。它以四書（即《大學》、《中庸》、《論語》、《孟子》）、五經（即《詩經》、《尚書》、《禮》、《易》、《春秋》）中的文句命題，解釋要以朱熹的注釋為依據。它專講形式，沒有內容，文章的每個段落，死守在固定的格式裏麵，連字數都有一定的限製，人們隻是按照題目的字義敷衍成文。文章的格式必須包括規定的破題、承題、起講、入手、起股、中股、後股和束股八個部分。曆史上，把這種文章叫做“八股文”。
彈詞和鼓詞
彈詞和鼓詞是流行於不同地區的說唱相兼的曲藝形式。
彈詞流行於南方，用三弦、琵琶伴奏，主要說唱才子佳人的愛情故事。由宋代的陶真和元代的詞話發展而來，風行於明嘉靖年間。彈詞是由說（說白）、噱（穿插）、彈（伴奏）、唱（唱詞）幾部組成的。在語言上有“國音”、“土音”之分。國音彈詞是用官話寫的，如《天雨花》、《再生緣》等。土音彈詞是用方言寫的，或者雜有方言的，以吳音彈詞為最多，如《珍珠塔》《義妖傳》等。
鼓詞主要流行於北方，用鼓和三弦等樂器伴奏，主要說唱鐵馬金戈的戰爭故事。正式使用鼓詞這一名稱的，是明末清初賈鳧西的《木皮散人鼓詞》。
鼓詞也是韻文、散文相間。唱詞為七言或十言句，句式似較彈詞更為靈活。鼓詞習慣上分兩種：一種是又說又唱的成本大書，另一種是隻唱不說的小段。前者稱為鼓詞，後者稱為大鼓。大鼓出現較晚，它是從鼓詞中摘取精彩的一段來演唱。今傳最早的鼓詞，是明天啟年間的《大唐秦王詞話》。
建安文學
建安是東漢末年漢獻帝的年號，即公元196～220年。在這前後的文學統稱為建安文學。重要的作家有“三曹”、“七子”和女詩人蔡琰。“三曹”指曹操、曹丕、曹植；“七子”之稱最早見於曹丕的《典論·論文》，指孔融、陳琳、王粲、徐幹、阮瑀、應瑒、劉楨七人，成就最高的是王粲。他們所創作的詩歌因事而發，悲壯慷慨，具有鮮明的時代色彩。他們在感傷離亂中，悲憫百姓，激發及時建功立業的豪情，顯得“誌沉筆長”、“慷慨多氣”。建安文學對後世產生深遠影響，李白有“蓬萊文章建安骨”之句，表現出對其的追幕之情。
南北朝民歌
南北朝長期處於對峙的局麵，在政治、經濟、文化以及民族風尚、自然環境等方麵又存在著明顯的差異，因而南北朝民歌也呈現出不同的情調與風格。南朝民歌清麗纏綿，更多地反映了人民真摯純潔的愛情生活；北朝民歌粗獷豪放，廣泛地反映了北方動亂不安的社會現實和人民的生活風習。南朝民歌中的抒情長詩《西洲曲》和北朝民歌中的敘事長詩《木蘭詩》，分別代表了南北朝民歌的最高成就。
南朝樂府民歌大部分保存在清商曲辭中，其中最重要的是“吳聲歌曲”和“西曲歌”兩類。“吳聲歌曲”產生於江南吳地；“西曲歌”產生於長江中遊和漢水兩岸的城市。北朝樂府民歌保存於樂府橫吹曲辭的橫吹曲中。橫吹曲是軍隊中應用的音樂，要求雄偉悲壯。
南朝的吳聲西曲，在北魏孝文帝宣武帝時即已傳入北朝，成為北朝上層階級常常欣賞的娛樂品。北朝的樂曲，也自東晉時代開始陸續傳入南朝。橫吹曲中的梁鼓角橫吹曲，就是長時期從北入南的樂歌被梁代樂府官署所采用演唱的部分。
玄言詩
玄言詩是東晉的詩歌流派，約起於西晉之末而盛行於東晉。其特點是玄理入詩，以詩為老莊哲學的說教和注解，嚴重脫離社會生活。
自魏晉以後，社會動蕩不安，士大夫托意玄虛以求全身遠禍。到了西晉後期，這種風氣逐步影響到詩歌創作。尤其是東晉時代，更因佛教的盛行，玄學與佛教逐步結合，許多詩人都用詩歌的形式來表達自己對玄理的領悟。玄言詩的代表作家有孫綽、許詢等。由於他們的詩大多“理過其辭，淡乎寡味”，缺乏藝術形象及真摯感情，文學價值不高，所以作品絕大多數失傳。
山水詩
山水詩淵源於先秦兩漢，產生於魏晉時期，並在南朝至晚唐隨著中國詩歌發展與文學環境變遷而不斷演變。
山水詩脫胎於玄言詩，由謝靈運開創，把自然界的美景引進詩中，使山水成為獨立的審美對象。他的創作，不僅把詩歌從“淡乎寡味”的玄理中解放了出來，而且加強了詩歌的藝術技巧和表現力，並影響了一代詩風。山水詩的出現，為中國詩歌增加了一種題材，而且開啟了南朝一代新的詩歌風貌。山水詩標誌著人與自然進一步的溝通與和諧，標誌著一種新的自然審美觀念和審美趣味的產生。
田園詩
田園詩是盛唐詩歌的主要流派之一。其融詩歌畫於一體，優美清麗，情趣盎然，描繪出鄉間生活和田園山水景色，表現了遠離塵世、傾情自然地出世心態。王維、孟浩然是盛唐田園詩派的傑出代表。
在中國詩歌發展史上，田園詩具有獨特的地位，體現了傳統的文人精神。從東晉時代的陶淵明到盛唐時代的王維、孟浩然，一直到南宋的範成大，田園詩形成了一個“美的曆程”。它以其頗有“意味”的內容和形式引起了古往今來不知多少文人騷客的讚歎和共鳴。
邊塞詩
邊塞詩是唐代詩歌的主要題材，是唐詩當中思想性最深刻、想象力最豐富、藝術性最強的一部分。邊塞詩創作主要來源於兩個渠道，一些有切身邊塞生活經曆和軍旅生活體驗的作家，以親曆的見聞來寫作；另一些詩人用樂府舊題來進行翻新的創作。
邊塞詩創作貫穿初唐、盛唐、中唐、晚唐四個階段，一時蔚為風氣。著名的邊塞詩人有高適、岑參、王昌齡、李頎、王維，代表的詩篇有高適《燕歌行》、岑參《白雪歌送武判官歸京》、《走馬川行奉送封大夫出師西征》等。七言長篇歌行代表了盛唐邊塞詩的美學風格，即雄渾、磅礴、豪放、浪漫、悲壯、瑰麗。
新樂府運動
新樂府運動，是中唐時期由白居易、元稹倡導的，以創作新題樂府詩為中心的詩歌革新運動。
所謂新樂府，是相對古樂府而言的。這一概念首先由白居易提出來。其含義就是以自創的新的樂府題目詠寫時事。體現了漢樂府的現實主義精神。
除白居易而外，元稹、李紳、張籍、王建也是這一運動中的重要作家。白居易的《新樂府》五十首、《秦中吟》十首，元稹的《田家詞》、《織婦詞》，張籍的《野老歌》、王建的《水夫謠》，都是新樂府運動中的優秀作品。新樂府運動的精神，為晚唐詩人皮日休、聶夷中、杜荀鶴所繼承。他們的詩作深刻地揭露了唐朝末年的社會現實。
江西詩派
江西詩派是中國文學史上第一個有正式名稱的詩文派別。
北宋後期，黃庭堅在詩壇上影響很大，追隨和效法黃庭堅的詩人頗多，逐漸形成以黃庭堅為中心的詩歌流派。宋徽宗時，呂本中作《江西詩社宗派圖》，認為陳師道等25人與黃庭堅是一脈相承的，因為他們大部分的籍貫為江西，故稱其為“江西詩派”。
宋末方回因為詩派成員多學杜甫，就把杜甫稱為江西詩派之“祖”，而把黃庭堅、陳師道、陳與義三人稱為詩派之“宗”，提出了江西詩派的“一祖三宗”之說。
江西詩派的詩歌理論強調“奪胎換骨”、“點鐵成金”，即或師承前人之辭，或師承前人之意；崇尚瘦硬奇拗的詩風；追求字字有出處。在創作實踐中，“以故為新”。作為宋代最有影響的詩歌流派，它的影響遍及整個南宋詩壇，餘波一直延及近代的同光體詩人。
台閣體
“台閣體”是明朝永樂年間出現的一種詩體，其倡導人即楊士奇、楊榮、楊溥，號稱“三楊”，都是“台閣重臣”，故稱其詩為“台閣體”。
他們要求創作必須起到“施政教，適性情”的功能，內容上要歌頌聖德，在表達一己的感情時，要“適性情之正”，抒寫愛親忠君的思想。這種由壓抑的道德和平庸的人格出發的文學，既缺乏對自我內在情感的切入，也缺乏藝術創造的熱情，更缺乏對社會生活的關懷。
宋詩派
宋詩派是中國近代詩流派之一。清代，由於改良運動對封建的政治和思想文化的衝擊力的不足，隨著新派詩、新體文的出現和發展，各種擬古主義與形式主義的詩派、文派也爭立門戶，愈來愈多。勢力最大的是宋詩派，即所謂的“同光體”詩人，代表作家有陳三立、陳衍等。其中成就較高的是陳三立。但是同光體詩人更多是注重藝術趣味，或者生澀奧衍，或者清蒼幽峭，大量詩作缺乏時代的內容與氣息。
花間派
花間派是中國晚唐五代詞派。五代後蜀趙崇祚選錄唐末五代詞人18家作品500首編成《花間集》，其中詞人都是集中在蜀地的文人，他們的詞風大體相近，後世因而稱之為花間派。
溫庭筠、韋莊是其代表作家，二人雖都側重寫豔情離愁，但風格不同，溫詞濃豔華美，韋詞疏淡明秀。其餘詞人，內容不外歌詠旅愁閨怨、合歡離恨，多局限於男女燕婉之私，格調不高。但花間詞文字富豔精工，藝術成就較高，對後世詞作影響較大。
婉約派
婉約派是中國宋詞流派之一。明人張綖明確提出詞分婉約、豪放。婉約，即婉轉含蓄。詞本為合樂而歌，娛賓遣興，內容不外離愁別緒，閨情綺怨。
五代即已形成以《花間集》和李煜詞為代表的香軟詞風。北宋詞家承其餘緒，代表作家有晏殊、歐陽修、柳永、秦觀、周邦彥、李清照等，他們的詞作雖在內容上有所開拓，運筆更精妙，且各具風韻，自成一家，但仍未脫離婉轉柔美之風。故明人以婉約派來概括這一類型的詞風。其特點主要是內容側重兒女風情，結構深細縝密，音律婉轉和諧，語言圓潤清麗，有一種柔婉之美。
豪放派
豪放派是中國宋詞風格流派之一。第一個用“豪放”評詞的是蘇軾。據南宋俞文豹《吹劍續錄》載：“東坡在玉堂，有幕士善謳，因問：‘我詞比柳詞何如？’對曰：‘柳郎中詞，隻合十七八女孩兒執紅牙拍板，唱楊柳岸曉風殘月。學士詞，須關西大漢，執鐵板，唱大江東去。’公為之絕倒。”這則故事，表明兩種不同詞風的對比。蘇軾、辛棄疾可以說是豪放派的代表。
豪放派特點大體是創作視野較為廣闊，氣象恢弘雄放，喜用詩文的手法、句法寫詞，語詞宏博，用事較多，不拘守音律。南渡之後，悲壯慷慨的高亢之調應運發展，陳與義、張孝祥、陳亮等人承流接響，蔚然成風。豪放詞派不但震爍宋代詞壇，而且廣泛地影響了詞林後學。
古文運動
古文運動是唐代中葉及北宋時期以提倡古文、反對駢文為特點的文體改革運動。因同時涉及文學的思想內容，所以兼有思想運動和社會運動的性質。這一運動發起於中唐，但它的成功卻在北宋。先秦兩漢通行散文體文言文，唐人把散文稱為古文。魏晉南北朝以來盛行駢文。這種文體講究聲韻、辭藻、對偶、典故，以四字句和六字句組成；形式僵化，內容空洞，不能自由表達思想、反映現實。古文運動名義上是要恢複先秦兩漢的古文，實際上是在繼承古代優秀散文的基礎上，創造一種適於反映現實、表達思想的新文體。其主要代表人物是韓愈和柳宗元。
公安派
公安派是明代後期以袁宏道及其兄袁宗道、弟袁中道三人為代表的文學流派，因三人是湖北公安人而得名。他們提出“世道既變，文亦因之”的文學發展觀，又提出“性靈說”，要求作品能直抒胸臆，不事雕琢。他們的散文以清新活潑之筆，開拓了中國小品文的新領域。在晚明的詩歌、散文領域中，以“公安派”的聲勢最為浩大。其中袁宏道聲譽最高，成績最大。
桐城派
桐城派，又稱桐城古文派、桐城散文派。因其主要代表人物戴名世、方苞、劉大櫆、姚鼐等均為安徽省桐城人，故名。桐城派是清代文壇最大散文流派，其作家之多、播布地域之廣、綿延時間之久，為文學史所罕見。方苞、劉大櫆、姚鼐被尊為“桐城三祖”。
桐城派的文章，內容多是宣傳儒家思想，尤其是程朱理學；語言則力求簡明達意，條理清晰。不重羅列材料、堆砌辭藻，不用詩詞與駢句，力求“清真雅正”，頗有特色。桐城派的文章一般都清順通暢，尤其是一些記敘文，如方苞的《獄中雜記》、《左忠毅公逸事》，姚鼐的《登泰山記》等，都是著名的代表作品。
人文主義
人文主義是14世紀至16世紀歐洲文藝複興的主導思想。在意大利佛羅倫薩文學家彼特拉克和薄伽丘等人的倡導下，歐洲的新文化人士以“人文學者”自居，樹起個性解放、自由思想的旗幟。提倡人權以反對君權，提倡人道以反對神道，掀起了一股研究古典學術、重視現實人生的新思潮。這不但為歐洲宗教改革和自然科學興起提供了思想武器，而且也激活了近代西方藝術。
感傷主義
感傷主義又稱主情主義。因排斥理性，崇尚感情，也稱前浪漫主義。18世紀後期歐洲資產階級啟蒙運動中產生的一種文藝思潮。發源地在英國，因英國作家斯特恩的小說《在法國和意大利的感傷旅行》而得名。這派作家誇大感情的作用，細致地描寫人物的心情和不幸遭遇，以引起讀者的同情和共鳴，表現了對社會現實的不滿和對勞動人民的憐憫之心。
象征主義
象征主義是歐美現代文學中出現最早、影響最大的一個詩歌流派。象征主義分為前象征主義和後象征主義，前象征主義19世紀70年代興起於法國。法國詩人莫雷亞斯1886年9月在巴黎《費加羅報》上發表的《象征主義宣言》中首先提出這一名稱。他主張用“象征主義”稱呼當時的前衛詩人，並闡述了象征主義的基本原則。象征主義的先驅是法國的波德萊爾，他發展了浪漫派詩人在創作中的象征、朦朧因素，在詩歌創作中以外界“對應物”暗示內心的微妙世界，即強調用有物質感的形象，通過暗示、對比、烘托等方法表現個人感受和某種理念。後象征主義是出現於第一次世界大戰後的世界性文學潮流，20年代達到高潮，40年代接近尾聲。創作的主要特點是：創造病態的“美”，表現內心的“最高真實”，運用象征暗示，在幻覺中構築意象，用音樂性增加冥想效應。
表現主義
表現主義是20世紀初盛行於西方的一種由繪畫擴展至音樂、文學的文藝思潮，其中心在德國。
表現主義一詞最初是1901年在法國巴黎舉辦的馬蒂斯畫展上朱利安·奧古斯特·埃爾維一組油畫的總題名。1911年希勒爾在《暴風》雜誌上刊登文章，首次用“表現主義”一詞來稱呼柏林的先鋒派作家。1914年後，表現主義一詞逐漸為人們所普遍承認和采用。
表現主義文學的特點是反對客觀地表現自然和社會，提倡表現主觀現實或內在現實，認為“自我是宇宙的中心和真實的源泉”。表現主義由於沒有追求更美好社會的目標，在上世紀20年代中期逐漸衰落下去。托勒的《群眾與人》、卡夫卡的《變形記》、奧古斯特·斯特林堡的《鬼魂奏鳴曲》等都是著名的表現主義作品。
超現實主義
超現實主義是在法國開始的文學藝術流派，源於達達主義，對於視覺藝術的影響力深遠。於1920年至1930年間盛行於歐洲文學及藝術界中。
1924年法國作家布雷東等人在巴黎創立“超現實主義研究室”，宣布了這一流派的思想傾向和藝術觀點。他們以柏格森的直覺主義和弗洛伊德的精神分析學說為哲學基礎，否定文藝反映現實生活的基本創作規律，鼓吹超越現實，超越理智，用“自然寫作”的方法來表現思想的真實活動，即不受理性、道德準則製約的寫作方法。
超現實主義作品大多雜亂無章，荒謬混亂，有的甚至用晦澀難懂的符號來代替文字，反映了當時歐洲青年一代苦悶彷徨和找不到出路的狂亂不安的精神狀態。代表作家有法國的艾呂雅和阿拉貢、英國的托馬斯等人。
魔幻現實主義
魔幻現實主義是20世紀60年代拉丁美洲小說創作中出現的一個流派。最早提出“魔幻現實主義”一詞的是德國文藝評論家弗朗茨·羅。1925年，他發表了一本評論繪畫的專著，書名為《魔幻現實主義、後期表現派與當前歐洲繪畫的若幹問題》。
“魔幻現實主義”一詞最早被應用到拉丁美洲的文學上，則是哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯於1967年出版的長篇小說《百年孤獨》。這部小說借虛構的小鎮馬孔多以及居住在馬孔多的布恩迪亞一家一百年間的變遷，反映了哥倫比亞的曆史。小說中有不少離奇怪誕的情節和人物，帶有濃烈的神話色彩和象征意味。評論界認為此書是當代拉丁美洲小說中一種新流派的代表，因此便借用了在美術界與此相近似的新流派的名詞，稱之為魔幻現實主義。
該流派的主要特點是在反映現實的敘事和描寫中，插入離奇怪誕的情節、人物和意境，以及種種超自然現象。代表作家有馬爾克斯、博爾赫斯和阿斯圖裏亞斯等。
迷惘的一代
迷惘的一代是20世紀20年代出現在美國的一個文學流派。20年代初，僑居巴黎的美國作家格·斯泰因對海明威說：“你們都是迷惘的一代。”海明威把這句話作為他第一部長篇小說《太陽照常升起》的題詞，“迷惘的一代”從此成為這批雖無綱領和組織但有相同的創作傾向的作家的稱謂。
他們大都是親身經曆過第一次世界大戰並開始成熟起來的作家。戰爭在他們的肉體和精神上都留下了嚴重的創傷，以至於產生了心灰意懶的迷惘失望之感，表現在作品中，則是主人公的反戰情緒強烈，否定資產階級傳統的道德、理想和信仰。他們都才華出眾，創作形式和表現手法也具有開拓精神，各自形成獨特的藝術風格。代表作家有海明威、菲茨傑拉爾德、福克納等。
垮掉的一代
垮掉的一代是第二次世界大戰之後出現於美國的一群鬆散結合在一起的年輕詩人和作家的集合體。這一名稱最早是由作家傑克·克魯亞克於1948年前後提出的。在英語中，形容詞“beat”一詞有“疲憊”或“潦倒”之意，而克魯亞克賦予其新的含義“歡騰”或“幸福”，和音樂中“節拍”的概念聯結在一起。此後，“垮掉的一代”的稱謂才借助各種媒體流傳開去。“垮掉的一代”實際上是“迷惘的一代”的對照。
該流派的作家都是男女青年，他們以否定一切的無政府主義態度反對現存的社會秩序和風尚習俗，要求擺脫一切傳統的束縛，拒絕承擔任何家庭和社會義務，追求絕對自由的生活。他們反對壟斷資本統治.抵製對外侵略，厭棄機器文明。他們逃避現實，吸毒、酗酒、偷竊，無所顧忌，不停地追求各種刺激，提倡同性戀，以躲進超現實的幻境尋求神秘主義的靈感。
他們在藝術上“以全盤否定高雅文化為特點”，發明了“自發式散文”、“放射詩”，不求文飾，粗糙散漫。該流派重要文學作品包括傑克·克魯亞克的《在路上》、艾倫·金斯堡的《嚎叫》和威廉·博羅斯的《裸體午餐》等。