《仲尼夢奠帖》共78字，無款印。此帖用墨淡而不濃，且是禿筆疾書，轉折自如，無一筆不妥，無一筆凝滯，上下脈絡映帶清晰，結構穩重沉實，運筆從容，氣韻流暢，體方而筆圓，嫵媚而剛勁，為歐陽詢晚年所書，清勁絕塵，誠屬稀世之珍。
《黃州寒食帖》
《黃州寒食帖》係三大行書書法帖之一，北宋書畫家蘇軾手跡。現藏於北京故宮博物院。
這是一首遣興的詩作，是蘇軾被貶黃州第三年的寒食節所發的人生之歎。詩寫得蒼涼多情，表達了蘇軾此時惆悵孤獨的心情。此詩的書法也正是在這種心情和境況下，有感而出的。通篇書法起伏跌宕，光彩照人，氣勢奔放，而無荒率之筆。黃庭堅在此詩後所跋：“此書兼顏魯公，楊少師，李西台筆意，試使東坡複為之，未必及此。”
《書譜》
《書譜》不但是唐代書法家孫過庭最著名的草書傑作，也是一部敘述書法理論的著作，為後世學習草書的標準範本，也是研究書法藝術的珍貴文獻。
《書譜》的書風完全得自“二王”，用筆果斷幹淨，不作上下牽連，結體空曠圓潤，章法渾然天成，正是“憲章二王，工於用筆”。
《書譜》中提出的理論觀點，如違而不犯，和而不同；留不常速，遣不恒疾；帶燥方潤，將濃遂枯；泯規矩於方圓，遁勾繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏；窮變態於毫端，合情調於紙上等，都是獨到的見解。
《祭侄文稿》
《祭侄文稿》又稱《祭侄季明文稿》，是唐代書法家顏真卿書法作品中的精華，也是書法史上的瑰寶，被譽為“天下第二行書”，足以與王羲之的《蘭亭集序》相媲美。
《祭侄文稿》總共228字，33行，字數不多，但字字體現了顏真卿深厚的書法藝術造詣。用筆流暢、隨意、遒勁；用墨濃淡、枯潤相宜，參差有別。
《蘭亭集序》以典雅怡人心神，《祭侄文稿》則以悲壯奪人魂魄。此書是作者為紀念在“安史之亂”中罹難的侄子所作，寫時滿懷著失去親人的悲痛和對叛臣的仇恨。開卷尚能平靜，後則越寫越激昂，運筆的節奏跌宕起伏，最後憤怒的激情噴湧而出，點畫飛動，動人心魄，有一瀉千裏之勢。
《神策軍碑》
《神策軍碑》全稱《皇帝巡幸左神策軍紀聖德碑》，為唐代書法大家柳公權傳世的佳作。全書從“皇帝巡幸左神策軍”起至“來朝上京嘉其誠”止，約700餘字，其點畫遒勁而富於變化，筆力凝練，骨力洞達，奇正相生，顧盼天成，氣脈貫通，神清氣健，超塵脫俗。清人孫承澤評此碑雲：“書法端勁中帶有溫恭之致，乃其最得意之筆。”
《蜀素帖》
宋代書畫家米芾以行書聞名，筆勢開張，酣暢淋漓。《蜀素帖》是其行書代表作。從總體看，字體開始向外展拓，筆畫趨於豐肥。米芾自稱學褚（褚遂良）最久，因而深受褚書的影響。《蜀素帖》因是書於絹素之上，故多渴筆，略顯剛健。字體欹側，行氣多變，有王獻之筆意。用筆以側鋒為主，起筆落筆變化多端，有“雲煙卷舒飛揚之態”。
《自敘帖》
《自敘帖》為唐書法僧懷素草書。中華第一草書。書於唐大曆十二年（公元777年）。
《自敘帖》曾相繼為南唐內府，宋蘇舜欽、邵葉、呂辯，明徐謙齋、吳寬、文征明、項元汴，清徐玉峰、安岐，以及清內府等收藏。原跡現藏台北故宮博物院。首6行早損，為宋蘇舜欽補書。帖前有明李東陽篆書引首“藏真自序”四字，後有南唐升元四年（940年）邵周、重裝題記。鈐有“建業文房之印”、“佩六相印之裔”、“四代相印”、“許國後裔”、“武鄉之印”、“趙氏藏書”、“秋壑圖書”、“項元汴印”、“安岐之印”、“乾隆”、“宣統鑒賞”等鑒藏印。
《草書千字文》
《草書千字文》是宋徽宗趙佶傳世的狂草作品，於1112年作於一張整幅描金雲龍箋上，其底文的精工圖案，是由宮中畫師就紙麵一筆筆描繪而出，與徽宗的墨寶可謂相得益彰，二人共同成就了這篇空前絕後的曠世傑作，被譽為“天下一人絕世墨寶”。該作品筆勢奔放流暢，變幻莫測，一氣嗬成，頗為壯觀。是繼張旭、懷素之後的傑作。今藏遼寧省博物館。
《前後赤壁賦》
《前後赤壁賦》是元代書法宗師趙孟頫楷書奇珍。其字點畫精到，結體周密，行筆勁健酣暢，唐棣跋雲：“東坡二賦，鬆雪要每一書之，負出諸書之右，故深得晉人書法。晚年行筆圓熟，度越唐人，乃知早會用意之深如此。”
《草書詩帖》
《草書詩帖》，被譽為明代奇才草書絕品，書曹植《樂府》四首，是祝允明的代表作品。現藏台北故宮博物院。
祝允明的草書，開張舒放，跌宕奇逸，筆力遒勁，點畫狼藉，看似亂其實不亂，看似散其實氣脈貫注，並不因率意而潦草，筆筆都能斷而後起，能於使轉中見點畫，故通幅視之，顯得神采奕奕，氣勢豪放。王世貞《藝苑卮言》評祝允明書謂：“晚節變化出入，不可端倪，風骨爛漫，天真縱逸。”此帖足可當之。
《三希堂法帖》
中國清代宮廷刻帖，法帖原刻石嵌於北京北海公園閱古樓牆間。刻於乾隆十二年（1747年）。皇帝弘曆敕命吏部尚書梁詩正、戶部尚書蔣溥等人，將內府所藏曆代書法作品，擇其精要，鐫刻而成。法帖共分32冊，刻石500餘塊，收集自魏、晉至明代末年共135位書法家的300餘件書法作品，因帖中收有被當時乾隆帝視為3件稀世墨寶的東晉書跡，即王羲之的《快雪時晴帖》、王獻之的《中秋帖》和王珣的《伯遠帖》，而珍藏這3件稀世珍寶的地方又被稱為三希堂，故取名《三希堂法帖》。
中國畫
中國畫這個概念，廣義上指運用中國的傳統繪畫工具（筆、墨、紙、硯、顏料等）所繪的畫，簡稱“國畫”。中國畫按題材又可分為人物畫、山水畫、花鳥畫、動物畫等；按使用材料和表現方法，主要分為工筆、寫意和兼工帶寫三種；按照畫幅大小和形狀及折疊方式，可以分為橫向的長卷、橫批，縱向展開的條幅、中堂，僅有一尺左右見方的冊頁、鬥方，畫在折扇、團扇等扇子上的扇麵。
中國畫在創作上重在傳達出物象的神態情韻和畫家的主觀感受，造型上講求“妙在似與不似之間”和“不似之似”，對那些能體現出神情特征的部分往往會采取誇張甚至變形的手法加以刻畫，而不是追求實際的“相像”。在構圖上，中國畫講求經營，重視虛與實、疏與密的配合與平衡，力求打破時空的限製，構造出一種畫家心目中的景象。中國畫善用水墨，創造出極為豐富的筆法和墨法，同時墨還可以與色相互結合，形成墨色互補的多樣性。以這些獨特的筆墨技巧，如點、線、麵作為狀物傳情的表現手段，描繪對象的形貌、骨法、質地、光暗及情態神韻，傳情達意，具有獨立的審美價值。中國畫，特別是中國文人畫，講求詩、書、畫、印的有機結合。畫麵上題寫的詩文跋語，既是畫麵的有機組成部分，同時還能表達畫家對社會、人生及藝術的思考和認識，在深化主題的同時，提升畫作的文化品位。
中國畫在觀察認識、形象塑造和表現手法上，與西方繪畫相比，有著迥異風格和獨特的藝術趣味。中國畫對客觀事物的觀察、體認、再現，以及借物傳情的藝術構想，滲透著畫家的社會意識，使繪畫具有相應的認識作用、教育作用和高度的審美價值，體現出中國人獨特的思維方式、哲學觀念和審美情趣。
人物畫
人物畫是以人物活動為主要描寫對象的繪畫，它是中國畫的三大畫科之一。早在周代，就已經出現了以勸善戒惡為目的的曆史人物壁畫。
按題材分類，人物畫可分為曆史人物畫、宗教人物畫和現實人物畫3種。按藝術手法可分為有工筆重彩、寫意、白描、潑墨等多種。按畫麵人物的多少，一般分為群像畫和肖像畫。群像畫以突出人物活動為主，肖像畫以描繪人物形象的酷肖為主。各種人物畫所表現的側重點雖有所不同，但都要求形神兼備，人物形象要符合人物的形體、比例、場景透視原理等，更重要的是傳達人物的性格、氣質和神態。人物畫通常要求人物顯得逼真傳神，氣韻生動，常常把人物安排在一定的場景中。描繪重點是人物的麵部，同時處理好人物之間、人物與環境之間的關係，以求畫麵整體的統一。戰國楚墓出土的《人物龍鳳圖》與《人物馭龍圖》帛畫，是表現戰國時期神話人物的經典作品，也是目前最早的獨幅人物畫作品。我們公認的著名古代人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》、《女史箴圖》，唐代韓滉的《文苑圖》，五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》等。
山水畫
山水畫是中國三大畫種之一。它所表達的是古人對自然的崇拜和熱愛，表達了天人合一的境界和追求，一定程度上反映作者對自然的思考以及對人生社會的認識，在用寫實或藝術的手法表現自然之美的同時，也間接反映當時的社會生活狀態。在技法上，山水畫有水墨山水、青綠山水、金碧山水、淺絳山水、淡彩山水、沒骨山水等形式。在題材和內容上，名山大川、田野村居、城市園林、寺觀舟橋、曆史名勝等皆可入畫。
晉代，山水畫從人物畫中分離出來，成為獨立的畫料；隋唐的李思訓、王維等人完善了山水畫的畫理、畫法、章法，中國山水畫的傳統就此形成。五代以及北宋時期，山水畫大興，荊浩、關仝、李成、董源、巨然、範寬、米芾等人以水墨山水聞名，王希孟、趙伯駒等人以青綠山水聞名，山水畫在這時發展到高峰。山水畫的技法基本上有“勾”、“皴”、“染”、“點”四個步驟，首先用墨線勾出山石的大致輪廓，再用各種皴法畫出山石明暗向背，然後用淡墨渲染，加強山石的立體感，最後用濃墨或鮮明的顏色，點出石上青苔或遠山的樹木。
現存最早的山水畫名作是隋代展子虔所作的卷軸畫《遊春圖》，此畫絹本設色，現為北京故宮博物院藏品。
花鳥畫
花鳥畫是中國繪畫的三大畫種之一，它的描繪對象包括花卉、竹石、蟲鳥、遊魚等。早在原始時代的陶器上，就出現了簡單的鳥魚圖案，這算是中國最早的花鳥畫。東晉、南朝宋時，花鳥畫成為獨立的畫種，唐代趨於成熟。經過長期發展，花鳥畫總體上形成了寫實為基礎，寄托情感和寓意為歸依的傳統。畫家通常以花鳥來表現人的精神和氣節韻致，以及對現實的種種寄托，具有強烈的抒情性。同時也間接表現社會生活，反映時代精神。按藝術手法，花鳥畫可分為工筆和寫意等多種；按照用墨用色的不同，可分為水墨花鳥畫、潑墨花鳥畫、設色花鳥畫、白描花鳥畫及沒骨花鳥畫等。
在構圖上，花鳥畫突出主體，善於剪裁，常常通過枝葉來對畫作進行整體的布局安排和調整，講究虛實相對，相互呼應。此外，配合對畫作內容進行解說或烘托的詩文，也是花鳥畫的一大特點。五代到宋朝，中國花鳥畫達於繁盛。南宋及元代相繼出現了水墨寫意“四君子畫”（梅、蘭、菊、竹），與此同時興起了以線描為主要手段的白描花卉。明朝後期，徐渭以草書入畫，開創了強烈抒寫個性的先河。到清初朱耷，這種表達個性的花鳥畫達到高峰水平。數千年的積澱，使得花鳥畫成為世界美術史上獨特而優雅的存在。
文人畫
文人畫是中國傳統繪畫的風格流派之一，畫中帶有濃烈的文人情趣，流露著濃烈的文人思想。早在魏晉南北朝時期，文人畫的某些創作思想和藝術實踐就出現了，但“文人畫”作為一個正式的名稱，是由明末畫家董其昌提出來的。
書卷氣或稱“詩卷氣”是文人畫評畫的一個標準，也就是說，文人畫講究在畫作中體現出詩意。文人畫的作品大都以山水、古木、竹石、花鳥等作為題材，以水墨濃淡設色寫意為表現手法。在墨和色彩的選擇和使用上，文人畫比較重視水墨的表現力，講究墨分五色，善於通過墨濃淡幹濕的不同變化，描繪不同的物象，抒發不同的情感，寄寓作者的情懷。文人畫獨特的創作思想和繪畫風格是中國畫的寶貴經驗和傳統，以特有的“雅”而獨樹一幟。
文人畫的代表人物有唐代王維，元朝倪雲林，明代董其昌，清代八大山人、吳昌碩等。文人畫講究詩情畫意，“畫中有詩，詩中有畫”是文人畫一致的追求，畫中往往還有題詩，詩畫合璧，體現出濃鬱的畫家雅趣與文人才情，具有極高的審美價值。
筆法
中國畫用筆分為中鋒、側鋒、逆鋒、拖筆等。中鋒也叫正鋒，方法是將筆管垂直，用筆時筆尖在墨線中間，中鋒的線沒有明顯粗細變化，顯得連貫一致；側鋒是指行筆時筆尖不垂直於紙，筆尖在墨線一邊，側鋒筆墨容易產生飛白效果，線條有切削感；順鋒是指筆按照由左向右、由上向下的走勢運行；逆峰是將筆向筆峰方向逆行，適於畫樹幹山石時使用，線條顯得蒼老滯澀；拖筆是指執筆時稍稍放鬆，引著筆管拖行，線條顯得輕柔飄逸。筆鋒的運用還有：“提按”、“轉折”、“滑澀”、“虛實”、“頓”、“戳”、“揉”等方法。
中國畫的筆法主要體現在對線的運用上。“以線造型”是中國畫的基本原則。經常利用毛筆線條的粗細、長短、濃淡、剛柔、疏密等變化，來表現物體的形態和畫麵的節奏韻律。關於運筆方法，黃賓虹曾提出“五筆”之說，“五筆”即“平、圓、留、重、變”。要求用筆畫線時注意粗、細、曲、直、剛、柔、輕、重的變化和對比，從而做到畫人物“傳神寫照”；畫山水剛柔相濟，有質有韻。中國畫的筆法必須服從客觀形象造型的要求，筆法不同，畫作的風格就不同；對象不同，使用的筆法也應該不同。同時，筆法必須接受畫家思想感情的指揮，畫家個性感情的不同，自然會運用不同的筆法，產生不同的藝術效果。
墨法
中國畫的墨法，主要是運用墨色變化的技巧。中國畫素有“五墨六彩”的說法，五墨是指墨的濃度，即焦、濃、重、淡、清。六彩是指墨的變化，即黑白、幹濕、濃淡。用墨是中國畫的基本技法，處理好筆與墨、墨與色的關係，是技法中的關鍵問題。還可以通過筆中墨與水的比例、含墨水的多少、蘸墨方法以及行筆速度等，變換出各種不同的筆墨效果。中國畫用墨，主要在於運用墨色變化的技巧，以墨代色，讓不同的墨色在紙麵上體現出來，更巧妙的是讓一支筆中產生各種墨色的變化。
中國畫用墨的技巧隨著時代的不斷發展和曆代畫家的總結而日趨成熟，逐漸產生了潑墨法、積墨法和破墨法等多種表現手法。積墨法是先畫一遍或濃或淡的墨，幹了之後，再畫一層，讓墨色積疊起來，畫麵蒼潤渾厚，如龔賢的《山水圖》。潑墨法是用筆蘸滿墨色，大片塗抹，像潑出去一樣，不重複，畫麵淋漓濕潤，多用於作大寫意畫時使用。破墨法又分為濃破淡、淡破濃、幹破濕、濕破幹四種。具體操作是先畫出墨色，在墨未幹的時候，再在上麵施加墨、色，可使墨色呈現出濕潤、豐富、濃厚而變化莫測的效果。畫家作畫的時候，往往將三種方法融合在一起。此外，還有焦墨法、宿墨法、用礬法等。
水墨寫意
寫意俗稱“粗筆”，是與“工筆”相對的一種繪畫技法，可分為“大寫意”和“小寫意”兩種。通過簡練概括、放縱恣肆的筆墨，著重表現描繪對象的意態神韻。它出現於工筆人物畫成熟之後，是由宋代的梁楷創造的。明代中期，水寫意畫迅速發展，潑墨大寫意畫非常流行，出現了很多名家，如人稱“青藤白陽”的徐渭和陳淳，就是當時成就突出的兩位畫家。
徐渭是明代著名的書畫家，是當時最有成就的寫意畫大師。他的寫意花鳥，用筆豪放，筆墨淋漓，注重內心情緒的抒發，如《墨葡萄圖》等。他獨創的水墨寫意畫的新風，對後世產生了極大的影響。陳淳擅長潑墨大寫意的花鳥畫，他的作品不講究描畫對象外表的形象，而是追求畫麵的生動，在淡墨運用方麵有一種特殊效果，如《紅梨詩畫圖》等，其人物畫寥寥數筆，令人回味，山水畫水墨淋漓。
工筆
工筆，又稱“細筆”，與寫意相對，為細致寫實的中國畫技法，特點是注重線條美，造型嚴謹，一絲不苟。工筆的技法又可分為描、分、染、罩。描，即白描，就是先分別用濃墨、淡墨描出底稿；分，即用墨色上色，用清水分蘊開來，以表現出畫麵的層次；染和分的程序一樣，但用的不是墨色，而是用彩色來分蘊畫麵；罩，指的是整體上色。
中國的工筆畫起於戰國，到兩宋走向成熟。工筆畫是中國畫中追求“形似”的畫種，關注“細節”，注重寫實，圖人狀物“盡其精微”，力求“取神得形，以線立形，以形達意”，獲取神態與形體的完美統一。曆代工筆畫名家有唐代的周昉、張萱，五代宋朝的黃筌、趙佶，明代的仇英等人。著名作品有《簪花仕女圖》、《虢國夫人遊春圖》等。
白描
白描，指中國畫中單用墨色線條勾描形象而不施彩色的畫法。白描可分為單勾和複勾兩種。單勾即用線一次勾成，或用一色墨，或根據不同對象用濃淡兩種墨；複勾則僅以淡墨勾成，再根據情況進行複勾，其線條並非是依原路刻板地複迭，要求流暢自然，以達到加強畫麵質感和濃淡變化的效果，使得物象更具神采。由於物象的形、神、光、色等都要通過線條來表現，所以白描畫法有著較高的難度，但是其具有樸素簡潔、概括明確的特點，因而常用於人物畫和花鳥畫，顧愷之、李公麟等都是中國古代著名的白描大師。
十八描
“十八描”，指中國畫中衣服褶紋的18種描法，分別為：1.高古遊絲描：為工筆畫法，線條細而均勻，多為圓轉曲線，頓筆為小圓頭狀。2.琴弦描：比高古遊絲描略粗，用顫筆中鋒，線中有停停頓頓的變化，多為直線，有寫意味道。3.鐵線描：比琴弦描粗些，用筆中鋒，轉折處方硬似鐵絲弄彎的形態，頓筆也是圓頭。4.混描：基本上是一種寫意畫法，先用濃墨皴衣紋，墨未幹時，間以濃墨，講求“濃破淡”的墨法變化。5.曹衣出水描：來自西域畫家曹仲達，其畫佛像衣紋下垂、繁密，貼身如出水狀，故稱“曹衣出水”，受印度健陀羅藝術的影響，用筆細而下垂，成圓弧狀，講求線條之間的疏密變化。6.釘頭鼠尾描：行筆方折多，轉筆時線條加粗，收筆尖而細。7.橛頭釘描：是一種寫意筆法，用禿筆，側鋒入筆，線條粗而有力，頓頭大而方。8.馬蝗描：頓頭大，行筆曲折柔軟，但很有力。9.折蘆描：多為直線，用筆粗，而轉折多為直角，折筆時頓頭方而大。10.橄欖描：頓頭大如同橄欖，行筆稍細，粗細變化大。11.棗核描：頓頭如同棗核狀，線條行筆中亦有棗核狀的用筆變化。12.柳葉描：用筆兩頭細，中間粗。13.竹葉描：與柳葉描類似，有時不相區分。14.戰筆水紋描：如山水畫水紋之畫法，表現薄而褶多的衣紋。15.減筆描：大寫意筆法，極為簡練，用筆粗而一氣嗬成，一筆中有墨色變化。16.枯柴描：水墨畫筆法，用筆粗，水分少，類似皴法，筆勢往往逆鋒橫臥。17.蚯蚓描：用篆書筆法，線條圓轉有力，粗細均勻，曲折多而柔軟。18.行雲流水描：表現軟而彎轉的衣紋。
用色
中國畫曆來十分講究色彩的運用。早在南齊謝赫的《畫品》中，就把“隨類賦彩”作為“六法”之一。這種以區分物象種類並賦予不同色彩的理論，即是中國畫用色的基礎。此外，用色還十分重視環境對物象的影響，隨著環境的不斷改變，物象的色彩也相應發生變化。南朝蕭絳是中國畫論中提出色調冷暖、色與光關係的先驅者之一。他在《山水鬆石格》中說“炎緋寒碧，暖日涼星……高墨猶綠，下墨猶赭”，意思是說緋紅色看來讓人感到炎熱，碧綠則使人感到寒意。高處的墨色猶如翠綠的顏色，下麵的墨色則與赭石色的土地顏色近似。他用簡單的句子概括了冷暖色調使人產生的感覺不同和景物高下、遠近對色彩的影響。
中國畫用色有勾線重彩填色、水墨淡彩、淡彩與重彩結合3種方法，設色的具體方法包括幹染、濕染、平染、分染、罩染、碰染、襯染、用水、用膠、用礬等。
色學原理中，紅、黃、藍為三原色。中國畫調色也是在原色與原色之間互相調配，可調成間色，間色與間色相調配成為複色。曙紅、藤黃、花青是中國畫色彩中的基本三原色。由於中國畫講究用墨，而赭石能在墨與色之間起到調節作用，所以赭石是應用最多的顏料之一。此外，其色彩豐富性還體現在基色配比不同所產生的相應變化上。如用三分花青與七分藤黃，就可調配成嫩綠，當改變配比時，還可以產生草綠、新綠、老綠等多種綠色。加入墨色後，又能產生不同色調的墨綠等。總體而言，中國畫的色彩要求是體現出大氣、典雅、穩重的特色，表現幹淨而和諧的美。
構圖與透視
中國畫的構圖，又稱章法，即合理安排景物所在位置，畫麵形象不能任意羅列、填塞，必須按照事物的客觀規律加以安排。同時需要注意景物的大小、深淺、虛實等多種對立統一的關係，不能過分拘泥於章法，按照客觀事物的自然形態，結合主觀意識自由創作。
中國畫的作畫要領，通常是作畫之前，首先要確定好表現的內容和作品的主題，考慮主賓遠近的取勢，然後根據畫麵需要，進一步考慮留白、氣勢、色彩、題詞、用印等細節安排。同時還要注意自身所處的位置和視點移動，將所得視覺形象巧妙地取舍、綜合，使之形成一種意境，達到突出主題、表達情感的最佳效果。書法中有計白當黑的說法，中國畫上很注意對空白的利用和表現。每一處空白，都是精心布置，看似無意，其實有意。在中國畫上，我們常常能見到不同的留白，這些空白有的是嚴守真實的畫麵空間和布白，有的是打破真實，依據畫家的構圖需要而平列的空間和布白，這樣做的結果就是能夠讓描畫對象按照藝術的需要拉長或縮短形象，或者變換位置，從而呈現出最佳視覺效果。
在透視方麵，中國畫焦點透視法和散點透視法都有，但最常用和常見的還是散點透視法，多視點的散點透視法在中國畫中最為主流，又稱“移步換影”。如《清明上河圖》的長卷，既有俯視的圖景，又不乏仰視和平視的圖景，它把街市、人物、橋梁、船隻等都合理地安排和表現在一個畫麵上。中國畫透視的方法還有一種是“以大觀小”，也就是把遼闊的景物縮到極小的空間內，讓人能夠一目了然地看到景物或人物群體的全貌，同時盡量縮小作畫對象透視上的大小差別，使物象超越空間的約束。
題款與印章
自元代以後，多數中國畫都形成了畫麵、題款、印章並舉的傳統形式。題款，也稱落款、款識、題畫、題字等等。凡在書畫上標上姓名、年月、詩文等都稱為題款。它對構圖起著穩定平衡作用，能彌補繪畫構圖的不足，是整幅作品的重要組成部分，同時還能增添詩情畫意，補充畫者想要表達的內容。
具體而言，在畫麵上題寫詩文，叫“題”，題畫文字，有題畫讚、題畫記、題畫跋、題畫詩（詞）等。在畫上標誌年月、簽署名號、蓋章等，叫做“款”。款文也可以記寫籍貫、年齡等，若為他人作畫，往往要寫上受贈者的稱謂。題款對款文的文采和書法的水平都有很高要求，字體不限，但是必須和畫的內容、風格和意境相配合。
中國畫的印章有姓氏章、姓名章、名章、字號章、年代章、收藏章、閑章之分，印章的書體有大篆、小篆、隸書、草書、行書之分，印章的字體與形式也必須和畫相和諧。所有形式的章，其位置和內容都有相應的要求，不能隨便，但唯獨閑章的位置可以較為靈活，內容也可以活潑，警句、詩詞、成語、短句等都可以，但正所謂“閑章不閑”，它並非可有可無。在一些古畫名畫上，我們常能見到繁多的收藏章，有的甚至在空白處蓋滿了收藏章，元代錢選的《浮玉山居圖》流傳到清末時，畫上已經有300餘方印章，作為鑒別真偽的證據，它們起了巨大的作用。
中國繪畫名家
虎頭三絕顧愷之
顧愷之（348～409年），東晉著名畫家，字長康，小字虎頭，無錫人。顧愷之多才多藝，工詩賦、書法，尤擅繪畫，嚐有“才絕、畫絕、癡絕”之稱。他的畫多是人物肖像及神仙、佛像、禽獸、山水等。顧愷之人物畫的特色是“傳神”，也就是能畫出人物的精神，使畫中的人物看起來栩栩如生。
顧愷之的代表作有《洛神賦圖》、《女史箴圖》等，皆為後代摹本。《洛神賦圖》取材於曹植的名篇《洛神賦》。畫卷從曹子建和他的隨從在洛水看到洛神起，到洛神離去為止，全卷交織著歡樂、哀怨、悵惘的感情。圖中，曹子建依依難舍，悵然沉思，而宓妃回眸顧盼，含情脈脈，可以說達到了“悟通神化”的地步。《女史箴圖》線條非常纖細，若“春蠶吐絲”。
顧愷之的畫對後世影響深遠，其筆法如春蠶吐絲，線條似行雲流水，輕盈流暢，遒勁爽利，稱為“鐵線描”。顧愷之與南朝陸探微、梁代張僧繇，並稱“六朝三傑”。世人曾這樣評價3人的作品：“像人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙無方，以顧為最。”
顧愷之還著有《論畫》、《魏晉勝流畫讚》等繪畫理論作品，提出並闡發了“以形寫神”、“遷想妙得”的理論觀點，對中國畫的發展產生重大影響。由於他在繪畫方麵的卓越成就，國畫界尊崇他為畫祖。
展子虔和《遊春圖》
展子虔（約550～604年），隋朝著名畫家，渤海（今屬山東省）人，人物、車馬、樓閣、山水等，都是他的長項，但最擅長的還是人像。據說他畫的人物描法細致，生動逼真；畫馬則站立者有走動之勢，伏臥者呈起躍之狀；畫山水，則有方寸中盡顯天地的氣概。《遊春圖》解決了以往山水畫“人比山大，水不容泛”的問題，準確地把握住了山、水、人物、舟車的比例關係，大大促進了山水畫的發展。
在中國美術史上，展子虔影響最大的是他的山水畫。他尤其善於表現自然山水的深遠空間感，能充分表現出山水的美和氣勢。在中國目前存世的山水卷軸畫中，展子虔的《遊春圖》是人們迄今發現的年代最早、保存最完整的一幅。展子虔的《遊春圖》，描繪的是貴族們遊春時的情景。圖中展現了水天相接的情形，上有青山疊翠，湖水融融，也有士人策馬山徑或駐足湖邊，還有美麗的仕女泛舟水上，令人感到熏風和煦，水麵上微波粼粼，岸上桃杏綻開，綠草如茵，美不勝收。整個畫麵顯得場景闊大、視野遼遠，這就是畫史中所說的“咫尺千裏”。展子虔在山水畫上所達到的成就及繪畫方法三精炒在當時無人能及，開創了青綠山水派，被唐代李思訓、李昭道所仿效學習。展子虔被後世譽為“唐畫之祖”。
閻立本兄弟
提到唐代書畫，不能不提閻立本兄弟。唐代的評論家張彥遠曾說：“閻則六法該備，萬象不失”。他所說的閻實際上是指閻立本、閻立德兄弟，在這弟兄二人中，閻立本得到的評價更高。
閻立本（約601～673年）唐朝著名的畫家和書法大家，無論書畫，均得美名。他的畫的特點是極其形似，取材甚廣，宗教人物、山水、動物無不涉足，他最為擅長的是人物畫。著名代表作有《步輦圖》、《曆代帝王圖》等，其中《曆代帝王圖》是中國古典繪畫中最重要的作品之一。這幅畫描繪了自漢到隋的13位帝王形象，畫中用精細的筆法表現出了各位帝王各自的性格特征，其中寓含著作者或褒或貶的強烈的感情色彩。閻立本所畫的宮女，形象多曲眉豐頰，線條優美而且神采如生。閻立本的畫作描法富於變化，有粗有細，有鬆有緊，極富表現力。
閻立德不僅是畫家，還是當時優秀的建築師。他曾受命營造唐高祖陵，負責監督建造翠微、玉華兩宮，此外還參與營建昭陵，也曾主持修築唐長安城外郭和城樓等。閻立德在工藝美術和繪畫方麵都造詣頗深，曾擔任禦用服裝設計師，主持設計帝後所用服飾。他的繪畫才能方麵，以人物、樹石、禽獸見長。
畫聖吳道子
吳道子（約685～758年），原名吳道玄，畫史尊稱吳生，陽翟（今河南禹縣）人。幼年家境貧寒，起初為民間畫工，年輕時就已經小有名氣了。後來漫遊洛陽，開始從事壁畫創作，名聲更顯。當時人將張旭草書、裴旻舞劍、吳道子作畫稱為“三絕”。開元年間被唐玄宗召入宮中，以後一直為宮廷服務。
吳道子擅長畫佛道、神鬼、人物、山水、鳥獸、草木、樓閣等，尤其是佛道、人物。吳道子的一生，主要從事宗教壁畫的創作。他曾於長安、洛陽兩地寺觀中繪製了300多幅壁畫，而且沒有雷同，其中以《地獄變相》最為著名。他的山水畫也很著名。唐玄宗曾派他去畫四川的山水，他沒有打一張草稿，回來一氣嗬成。他的畫具有獨特風格，所畫人物衣褶飄飛，瀟灑秀逸，被人們稱為“吳帶當風”。《天王送子圖》是吳道子的代表作。這幅畫描寫的是佛祖釋迦牟尼降生以後，他的父親淨飯王和母親摩耶夫人抱著他去大自在天神廟朝拜，諸神向他行禮的故事。現存的是宋人李公麟的臨摹本。
李公麟
李公麟（1049～1106年）北宋著名畫家。字伯時，號龍眠居士。曾任中書門下省刪定官、禦史台檢法、朝奉郎。後因病辭官，隱居桐城龍眠山莊。李公麟博學多才，富文辭，有建安風格；工書法，得晉宋人韻致；家富收藏書畫古器，精於鑒賞，為修養全麵的文人畫家。他擅道釋、人物、鞍馬、宮室、山水、花鳥等，亦精於臨摹。其畫初學顧愷之、陸探微、吳道子，後廣泛師法曆代名家。他師古能化，以為己有。他將過去的線描粉本（草稿）加以發展提高，使其成為獨立的具有高度概括力與表現力的藝術形式——白描。他重視對客觀物象的觀察與體驗，所畫人物能成功地表現其不同地區、民族、階層的特點，且各具神態形貌，性格突出。畫道釋人物，將觀音、維摩詰描繪成人間少女和現實中的文人士大夫，使宗教繪畫進一步世俗化。有《五馬圖》、《臨韋僵牧放圖》、《維摩詰像》等傳世。
張擇端
張擇端（1085～1145年），北宋著名畫家，字正道，早年遊學汴京（今開封），宋徽宗時在翰林圖畫院任職。他擅畫風俗畫，尤擅繪舟車、市肆、橋梁、街道、城郭等，是北宋末年傑出的現實主義畫家。其作品大都失傳，存世的《清明上河圖》、《金明池爭標圖》為中國古代的藝術珍品，現存北京故宮博物院。
《清明上河圖》描繪了當年汴京近郊清明時節社會各階層的生活景象，真實生動，是一件具有重要曆史價值的優秀風俗畫。《金明池爭標圖》描繪的是皇帝帶領近臣到金明池觀水戰、賽龍舟的熱鬧場麵，畫麵緊湊，結構嚴謹，主題突出。
馬遠
馬遠（1140～1225年），南宋光宗、寧宗時任畫院待詔，出身繪畫世家，擅山水、花鳥、人物畫，其山水師法李唐，多畫江浙山水，樹木雜卉多用夾筆，用大斧劈皴帶水墨畫山石，方硬嚴整；構圖取自然山水之一角，山巒雄奇峭拔，或峭峰直上而不見頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一人獨坐，風格獨特，富有詩意。其花鳥作品善於在自然環境中描繪花鳥的神情野趣。所畫人物，取材廣泛，多畫佛道、貴族、文人雅士、漁樵、農夫等，嫻雅軒昂，神氣盎然。
馬遠在當時影響極大，有獨步畫院之譽，與李唐、劉鬆年、夏圭並稱“南宋四家”，又與夏圭並稱“馬夏”。有《踏歌圖》、《水圖》、《梅石溪鳧圖》等傳世。
唐寅
唐寅（1470～1523年），字伯虎，號六如居士、桃花庵主，自稱江南第一風流才子。明代畫家、文學家。少時讀書發憤，青年時中應天府解元，後赴京會試，因舞弊案受牽連入獄，出獄後又投寧王朱宸濠幕下，不久返回蘇州，從此絕意仕途，潛心書畫，形跡放縱，性情狂放不羈。擅山水、人物、花鳥，早年隨周臣學山水畫，後師法李唐、劉鬆年，又加以變化，畫中山重嶺複，以小斧劈皴為之，雄偉險峻，而筆墨細秀，布局疏朗，風格秀逸清俊。人物畫多為仕女及曆史故事，師承唐代傳統，線條清細，色彩豔麗清雅，體態優美，造型準確；亦工寫意人物，筆簡意賅，饒有意趣。其花鳥畫長於水墨寫意，灑脫隨意，格調秀逸。有《騎驢思歸圖》、《山路鬆聲圖》、《王蜀宮妓圖》、《秋風紈扇圖》等作品傳世。
徐渭
徐渭（1521～1593年），明代傑出書畫家，字文長，號天池，晚號青藤，山陰（今浙江紹興）人，青年時屢試不第，曾在胡宗憲府中任幕僚，一度發狂，自殺未遂，後因失手殺妻而入獄。徐渭晚年以書畫為生，生活貧困。一生潦倒不得誌。
徐渭多才藝。其畫擅山水、人物，尤長於大水墨寫意花鳥，師法林良、周之冕、陳淳，融合前人潑墨、破墨、積墨、簡筆、寫意手法，揮毫潑灑，隨意點染，畫麵水墨交融、淋漓酣暢、氣勢豪放、充滿激情，充分表達了他孤傲不群的個性和激昂鬱憤的思想感情。所繪物象意態生動，簡明精練，有《墨葡萄圖》、《牡丹蕉石圖》、《榴實圖》等傳世。其書法長於行草書，興之所至，筆走龍蛇，狂放恣肆。
八大山人
八大山人（1626～1705年），清代畫家、僧人。原名朱耷，江西南昌人，明宗室後裔，明亡後出家。他性情孤傲倔強，行為狂怪，以詩書畫發泄其悲憤抑鬱之情。作為明宗室後裔，身遭國亡家破之痛，一生不與清王朝合作。
朱耷擅花鳥、山水，其花鳥承襲陳淳、徐渭寫意花鳥畫的傳統，發展為闊筆大寫意畫法。其特點是通過象征寓意的手法，並對所畫的花鳥、魚蟲進行誇張，以其奇特的形象和簡練的造型，使畫中形象突出，主題鮮明，甚至將鳥、魚的眼睛畫成“白眼向人”，以此來表現自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格，從而創造了一種前所未有的花鳥造型。其畫筆墨簡樸豪放、蒼勁率意、淋漓酣暢，構圖疏簡、奇險，風格雄奇樸茂；他的山水畫初師董其昌，後又兼取黃公望、倪瓚之長，多作水墨山水，筆墨質樸雄健，意境荒涼寂寥。
八大山人亦是元明以來寫意派畫家中的大師，他的繪畫藝術對中國畫壇影響很大，後世的大筆寫意派畫家，或多或少都受了他的影響，如揚州八怪、吳昌碩等。
石濤
石濤（約1642～1707年），本姓朱，名若極，清代畫家。石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不局限於師承，而廣泛師法曆代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋麵，豐富多彩；用墨濃淡幹濕，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場麵宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、生趣盎然。
其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚沽秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》等傳世。
揚州八怪
“揚州八怪”一般指金農、鄭板橋、黃慎、李鮮（左魚右口裏）、李方膺、汪士慎、羅聘、高翔8人，是清代乾隆年間活躍在江蘇揚州畫壇的革新派畫家總稱，即“揚州畫派”。
“揚州八怪”的共同特點是，他們憤世嫉俗，不向權貴獻媚，了解民間疾苦，重視思想、人品、學問、才情對繪畫創作的影響。他們畫題以花卉為主，也畫山水、人物，在於繼承宋、元以來等寫意的傳統，擺脫了畫壇上保守派遵從清規戒律的影響，高度發揮了即景寫生，即景抒情的創造意誌。他們還都擅長書法、文學、印章。因之形成詩、書、畫綜合藝術的整體，人稱“三絕”，為繪畫藝術的發展開辟了新的途徑，與當時所謂的“正統”畫風迥然不同。
西泠四家
丁敬、蔣仁、黃易和奚岡四人，被稱為“西泠四家”。他們在當時的影響很大，一直延續到清末，對日本書法篆刻界也有較大影響。
丁敬（1695～1765年），字敬身，號鈍丁，別號龍泓山人、孤雲石叟、勝怠老人、玩茶叟、硯林等。丁敬畫梅能得古趣，尤長於篆刻。他的書法以隸書最受推崇，接近漢隸的樸實淳厚，其字形、用筆略近於《曹全碑》，喜歡誇張撇畫的波磔，有時以小隸書作跋尾。所作行草則聚散參差，橫斜錯落，清奇瘦勁，不拘繩墨。
蔣仁（1743～1795年），於揚州平山得一枚刻著“蔣仁之印”的古銅印，於是改名為仁，字階平，號山堂、吉羅居士、罨羅溪山院長等。一生風雅清貧，嫌惡權貴。他善畫山水，書法則出於米芾而直追二王。
黃易（1744～1802年），字大易，號小鬆、秋盒等。他精於古拓本、鍾鼎、錢、鏡的鑒賞，又將《漢石經》、《範式碑》、《三公山碑》加以雙勾而介紹於世，促進了碑學的發展。黃易擅長篆隸，最精於隸書，以沉著聞名。
奚岡（1746～1803年），字純章，號鐵生、蘿龕、鶴渚生、蒙泉外史、蒙道士、散木居士等，精幹詩詞，善行書。山水畫宗董其昌，花卉畫學惲壽平，能得其風趣。書、畫、詩文、篆刻皆精，稱為“四絕”。
吳昌碩
吳昌碩（1844～1927年），名俊卿，字昌碩，亦署倉碩、蒼石，別號缶廬、老蒼、苦鐵、大聾、石尊者、破荷亭長等。吳昌碩少時喜刻印，得其父指點；青年時曾四處避戰亂，在務農的同時，讀書習印，鑽研書法；往來於江浙、上海等地，結交文人、畫家，臨摹書法名畫。後定居上海，與葉為銘、丁仁、王提等人發起成立西泠印社，被推為社長。
吳昌碩工詩詞，善書法、繪畫，精篆刻，其畫擅花卉，間作山水，曾得任頤指點，並師法趙之謙、徐渭、朱耷、揚州八怪諸家，以篆書和草書筆法畫梅、藤、竹、菊、石等，筆墨老辣，蒼勁深厚，富有金石氣，設色濃豔鮮麗，注重詩、書、畫、印的有機結合，對近現代大寫意花鳥畫的發展有極大影響。其書法、篆刻亦有很高成就。
篆刻
篆刻又稱為“璽印”、“印”或“印章”等，是用篆書刻成的印章，是一種特有的傳統藝術和實用藝術品。篆刻藝術是書法、章法、刀法三者完美的結合。在一方印中，既有書法筆意，又有繪畫構圖，還有刀法雕刻，可謂“方寸之間，氣象萬千”。篆刻在兩千多年中出現了兩個高度發展的階段。一是戰國、秦漢、魏晉六朝時期，被稱為“古代篆刻藝術時期”，其用料主要為玉石、金、牙、角等。這一時期尤以漢代璽印為代表。漢印結體簡化，筆畫平整方直，並以鳥蟲書入印，裝飾性很強。漢代鑄印莊重雄渾，鑿印健拔奇肆，成為後世篆刻藝術的重要淵源。