什麼是文學答錢玄同
胡 適
我嚐說：“語言文字都是人類達意表情的工具；達意達的好，表情表的妙，便是文學。”
但是怎樣才是“好”與“妙”呢？這就很難說了。我曾用最淺近的話說明如下：“文學有三個要件：第一要明白清楚，第二要有力能動人，第三要美。”
因為文學不過是最能盡職的語言文字，因為文學的基本作用（職務）還是“達意表情”，故第一個條件是要把情或意，明白清楚的表出達出，使人懂得，使人容易懂得，使人決不會誤解。請看下例：
蘖塢芝房，一點中池，生來易驚。笑金釵卜就，先能斷決；犀株鎮後，才得和平。樓響登難，房空怯最，三鬥除非借酒傾。芳名早，喚狗兒吹笛，伴取歌聲。
沉憂何事牽情？悄不覺人前太息輕。怕殘燈枕外，簾旌蝙拂；幽期夜半，窗戶雞鳴。愁髓頻寒，回腸易碎，長是心頭苦暗並。天邊月，縱團圞如鏡，難照分明。
這首《沁園春》是從《曝書亭集》卷二十八，頁八抄出來的。你是一位大學的國文教授，你可看得懂他“詠”的是什麼東西嗎？若是你還看不懂，那麼，他就通不過這第一場“明白”（“懂得性”）的試驗。他是一種玩意兒，連“語言文字”的基本作用都夠不上，哪配稱為“文學”！
懂得還不夠，還要人不能不懂得；懂得了，還要人不能不相信，不能不感動。我要他高興，他不能不高興；我要他哭，他不能不哭；我要他崇拜我，他不能不崇拜我；我要他愛我，他不能不愛我。這是“有力”。這個，我可以叫他做“逼人性”。
我又舉一個例：
《血府》當歸生地桃，
紅花甘草殼赤芍，
柴胡芎桔牛膝等，
血化下行不作勞。
這是“血府逐瘀湯”的歌訣。這一類的文字，隻有“記賬”的價值，絕不能“動人”，絕沒有“逼人”的力量，故也不能算文學。大多數的中國舊“文學”，如碑版文字，如平鋪直敘的史傳，都屬於這一類。
我讀齊鑮文，書闕乏左證。獨取聖字，古誼藉以正。親歾偁考妣，從女疑非敬。《說文》有字，乃訓祀司命。此文兩皇，配祖義相應。幸得三代物，可與洨長諍……（李慈銘《齊子中薑鑮歌》）
這一篇你（大學的國文教授）看了一定大略明白，但他決不能感動你，決不能使你有情感上的感動。
第三是“美”。我說，孤立的美，是沒有的。美就是“懂得性”（明白）與“逼人性”（有力）二者加起來自然發生的結果。例如“五月榴花照眼明”一句，何以“美”呢？美在用的是“明”字。我們讀這個“明”字不能不發生一樹鮮明逼人的榴花的印象。這裏麵含有兩個分子：（1）明白清楚。（2）明白之至，有逼人而來的“力”。
再看《老殘遊記》的一段：
那南麵山上，一條白光，映著月色，分外好看。一層一層的山嶺，卻分辨不清；又有幾片白雲在裏麵，所以分不出是雲是山。及至定睛看去，方才看出那是雲那是山來。雖然雲是白的，山也是白的，雲有亮光，山也有亮光；隻因為月在雲上，雲在月下，所以雲的亮光從背後透過來。那山卻不然的：山的亮光由月光照到山上，被那山上的雪反射過來，所以光是兩樣了。然隻稍近的地方如此。那山望東去，越望越遠，天也是白的，山也是白的，雲也是白的，就分辨不出來。
這一段無論是何等頑固古文家都不能不承認是“美”。美在何處呢？也隻是兩個分子：第一是明白清楚；第二是，明白清楚之至，故有逼人而來的影象。除了這兩個分子之外，還有什麼孤立的“美”嗎？沒有了。
你看我這個界說怎樣？我不承認什麼“純文”與“雜文”。無論什麼文（純文與雜文、韻文與非韻文）都可分作“文學的”與“非文學的”兩項。
第二十四講
什麼是文學
朱自清
什麼是文學？大家願意知道，大家願意回答，答案很多，卻都不能成為定論。也許根本就不會有定論，因為文學的定義得根據文學作品，而作品是隨時代演變隨時代堆積的。因演變而質有不同，因堆積而量有不同，這種種不同都影響到什麼是文學這一問題上。比方我們說文學是抒情的，但是像宋代說理的詩，十八世紀英國說理的詩，似乎也不得不算是文學。又如我們說文學是文學，跟別的文章不一樣，然而就像在中國的傳統裏，經史子集都可以算是文學。經史子集堆積得那麼多，文士們都鑽在裏麵生活，我們不得不認這些為文學。當然，集部的文學性也許更大些。現在除經史子集外，我們又認為元明以來的小說戲劇是文學。這固然受了西方的文學意念的影響，但是作品的堆積也多少在逼迫著我們給它們地位。明白了這種種情形，就知道什麼是文學這問題大概不會有什麼定論，得看作品看時代說話。
新文學運動初期，運動的領導人胡適之先生曾答複別人的問，寫了短短的一篇《什麼是文學》。這不是他用力的文章，說的也很簡單，一向不曾引起多少注意。他說文字的作用不外達意表情，達意達得好，表情表得妙就是文學。他說文學有三種性：一是懂得性，就是要明白。二是逼人性，要動人。三是美，上麵兩種性聯合起來就是美。這裏並不特別強調文學的表情作用，卻將達意和表情並列，將文學看作和一般文章一樣，文學隻是“好”的文章、“妙”的文章、“美”的文章罷了。而所謂“美”就是明白與動人，所謂三種性其實隻是兩種性。“明白”大概是條理清楚，不故意賣關子；“動人”大概就是胡先生在《談新詩》裏說的“具體的寫法”。當時大家寫作固然用了白話，可是都求其曲，求其含蓄。他們注重求暗示，覺得太明白了沒有餘味。至於“具體的寫法”，大家倒是同意的。隻是在《什麼是文學》這一篇裏，“逼人”“動人”等語究竟太泛了，不像《談新詩》裏說的“具體的寫法”那麼“具體”，所以還是不能引人注意。
再說當時注重文學的型類，強調白話詩和小說的地位。白話新詩在傳統裏沒有地位，小說在傳統裏也隻占到很低的地位。這兒需要鬥爭，需要和隻重古近體詩與駢散文的傳統鬥爭。這是工商業發展之下新興的知識分子跟農業的封建社會的士人的鬥爭，也可以說是民主的鬥爭。胡先生的不分型類的文學觀，在當時看來不免曆史癖太重，不免籠統，而不能鮮明自己的旗幟，因此注意他這一篇短文的也就少。文學型類的發展從新詩和小說到了散文就是所謂美的散文，又叫做小品文的。雖然這種小品文以抒情為主，是外來的影響，但是跟傳統的駢散文的一部分卻有接近之處。而文學包括這種小說以外的散文在內，也就跟傳統的文的意念包括駢散文的有了接近之處。小品文之後有雜文。雜文可以說是繼承“隨感錄”的，但從它的短小的篇幅看，也可以說是小品文的演變。小品散文因應時代的需要從抒情轉到批評和說明上，但一般還認為是文學，和長篇議論文說明文不一樣。這種文學觀就更跟那傳統的文的意念接近了。而胡先生說的什麼是文學也就值得我們注意了。
傳統的文的意念也經過幾番演變。南朝所謂“文筆”的文，以有韻的詩賦為主，加上些典故用得好，比喻用得妙的文章，《昭明文選》裏就選的是這些。這種文多少帶著詩的成分，到這時可以說是詩的時代。宋以來所謂“詩文”的文，卻以散文就是所謂古文為主，而將駢文和辭賦附在其中。這可以說是到了散文時代。現代中國文學的發展，雖隻短短的三十年，卻似乎也是從詩的時代走到了散文時代。初期的文學意念近於南朝的文的意念，而與當時還在流行的傳統的文的意念，就是古文的文的意念，大不相同。但是到了現在，小說和雜文似乎占了文壇的首位，這些都是散文，這正是散文時代。特別是雜文的發展，使我們的文學意念近於宋以來的古文家而遠於南朝。胡先生的文學意念，我們現在大概可以同意了。
英國德來登早就有知的文學和力的文學的分別，似乎是日本人根據了他的說法而仿造了“純文學”和“雜文學”的名目。好像胡先生在什麼文章裏不讚成這種不必要的分目。但這種分類雖然好像將表情和達意分而為二，卻也有方便處。比方我們說現在雜文學是在和純文學爭著發展。這就可以見出這時代文學的又一麵。雜文固然是雜文學，其他如報紙上的通訊、特寫，現在也多數用語體而帶有文學意味了，書信有些也如此。甚至宣言，有些也注重文學意味了。這種情形一方麵見出一般人要求著文學意味，一方麵又意味著文學在報章化。清末古文報章化而有了“新文體”，達成了開通民智的使命。現代文學的報章化，該是德先生和賽先生的吹鼓手罷。這裏的文學意味就是“好”，就是“妙”，也就是“美”；卻決不是賣關子，而正是胡先生說的“明白”“動人”。報章化要的是來去分明，不躲躲閃閃的。雜文和小品文的不同處就在它的明快，不大繞彎兒，甚至簡直不繞彎兒。具體倒不一定。敘事寫景要具體，不錯。說理呢，舉例子固然要得，但是要言不煩，或簡截了當也就是幹脆，也能夠動人。使人威固然是動人，使人信也未嚐不是動人。不過這樣解釋著胡先生的用語，他也許未必同意罷？
第二十五講
怎樣認識文學
老 舍
我們要想批評文學，必先認識文學。
過去一般人往往以為文字就是文學，這一是個極大的誤會。這種誤會致成的原因，是由於文字是文學的工具，實際講來，文字與文學懸然不同，最明顯的如《康熙字典》《辭源》等等，我們隻能說它是些解析文字的書，而不說它是一種講明文學的書，其他曆史哲學等書籍，也不能稱為文學書籍，雖然它們都是用文字寫的，這是從書籍本身來講的。再從作者方麵來看，那些研究文字者，如研究文法、字意、字形等專家，他們也隻可說是研究文字者；而不能稱為文學家。那麼文學到底是一種什麼東西呢？須具備著什麼條件呢？我雖然不敢予文學下一個定義，但可以找出幾點特質來，現在讓我分述如下：
（一）理智文學可以啟發我們的思想，增進我們的智識，所以說文學是含著理智的成分。文學雖含有理智的成分，但理智並不在最高地位，因為科學哲學是最可以增進我們的理智的。不過科學書籍是有嚴格之時代性。例如，我們買物理化學等書，總喜其最近出版者。文學書籍則否，例如，我們去買《詩經》，並不能說要最近出版者，更沒有人說要一本白話文的《離騷》。所以在科學書籍中，理智占最重要的成分，因此含有嚴格之時代性，而文學則不然，由此可見理智在文學中的地位。
（二）道德文學不隻含有理智，而且能提高人格。換句話說，文學不隻是告訴人去改造人生，而且告訴我們如何去創造人生，就是告訴我們如何去做人。儒家所說之禮義廉恥幾乎把全部文學做成道德的教訓。現在很多文學家也都說文學裏麵含有道德的成分。但事實告訴我們，很多的文學書籍，並沒有什麼道德的教訓，也被稱為巨著，而含有大量道德教訓的書，也不見得稱為什麼大作。所以道德也不是文學的主要條件。而且道德也含有時代性，例如，林琴南所譯之《黑奴籲天錄》，在當時本來是了不得的大作，但在現在看起來，並沒有什麼。這種原因就是由於道德的時代性所致。
（三）感情我們已經說過，理智道德隻是文學組成的原子，而不是文學的最重要的條件。我們所要說的這感情乃是文學的唯一特質。任何書籍，盡管理智道德的價值如何高，但不能激動我們的感情，便算不得真正文學。科學書籍之不能稱為文學原因就在此，隨時代而轉移的原因也在此。《紅樓夢》在現在看起來，思想固然很舊，但人們並不因其思想舊而不讀，這種原因，就是由於它含有豐富的感情。我們讀一首詩，往往為之數讀不倦，這就是因為它有豐富的感情。文學裏麵並沒有什麼特殊的事情，熱鬧的事情，但它能使人樂讀不倦，這完全是感情的作用。但是感情也可以變動。例如，從前愛纏足，現在愛天足，這就是感情的變動。黑格爾說多少年以後，可以沒有文學，也就是人類沒有了感情，所以說感情是文學的唯一特質。哲學告訴我們真理，報紙告訴我們事實，因為沒有感情的作用，所以不能稱為文學。無論哪種書籍，隻要它有感情，我們就稱它為文學。
從上麵看起來，哪是真正的文學創作，我們就可以一見了然了。我們看過《水滸傳》以後，合目一想，便似乎有一個黑麵大漢手持斧頭的李逵，在我們的麵前出現。實際上有無其人還是疑問，但讀者被感情所衝動，便不顧其有無而確信其實在了，這就是真正的文學作品。
以上理智道德感情，這隻可說是文學的內容，其次我們便說到文學的形式：
文學假設隻有內容上感情的成分，而沒有形式上的藝術的排列，這還算不了真正的文學。譬如：今天你喝醉了酒，覺得感情衝動得了不得，遂提筆寫起文章來，結果感情倒是有了，但使人看了覺得亂七八糟，這就是因為缺乏形式上的排列。所謂真正的文學創作，是把你的豐富感情，將一件事的全體，用藝術的手腕，想象的排列出來，使人讀了不隻是感到內容上的充實，同時並感到結構上的完密。所謂文學上的藝術，是指能在茫無涯際之中，而找出它共同的一點來，這一點的結晶，使人看了能知其描寫的所在。所謂想象的排列，是憑著我們的經驗，把數種相同事的共同點累積起來，來說明那一件事。譬如我們描寫一個體育家，一定要把我們經驗裏，所有種種體育家的特征，如胸部的挺出，行動的敏捷等等，來描寫一個體育家。普通一般人往往以為想象的排列，是閉門造車，這是一個極大的謬誤。
總括所說，內容上理智，道德，感情，形式上所謂想象，藝術，都是構成文學的要素。我們拿起一本文學書籍去批評的時候，就是要根據這幾點。
最後我敢說，假設今天在座的各位同學，都能照著我所說的去檢定一些文學書籍，拿來多讀，進一步來多寫，那麼李村中學是不難出幾個文學家的，完了！
第二十六講
中國文學過去與來路
胡 適
諸位！近四十年來，在事實上，中國的文學，多半偏於考據，對於新文學殊少研究。以我專從事研究學術與思想的人去講文學，頗覺不當，但“既來之，則安之”，所以也不得不說幾句話。我覺得文學有三方麵：一是曆史的，二是創造的，三是鑒賞的。曆史的研究固甚重要，但創造方麵更其要緊，而鑒賞與批評也是不可偏廢的。馬幼漁先生在中國文學係設文學講演一科，可謂開曆來的新紀元，如有天才的人，再加以指導、批評，則其天才當有更大的進展。馬先生本來是約我和徐誌摩先生作第一次講演的，不幸得很，誌摩死了，隻好我來作第一次講演，以後當講一講徐先生的作品。今天講的題目是“中國文學過去與來路”。這好像是店家看看賬一樣，究竟是貨物的來路如何，再去結算一下總賬。過去大約有四條來路來路也就是來源。
第一，來源於實際的需要。譬如吾人到研究室裏去，看看甲骨文字，上麵有許多寫著某月某日祭祀等等。巴比倫之磚頭，上麵寫信，寫著某某人。我們中國以前也用竹簡或木簡，近來在西北所發現的竹簡很多，像這些祭祀、通信、卜辭、報告等等，都是因為實際的需要才有的，這些是記事的體裁。如《墨子》《莊子》……等書，也都是為著實際的需要才逼出來的。
第二，來源於民間。人的感情在各種壓迫之下，就不免表現出各種勞苦與哀怨的感情，像匹夫匹婦、曠男怨女的種種抑鬱之情，表現出來，或為詩歌，或為散文，由此起點，就引起後來的種種傳說故事，如《三百篇》大都民間匹夫匹婦、曠男怨女的哀怨之聲，也就是民間半宗教半記事的哀怨之歌。後來五言詩、七言詩，以至公家的樂府，它們的來源也都是由此而起的。如今之舞女，所唱的歌，或為文人所作給她們唱的。又如詩詞、小說、戲曲，皆民間故事之重演，像《詩經》、《楚辭》、五言詩、七言詩，這都是由民間文學而來。
第三，來源於國家所規定的考試。國家規定一種考試的體裁，拿這種文章的體裁去考試人材，這是一種極其機械的辦法。如唐朝作賦，前八字一定為破題，以後就變為八股了。這是機械的，愈機械愈好，像五言律詩，七言律詩，都是這一種的東西，這沒有什麼價值。但是它的影響卻很大，中國五六百年來，均受此種影響，這也可說是一條來路。
第四，來源於外國文學。中國不幸得很，因為處的地勢與環境的關係，沒有那一國給中國以新的體裁。隻有一條路，即是印度。中國受了印度不少的影響，如小說、詩歌、記事之故事等等，都是受了她的熏染與陶冶的。我們中國不受她的影響，也許會有小說、詩歌、戲曲，但沒有她，絕不能給我們以絕大之力量的進展。吾人相信受她的影響，比自身當有五六百倍之大，因為我們先人給與我們不過是一些簡單之文字，如“子曰……詩雲……”等是，而想像力又很薄弱，吾民族可謂極簡單極樸實之民族。如《離騷》之想像力，尚稱較為豐富，但其思想充其量亦不過想到上天下地而已。印度就大不然了，如《般若經》等等，不惟想到天上有天，以至三十三重天，而且想到大千世界，以至無數的天。又如《維摩詰經》不過為一簡單之小說，吾人卻當一經典，到處風行。又如《法華經》，以及其他各種經典，講佛家的故事，講釋迦牟尼成佛的故事……能給與吾人以有興趣的深切的感覺，不知不覺也隨之到了一種佛的境界，這種力量是何等的重大，思想是何等的高深啊！像《西遊記》《封神榜》這一類的書，都是受了它們絕大的影響的。譬如俗語說：“看了《西遊記》，到老不成器；看了《封神榜》，到老不像樣。”這些話都足以證明此二書風行之普遍，與灌輸民間思想之深入。其實這兩種書描寫的不受事實之拘束，與想像力之解放，都是受了印度佛教的思想，他們這種想像力之解放與奔騰，實為吾思想簡單樸實之民族所不能及。前在敦煌石室，發現種種佛家文學，亦甚重要。總之如無印度文學，絕不會產生像《西遊記》《封神榜》這一類有價值的東西。她實在直接間接的給與吾人以各種豐富的想像，吾人才會產生好的文學來。
這四條路，第三條雖是與中國文學影響很大；但是有害的，沒有什麼價值，最重要的還是第二條路的民間文學，占一個綦重要的位置，中國文學史沒有生氣則已，稍有生氣者皆自民間文學而來。前與傅斯年先生在巴黎時談起民間文學有四個時期：第一個時期，是詩詞、歌謠，本身的自然風行民間。第二個時期，是由民間的體裁傳之於文人，一些文人們也仿著這種體裁做起民間的文學來。第三個時期，是他們自己在文學裏感覺著無能，於是第一流的文學家的思想也受了影響，他們的感情起了衝動，也以民間的文學作為體裁而產生出一種極偉大的文學，這可以說是一個很純粹的時期。第四個時期，是公家以之作成樂府，此時期可謂最出風頭了。但是到了極高峰，後來又慢慢的低落下來了。如樂府《陌上桑》是頂好的文學作品，後來就有人摹仿著作《陌上桑》，例如胡適之又摹仿那個摹仿作《陌上桑》的人作《陌上桑》，後來又有人摹仿胡適之作起來，這樣以至無窮無窮，才慢慢的變為下流。如詞曲、小說，都是這樣，先有王實甫、曹雪芹、施耐庵等，後來就有人摹仿他們，以至低落下去，這樣一來，是很危險的。
民間文學，一般士大大（外國所謂之Gentleman）向來看不起它們，這是因為第一缺陷，來路不高明，他們出身微賤，故所產生的東西，士大夫們就視作雕蟲小技。《詩經》，他們所不敢輕視的，因為是聖人所訂。《楚辭》為半戀愛半愛國的熱烈的沉痛的感情奔放作品，故站得住。五七言詩為曹氏所扶植，因他們為帝王，故亦站得住。詞曲、小說，不免為小道，皆為其出身微賤的緣故。第二缺陷，因為這些是民間細微的故事，如婆婆虐待媳婦囉，丈夫和妻子吵了架囉……那些題目、材料，都是本地風光，變來變去，都是很簡單的，如五七言詩、詞曲等也是極簡單不複雜的，這是因為匹夫匹婦、曠男怨女思想的簡單和體裁的幼稚的原故，來源不高明，這也是一個極大的缺陷。第三缺陷為傳染，如民間淺薄的荒唐的迷信的思想互相傳染是。第四缺陷，為不知不覺之所以作，凡去寫文藝的，是無意的傳染與摹仿，並非有意的去描寫，這一點甚關重要。中國二千五百年的曆史，可謂無一人專心致意的來研究文學，可謂無一人專心致意的來創造文學！這種缺陷是不可以道裏計的。到了唐朝，韓退之、白香山等深感覺駢文流行之不便，才把他們認為古文的改為散文，這種運動，可說是一種文學運動，兩千五百年無一人有此種運動。十四年前有新文學運動，亦為此一種，這是由無意的傳染一變而為有意的研究。
新文學的來路，也有兩條：
一，就是民間文學，如現今大規模的搜集民間歌謠故事等；幫助新文學的開拓，實非淺鮮。
二，除印度外，即為歐洲文學，我們新的文學，受歐洲的影響極大。歐洲文學，最近兩三百年如詩歌、小說等皆自民間而來，第一流人物把這種文學看作專門事業、當成是一種極高貴的極有價值的終身職業。他們倡導文學的是極有名的人，如華茨華斯（William Wordsworth，1770—1850）、莫泊霜（Maupassant，1850—1893）等等都是倡導文學的第一等人材。他們的文學並非由外傳染，而是由內心的創造，他們是重視文學的，有這種種原故，所以才能產生出偉大的作品。我們的新文學，現在我們才知道有所謂自然主義、浪漫主義、寫實主義、象征主義、心理分析……種種派別之不同，並非小道可比，這是我們受了西洋文學的洗禮的結果。
今日替諸位算一算舊賬，現在當教授的也提倡民間文學，以新的眼光和新的方法去看待它，也許從兩千五百年以來要開辟一條新的道路。
第二十七講
為什麼要讀文學
朱 湘
科學在英國氣焰正盛的時候，提倡科學極力的赫胥黎，他作過一篇文章《論博習教育》（），在一個完美的大學課程中，將文學列為一主要的項目；這是值得我們深思的。文學是文化形成中的一種要素就古代的文化說來，如同中國的，希臘的，文學簡直就是文化的代名詞。我們不要作已經開化的人，那便罷了，如其要作，文學我們便要讀。生為一個中國人，如其，隻是就詩來說罷，不曾讀過《詩經》裏的《國風》，屈原的《離騷》，李白的長短句，杜甫的時事詩，那便枉費其為一個中國人；要作一個世界人，而不能認悉亞吉裏士（Achilles）的一怒，猶立西士（Ulysses）的漫遊，但丁（Dante）的地獄，莎士比亞的《哈孟雷特》（），以及浮士德的契約，那也是永遠無望的。在從前的教育中，不僅中國，外國也是一樣，文學占了最重要的位置，這種畸重的弊病當然是要蠲除的；不過在如今這個科學橫行一世的時代，我們也不能再蹈入畸輕的弊病，我們要牢記著文學在文化中所占有的位置，如同那個科學的向導赫胥黎一樣。
這是要讀文學的第一層理由，完成教育。
人類的情感好像一股山泉，要有一條正當的出路給它，那時候，它便會流為一道灌溉田畝的江河，有益於生命，或是彙為一座氣象萬千的湖澤，點綴著風景；否則奔放潰決，它便成了洪水為災，或是積滯腐朽，它便成了蚊蚋、瘴癘、汙穢、醜惡的貯藏所。隻說性欲罷。舞蹈本是發泄性欲的正道；在中國，樂經久已失傳，舞蹈，那種與音樂有密切的關係的藝術，因之也便衰廢了，久已不複是一種大眾的娛樂了，到了如今，雖是由西方舶來了跳舞，它又化成了一種時髦的點綴品，並不曾像張競生先生所希望的那樣，恢複到舞蹈的原本的立場，那便是，憑了這種大眾的娛樂，在露天的場所，節奏的發泄出人類的身體中所含有的過剩的精力。因此之故，本來是該伴舞的樂聲洋溢於全國之內的，一變而為全國的田畝中茂盛著罌粟花，再變而為全國的無大無小的報紙上都充斥著售賣性病藥品的廣告。
在末期的舊文學中，亦複呈露著類似的現象：浮誇與猥褻，除此之外，還有什麼？浮誇豈不便等於向鴉片煙燈上去索求虛亢的興奮；猥褻的文字，那個俏皮的（x+y）2，豈不是在實質上毫無以異於妓院中猥褻的言詞，那個委瑣的x2+2xy+y2？這便是文學離開了正道之時所必有的現象，換一句話說，這便是文學沒有指示出正道來讓情感去發抒之時所必有的現象。
發抒情感的正道是什麼？亞裏斯多德所說的Katharsis便是中國所說的陶冶性情（在文學方麵）與正人心（在音樂方麵）；那便是教內在於心的一切情感發抒於較高的方式之內，同時，因為方式是較高的，這些發抒出了的情感便自然而然地脫離了那種同時排泄出的渣滓，凝煉成了純粹的、優美的新體。像辜勒律己（Coleridge）的《古舟子詠》內那個赴喜筵的賓客，在聽完了舟子的一番自述之後，成為一個愁思增加了、同時智慧也增加了的人那樣一個人，在讀完了一本文學書以後，也會得有同樣的體驗這是說這本書是一本好文學的話。
中國人許久以來對於文學（詩是例外）是輕視的，因之，隻有少數的幾種情感能在文學中尋得發抒的途徑，而這少數之中還有大半是較為低級的情感；這是受了宋代儒家一尊的惡影響，正如歐洲中古時代的文學之所以不盛，是受了當代的羅馬教堂的教旨一尊的惡影響那樣。戰國文學與唐代文學，與希臘文學一樣，是不自覺的興盛起來的；那是文學的青年時代。中國的文學與歐洲的都已經度過了那給青年時代作結束的煩悶期；如今，歐洲文學的壯年時代，由文藝複興一直到現代，已經是結成壯碩的果了，中國文學的壯年時代則尚在一個花瓣已落，果實仍未長大的期間。要一切的情感都在文學內能尋得優美的發抒的道路，新文學的努力方能成為有意義的，偉大的。一千年來，中國人的情感受盡了纏足之害，以致發育為如今的這種畸形；解放與再生這許多任是較為高級的或是較為低級的情感，再創造一座千門萬戶的藝術之宮，使得人類的每種內在的情感都願意脫離了蟄眠的洞穴，來安居於宮殿之上，嬉遊於園囿之間，歌唱於庭際房中，撥剌於池上湖內：這種偉大、光榮、而同時是艱難的建設，是要誦讀文學的與創作文學的中國人來共勉於事的。
要發抒情感，這所以要讀文學的第二層，最重大的一層理由，在中國的現狀之內，便附帶著有一種先決的工作那便是，再生起來那蟄伏於中國人的內心中的一切人類所有的情感；這種工作是要讀者與作者來分擔責任的。
所以要讀文學的第三層理由是擴大體驗，增長見聞。
一個人的外界體驗是極力有限的。不說那種驢子轉磨一般的農民，整世之內，便隻是黏附在幾畝的土地之上；就是拿閱曆最廣的人來說，他所經驗的社會的各相，一比起各種社會的全相來，那也隻是九牛一毛。局促於自我經驗範圍之內，有許多人反而沾沾自喜，那是“夏蟲不可以語冰”，由他們去笑冰好了；還有許多人，他們是不甘於自囿的，不過環境與生活牢籠著他們，不容許他們跳出那單調的類型的生活之外。這一般人的好奇心，如其社會不願意它踏上墮落或是委瑣的路，社會最好是讓它去在文學之內尋得滿足。文學是一切的偉大、奇特、繁複的體驗的紀載的總和，無論何人，隻要識字，便能由文學中取得他的好奇心所渴望的，一個充量的滿足一個優美的充量的滿足，遠強似那種不道德的去刺探鄰家的隱情，遠強似那種既不全真亦不甚美的報紙上的新聞。
這種給予好奇心以滿足的文學並且是有功於人民福利的增進的。遠一點說，狄更司（Dickens）的小說中描寫私立學校內的各種腐敗、暴虐的實情，引起了社會的以及政府的注意，促成了英國的私立學校的改良；司徒夫人（Stowe）作《黑奴籲天錄》，痛陳當時美國的黑奴所受的非人道的待遇，將社會上一般人士對於這個問題的態度由漠視一轉而為熱烈的同情，以致局部的釀成那次解放黑奴的南北之戰；近一點說，有高爾斯倭綏（Galsworthy）的《正義》（）一篇戲劇，它促成了英國監獄的改良。
第二十八講
文學的力量
夏丏尊
文學的有力量是事實。在幾千年前，我們中國就知道拿文學來做移風易俗、改革社會的工具，這用現在的用語來說，就是所謂文藝政策。足見文學的力量，自古就已經大家承認的了。到了現在，因了印刷與交通的進步，識字者的增多，文學的力量愈益加增。我們可以說，文學的力量是非常之大的，隻要看《黑奴籲天錄》一書使黑奴得到解放，青年人讀《少年維特的煩惱》有因而致自殺者，便可以明了。所以文學之有力量已是明白的事實，無須費詞。今天所要講的是以下三點：第一，文學的力量從何而來；第二，文學力量的特點；第三，文學對於讀者發生力量需要什麼條件。
一、文學的力量從何而來
我以為要講文學的力量發生，應先講文學的本身。文學的作品如詩歌小說之類，和“等因奉此”的公文，“天地元黃、宇宙洪荒”的千字文性質不同。文學的特性第一是“具象”。我們平常說話不一定是文學的，但如果用文學的方法來說，便成為文學的了。譬如我們說：“日子過得很快。”這句話語不足稱為文學。如果我們要使它文學化，第一就應當使其能夠使人感覺到，既是使其具象化。於是我們便說：“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。”這樣便成為文學的說法了。為什麼？因為後邊的一句是具象化的：“拋”，“紅”，“綠”，“櫻桃”，“芭蕉”，都是可用感覺機關來捉摸的事象，比“日子過得很快”的說法有聲有色得多。再好像我們聽見人家說某某地方打仗，死了很多人。這句話當然使我們感動，但若我們果然親身到了那個地方，眼睛看見累累的屍身，猙獰可怖，那我們所得的印象一定更深了。可見愈具象的事情愈能使人感動。文學的力量也是同樣發生的。通常說，中國人膽子小，愛麵子，愛虛榮，因為了這些劣根性，於是中國人到處吃虧。但是隻講我們中國人有這些不良的品性，我們聽了感動甚少。經魯迅氏在《阿Q正傳》中，假了名叫阿Q的一個人，加以一番具體的描寫，便深刻多了。
文學的力量是從“具象”來的，不具象就沒有力量。
文學的特性，第二是情緒的。這情緒也是使文學有力的一個條件。大凡告訴人家一件事情使他去做，有好幾種的方法，或是用知識，或是訴之於情感。知識能夠使人知道“如此這般”，但是很不容易使人實行。如果用情感就不同了。我們用情感使人做一件事，若是能使對方動情，對方自然便去做了。所謂“情不自禁”者，就是指這現象的話。文學的作品並不告訴人家如何如何，隻把客觀的事實具象的寫下來，使人自己對之發生一種情緒，取得其預期的效果。
以上是講文學本身發生力量的緣由。次之，文學的力量還可以從文學作者發生。文學作者的敏感，也是使文學有力量的原因。所謂文學作者，便是那些感情和觀察力比較常人來得敏捷的寫作的人：普通人看不見的，他們能夠看見；普通人感覺不到的，他們感覺得到；普通人想不到的，他們也想得到。因為文學作者對於社會、對於事物的觀感，比常人特別強，所以社會有變動時，先覺者往往是文學作者。世間事件所含奧秘，一般人往往不能見到，經文學作者提醒以後，方才注意及之。譬如講到婦女解放問題，最初發動的是文學作者易卜生，他的名劇《娜拉》便是婦女解放的先聲。美洲的黑奴解放，普通人都歸功於《黑奴籲天錄》一書。因為人生很微細的地方，文學作者都能看得到，因而把他的敏感觀察得到的東西發為創作，自然會使人佩服，對讀者有力量了。
所以，文學的力量的來源，可以分做兩部分：第一從文學本質而來的，由於具象，由於情緒；第二是從文學作者方麵來的，便是由於作者的敏感。
二、文學力量的特點
文學的力量是感染的力量，不是教訓。教訓的力量是帶有強迫性的，文學的力量是沒有強迫性的，是自由的。近來常有一種作品，帶著濃厚的教訓性，露骨地顯露著某種的教訓。這些作品往往缺乏具象與真實的情緒，與其說是文學作品，不如說是口號的改裝。口號是一種號令，具有強烈的強迫性，真正的文學的力量，性質決非如此。文學並非全沒教訓，但是文學所含的教訓乃係訴之於情感。文學對於世界，顯然是負有使命的。文學之收教訓的結果，所賴的不是強製力，而是感染力。良師對於子弟，益友對於知己，當施行教訓的時候，常極力避用教訓的方式，而用感化的方法，結果往往得到更大的功效。文學的力量亦正如此。
三、文學對讀者發生力量的條件
文學的力量是不普遍的。文學需要著讀者，某作家做了一本小說，如果國內讀的人有了一萬萬，這一萬萬人也許都受了這本小說的感動，而還有三萬萬人沒讀這本小說的，是無法直接感動的。並且，一種文學作品並非對於任何讀者都能發生效力。文學作品要對於讀者發生效力，其主要條件是作者和讀者之間的“共鳴”。作品對於讀者有共鳴作用的便有力量，沒有共鳴作用便無力量。這共鳴作用因空間時間而不同，因人的思想環境有別而各異。譬如講失戀故事的作品，在我這個未曾嚐過戀愛滋味的人讀了，是不甚會發生共鳴的；西洋小說裏麵講基督教的部分，在不懂基督教的人看來是不會發生興趣的。一個作品裏所表現的東西常有一般的與特殊的兩種，大概描寫一般的人性的東西，容易使多數人感動，對多數人發生有力量；至於敘寫特殊的境遇的東西，如失戀的痛苦、孤兒的悲哀之類的東西，非孤兒和未曾嚐過戀愛的滋味的人看了，感動要比較少。《紅樓夢》是一部著名的小說，寫林黛玉有許多動人的地方，但是這書在一百年前的閨秀眼中，和在現今的“摩登”小姐眼中，情形便不一樣，她們的感受一定不大相同。某種作品有某種讀者，《啼笑因緣》的讀者和《阿Q正傳》的讀者，根本上是不同的人。
把上麵的話歸納起來，就是：文學是有力量的。文學的力量由具象、情緒和作者的敏感而來；文學的力量，其性質是感染的，不是強迫的；文學作品對於讀者發生力量，要以共鳴作用為條件。
第二十九講
文學的美讀Puffer的《美之心理學》
朱自清
美的媒介是常常變化的，但它的作用是常常一樣的。美的目的隻是創造一種“圓滿的刹那”；在這刹那中，“我”自己圓滿了，“我”與人，與自然，與宇宙，融合為一了，“我”在鼓舞、奮興之中安息了。（Perfect moment of unity and self completeness and repose in excitement）我們用種種方法，種種媒介，去達這個目的：或用視覺的材料，或用聽覺的材料……文學也可說是用聽覺的材料的；但這裏所謂“聽覺”，有特殊的意義，是從“文字”聽受的，不是從“聲音”聽受的。這也是美的媒介之一種，以下將評論之。
一
文學的材料是什麼呢？是文字？文字的本身是沒有什麼的，隻是印在紙上的形，聽在耳裏的音罷了。它的效用，在它所表示的“思想”。我們讀一句文，看一行字時，所真正經驗到的是先後相承的，繁複異常的，許多視覺的或其他感覺的影像（Image），許多觀念，情感，論理的關係這些一一湧現於意識流中。這些東西與日常的經驗或不甚相符，但總也是“人生”，總也是“人生的網”。文字以它的輕重疾徐，長短高下，調節這張“人生的網”，使它緊張，使它鬆弛，使它起伏或平靜。但最重要的還是“思想”默喻的經驗；那是文學的材料。
現在我們可以曉得，文字隻是“意義”（Meaning）；意義是可以了解，可以體驗（Lived through）的。我們說“文字的意義”，其實還不妥當；應該說“文字所引起的心態”才對。因為文字的表麵的解說是很薄弱的，近似的；文字所引起的經驗才是整個的，活躍的。文字能引起這種完全的經驗在人心裏，所以才有效用；但在這時候，它自己隻是一個機緣，一個關捩而已。文學是“文字的藝術”（Art of words）；而它的材料實是那“思想的流”，換句話說，實是那“活的人生”。所以Stevenson說，文學是人生的語言（Dialect of Life）。
有人說，“人生的語言”，又何獨文學呢？眼所見的諸相，也正是“人生的語言”。我們由所見而得了解，由了解而得生活；見相的重要，是很顯然的。一條曲線，一個音調，都足以傳無言的消息；為什麼圖畫與音樂便不能做傳達經驗思想的工具，便不能叫出人生的意義，而隻係於視與聽呢？持這種見解的人，實在沒有知道言語的曆史與價值。要知道我們的視與聽是在我們的理解（Understanding）之先的，不待我們的理解而始成立的；我們常為視與聽所左右而不自知，我們對於視與聽的反應，常常是不自覺的。而且，當我們理解我們所見時，我們實已無見了；當我們理解我們所聞時，我們實已無聞了：因為這時是隻有意義而無感覺了。雖然意義也需憑著殘留的感覺的斷片而顯現，但究非感覺自身了。意義原是行動的關捩，但許多行動卻無需這個關捩；有許多熟練的，敏速的行動，是直接反應感覺，簡截不必經過思量的。如彈批亞娜、擊劍、打彈子，那些神乎其技的，揮手應節，其密如水，其捷如電，他們何嚐不用視與聽，他們何嚐用一毫思量呢？他們又那裏來得及思量呢？他們的視與聽，不曾供給他們以意義。視與聽若有意義，它們已不是純正的視與聽，而變成了或種趣味了。表示這種意義或趣味的便是言語；言語是彌補視與聽的缺憾的。我們創造言語，使我們心的經驗有所托以表出；言語便是表出我們心的經驗的工具了。從言語進而為文字，工具更完備了。言語文字隻是種種意義所構成；它的本質在於“互喻”。視與聽比較的另有獨立的存在，由它們所成的藝術也便大部分不須憑借乎意義，就是，有許多是無“意義”的，價值在“意義”以外的。文字的藝術便不然了，它隻是“意義”的藝術，“人的經驗”的藝術。
還有一層，若一切藝術總須叫出人生的意義，那麼，藝術將以所含人生的意義的多寡而區為高下。音樂與建築是不含什麼“意義”的，和深銳、宏偉的文字比較起來，將淪為低等藝術了？然而事實決不如是，藝術是沒有階級的！我們不能說天壇不如《離騷》，因為它倆各有各的價值，是無從相比的。因此知道，各種藝術自有其特殊的材料，決不是同一的，強以人生的意義為標準，是不合式的。音樂與建築的勝場，決不在人生的意義上。但各種藝術都有其材料，由此材料以達美的目的，這一點卻是相同的。圖畫的材料是線，形，色；以此線線，形形，色色，將種種見相融為一種迷人的力，便是美了。這裏美的是一種力，使人從眼裏受迷惑，以漸達於“圓滿的刹那”。至於文學，則有“一切的思想，一切的熱情，一切的欣喜”作材料，以融成它的迷人的力。文學裏的美也是一種力，用了“人生的語言”，使人從心眼裏受迷惑，以達到那“圓滿的刹那”。
二
由上觀之，文字的藝術，材料便是“人生”。論文學的風格的當從此著眼。凡字句章節之所以佳勝，全因它們能表達情思，委曲以赴之，無微不至。斯賓塞論風格哲學（Philosophy of style），有所謂“注意的經濟”（Economy of Attention），便指這種“文詞的曲達”而言；文詞能夠曲達，注意便能集中了。裴德（Pater）也說，一切佳作之所以成為佳作，就在它們能夠將人的種種心理曲曲達出；用了文詞，憑了聯想的力，將這些恰如其真的達出。凡用文詞，若能盡意，使人如接觸其所指示之實在，便是對的，便是美的。指示簡單感覺的字，容易盡意，如說“紅”花，“白”水，使我們有渾然的“紅”感，“白”感，便是盡意了。複雜的心態，卻沒有這樣容易指示的。所以莫泊桑論弗老貝爾說，在世界上所有的話（Expressions）之中，在所有的說話的方式和調子之中，隻有“一種”一種方式，一種調子可以表出我所要說的。他又說，在許多許多的字之中，選擇“一個”恰好的字以表示“一個”東西，“一個”思想；風格便在這些地方。是的，凡是“一個”心態或心象，隻有“一”字，“一”句，“一”節，“一”篇，或“一”曲，最足以表達它。
文字裏的思想是文學的實質。文學之所以佳勝，正在它們所含的思想。但思想非文字不存，所以可以說，文字就是思想。這就是說，文字帶著“暗示之端緒”（Fringe of suggestion），使人的流動的思想有所附著，以成其佳勝。文字好比月亮，暗示的端緒即種種暗示之意好比月的暈；暈比月大，暗示也比文字的本義大。如“江南”一詞，本意隻是“一帶地方”；但是我們見此二字，所想到的決不止“一帶地方，在長江之南”而已，我們想到“草長鶯飛”的江南，我們想到“落花時節”的江南，我們或不勝其愉悅，或不勝其悵惘。我們有許多曆史的聯想，環境的聯想與江南一詞相附著，以成其佳勝。言語的曆史告訴我們，言語的性質一直是如此的。言語之初成，自然是由摹仿力（Imitative power）而來的。泰奴（Talne）說得好：人們初與各物相接，他們便模仿它們的聲音；他們撮唇，擁鼻，或發粗音，或發滑音，或長，或短，或作急響，或打胡哨。或翕張其胸膛，總求聲音之畢肖。
文字的這種原始的摹仿力，在所謂摹聲字（Onomatopoetic words）裏還遺存著；摹聲字的目的隻在重現自然界的聲音。此外還有一種摹仿，是由感覺的聯絡（Associations of sensations）而成。各種感覺，聽覺，視覺，嗅覺，觸覺，運動感覺，有機感覺，有許多公共的性質，與他種更複雜的經驗也相同。這些公共的性質可分幾方麵說：以力量論，有強的，有弱的；以情感論，有粗暴的，有甜美的……如清楚而平滑的韻，可以給人輕捷和精美的印象（仙、翩、旋、尖、飛、微等字是）；開闊的韻可以給人提高與擴展的印象（大、豪、茫、翛、張、王等字是）。又如難讀的聲母常常表示努力、震動、猛烈、艱難、嚴重等（剛、勁、崩、敵、窘、爭等字是）；易讀的聲母常常表示平易、平滑、流動、溫和、輕雋等（伶俐、富、平、嫋、婷、郎、變、娘等字是）。
以上列舉各種聲音的性質，我們要注意，這些性質之不同，實由發音機關動作之互異。凡言語文字的聲音，聽者或讀者必默誦一次，將那些聲音發出的動作重演一次這種默誦，重演是不自覺的。在重演發音動作時，那些動作本來帶著的情調，或平易，或艱難，或粗暴，或甜美，同時也被覺著了。這種“覺著”，是由於一種同情的感應（Sympathetic induction），是由許多感覺聯絡而成，非任一感覺所專主；發音機關的動作也隻是些引端而已。和摹聲隻係於外麵的聽覺的，繁簡迥殊。但這兩種方法有時有聯合為一，如“吼”字，一麵是直接摹聲，一麵引起筋肉的活動，暗示“吼”動作之延擴的能力。
文字隻老老實實指示一事一物，毫無色彩，像代數符號一般；這個時期實際上是沒有的。無論如何，一個字在它的曆史與變遷裏，總已積累著一種暗示的端緒了，如一隻船積累著螺螄一樣。瓦特勞來（Water Raleigh）在他的風格論裏說，文字載著它們所曾含的一切意義以行；無論普遍說話裏，無論特別講演裏，無論一個微細的學術的含義，無論一個不甚流行的古義，凡一個字所曾含的，它都保留著，以發生豐富而繁複的作用。一個字的含義與暗示，往往是多樣的。且舉以“褐色”（Gray）一詞為題的佚名論文為例，這篇文是很有趣的！
褐色是白晝的東西的寧靜的顏色，但是凡褐色的東西，總有一種不同的甚至奇異的感動力。褐色是氄毛的顏色，魁克派（Quaker教派名）長袍的顏色，鳩的胸脯的顏色，褐色的日子的顏色，貴婦人頭發的顏色；而許多馬一定是褐色的……褐色的又是眼睛，女巫的眼睛，裏麵有綠光，和許多邪惡。褐色的眼睛或者和藍眼睛一般溫柔，謙讓而真實；蕩女一定有褐色的眼睛的。
文字沒“有”意義，它們因了直接的暗示力和感應力而“是”意義。它們就是它們所指示的東西。不獨字有此力，文句、詩節（Verse）皆有此力；風格所論，便在這些地方。有字短而音峭的句，有音響繁然的句，有聲調圓潤的句；這些句形與句義都是一致的。至於韻律、節拍，皆以調節聲音，與意義所關也甚巨，此地不容詳論。還有“變聲”（Breaks）和“語調”（Variations）的表現的力量，也是值得注意的。（“變聲”疑是句中聲音突然變強或變弱處；“語調”疑是同字之輕重異讀。此兩詞是音樂的術語；我不懂音樂，姑如是解，待後改正。）
第三十講
文學的形式
老 舍
我們曾經誇獎過蕭統的選文方法，因為它給文與非文劃出一條界限。但是，我們不滿意他的分類法。他把所選的文章分成：賦，詩，騷，七，詔，冊，令，教，表，上書，啟，彈事，箋，奏記，書，檄，對問，設論，辭，序，煩，讚，符命，史論，史述讚，論，連珠，箴，銘誄，哀，碑文，墓誌，行狀，吊文，祭文等類。這樣的分類法是要給“隨時變改，難以詳悉”的文藝作品一個清楚的界劃，逐類列文，以便後學對各體都有所本。但是，詩，七，賦等，因為有一定的形式，可以提出些模範作品；至於序，史論，論等，是沒有一定結構與形式的，怎能和詩、七等對立呢？設若不論是詩賦，是序論，全以內容的好壞為入選的標準，不管它們的形式，那就無須分這麼多類。可是不分類吧，詩賦等不但是內容不同，形式也是顯然的有分別，而且忽略了這形式之美即失去許多對它們的欣賞。這個混亂從何而起呢？因為根本沒弄清詩與散文的分別。不弄清這個分別永遠不能弄清文學的形式。文學的形式隻能應用於詩，因為詩是在音節上，長短上，有一定的結構的。泛言詩藝，詩的內容與形式便全該注意；嚴格的談詩的組織便有詩形學（Prosody）。詩形學不足以使人明白了詩，但它確是獨立的一種知識。散文中可有與詩形學相等的東西沒有呢？沒有。那就是說，詩與散文遇到一處的時候，詩可以列陣以待，而散文總是一盤散沙。那麼，在形式上散文既不能整起隊伍來，而要強把它像詩一樣的排好，怎能不混亂呢？
後來，姚鼐的《古文辭類纂》，把文章分為十三類：論辯，詞賦，序跋，詔令，奏議，書說，哀祭，傳誌，雜記，贈序，頌讚，銘箴，碑誌。這雖然比蕭統的分法簡單了，知道以總題包括細目；可是又免不了脫落的毛病，如林語堂先生所說：“……姚鼐想要替文學分十三體類，而專在箴銘讚頌奏議序跋鑽營，卻忘記了最富於個性的書劄，及一切想象的文學（小說、戲曲等）。”（《新的文評序》）不過，林先生所挑剔的正是這種分類法必然的結果：強把沒有一定形式的東西插上標簽，怎能不發生錯誤呢？再退一步講，就是這種分類不是專顧形式，而以內容為主，也還免不了混亂：到底文藝作品的內容隻限於所選的這些題目呢，還是不止於此？況且這十三類中分明有詞賦一類，詞賦是有定形的。
曾國藩更比姚鼐的分類法簡單些，他把文藝分成三門十一類。他對於選擇文章確有點見識，雖與蕭統相反，而各有所見。蕭是大膽的把經史拋開；曾是把經史中具有文學價值的東西拉出去交給文學《經史百家雜抄》。他似乎也看到韻文與散文的分別，不過沒有徹底的明白。對論著類他說：著作之無韻者。對詞賦類他說：著作之有韻者。以有韻無韻分劃，似乎有形式可尋，但這形式是屬於一方麵的，以無形式對有形式以詞賦對論著。但是無論怎麼說吧，他似乎是想到了形式方麵。至於到了序跋類，他便沒法維持這有韻與無韻的說法，而說：他人之著作序述其意者。這是由形式改為內容了。以內容分類可真有點瑣碎了：傳誌類是所以記人者，敘記類是所以記事者，典誌類是所以記政典者……那麼，那記人記事兼記政典者又該分列在哪裏呢？有一萬篇文章便有一萬個內容，怎能把文藝分成一萬類呢？況且以內容分類是把那有形式的詩賦也牽扯在泥塘裏，不拿抒情詩史詩等分別，而拿內容來區劃，這連詩形學也附帶著拆毀了。
那麼，以文人的觀點為主，把文學分為主觀的與客觀的，妥當不妥當呢？像：
（主觀的）
散文議論文
韻文抒情詩
（客觀的）
敘記文
敘事詩
（主觀的客觀的）
小說
戲劇
這還是行不通。主觀與客觀的在文章裏不能永遠分劃得很清楚的，在抒情詩裏也有時候敘述，在戲劇裏也有抒情的部分這在古代希臘戲劇與元曲中都是很顯明的。況且，這還是以散文與韻文對立，我們在前麵已說過散文在形式上是沒有與韻文對立的資格。
有人又以言情，說理，記事等統係各體，如詩歌頌讚哀祭等是屬於言情的，議論奏議序跋等是屬於說理的，傳誌敘記等是屬於記事的。這還是把詩歌與散文攙混在一處說，勢必再把詩歌分成言情，說理，記事的。這樣越分越多，而且一定越糊塗。
那麼，我們應當怎樣研究文學的形式呢？這很簡單，詩形學是專研究詩的形式的，由它可以認識詩的形式，它是詩形的科學。散文呢？沒有一定的形式，無從研究起。自然小說與戲劇的結構比別種散文作品較為固定，但是，它們的形式仍永遠不會像詩那樣嚴整，永遠不會有絕對的標準（此處所說的戲劇是近代的，不是詩劇）。
我們為什麼一定要研究形式呢？有的人願對於這個作一種研究。但是這不足說明它的重要。我們應提出研究形式對於認識文學有什麼重要：
一、文學形式的研究足以有助於看明文學的進展。請看Richard Green Moulton的最有意思的表解（見下）。
由上表我們看出文學的起源是歌舞，其餘的文藝品都是由此分化出來的。這足以使我們看清文藝各枝的功能在哪裏：戲劇是重動作的，抒情詩是重音樂的……而且還足以說明文學形式雖不同，可是並非界劃極嚴，因為文藝都是一母所生的兒女，互有關聯，不能純一。
二、由文學形式可以認識文藝作品。Moulton說：清楚的明白外形是深入一切文藝內容與精神的最重要的事。他又說：假如一個人讀一本戲劇，而他以為是念一篇文章，一定是要走入迷陣的。他並且舉出證據，說明文藝形式的割裂足以損失內容的含義，如《聖經》中的主禱文，原來的形式是：
我們在天上的父：
願人尊你的名為聖，
願你的國降臨，
願你的旨意實現，
在地上如同在天上。
可是在英譯本中，“在地上如同在天上”隻與“願你的旨意實現”聯結起來。這樣割裂了原來的形式，意思也就大不同了。按著原來的形式，這最後的一句原是總承上三句的。
我們因此可以想到，不按著詞的形式而讀詞要出多少笑話。
三、形式有時是創造的啟示。形式在一種意義之下是抒情詩，史詩，詩劇等的意思。在創造的時候，心中當然有個理想的形式，是要寫一首抒情詩呢，還是一出戲劇？這個理想的形式往往是一種啟示。隻有內容永遠不能成為詩，詩的思想，精神，音樂，故事，必須裝入（化入或煉入較好一些）詩的形式中，沒有詩的形式便沒有詩；隻記住詩的內容而談詩總不會談到好處的。因此，要把思想、故事等化入什麼形式中，有時是詩人的先決問題。東坡的摹陶，白居易的樂府，和其餘的大詩人的擬古，便多半受了形式的啟示。詩的體裁格架不是詩的一切，但是它確有足以使某種思想故事在某種體格之下更合適更妥當的好處。我們不能因為舊的形式而限製新形式的發展。但是新也好，舊也好，詩藝必須有形式。胡適之先生的新詩是顯然由詞變化出來的，就是那完全與舊形式無關屬的新詩，也到底是有詩的形式，不然便不能算作詩。新詩的形式是作新詩的一種啟示。新詩可以不要韻，不管平仄的規矩，但是總得要音樂，總得要文字的精美排列；這樣，在寫作之前，詩人必先決定詩的形式，不然，作出來的便不成為詩。他可以自己創造一種形式，可是不能不要形式。反對新詩的是不明白形式不是死定的，他們多半以詩形當作了詩藝。新詩人呢，為打破舊的形式而往往忽略了創造美好的新形式，因而他們的作品每缺乏了音樂與美好排列之美。這不是說要求新詩人們共同決定一種新的格律，是說形式之美是缺乏不得的。
四、形式與內容的關係。什麼是內容？詩中的事實。什麼是形式？詩的怎樣表現。這樣看，詩人的文字便是形式。
另有一種看法：事實的怎樣排列是形式，詩人的字句是內容。這是把上一段的說法顛倒了一下。在上一段裏，以《長恨歌》說吧，《長恨歌》的事實是內容，白居易的文字是形式。這裏說，白居易的文字是內容，《長恨歌》的排列方法是形式。前者是要說明事實是現成的，唐明皇與楊玉環的事實是人人知道的，而白居易怎樣訴說這件故事，給這件事一個詩的形式。後者是要說明詩人怎樣把事實排列成一個係統，一個藝術的單位，便是詩的形式。假如他未能藝術的把事實排列好，東邊多著一塊，西邊短著一塊，頭太大或腳太小，便是破壞了形式之美。前者是注重表現，後者是注重排列。後者似乎以詩完全當作形式，和看雕刻的法子差不多了。