這兩種看法在應用於文學批評的時候似乎有些不易調和，因為一個是偏重表現的字句，一個偏重故事的穿插。但是它們都足以說明形式的重要，並且都足以說明形式不僅是體格規律，而且應由詩人自由設計；怎樣說，怎樣排列，是詩人首當注意的。格式是死的，在這死板的格式中怎樣述說，怎樣安排，是專憑詩人的技能。格式不錯而沒有獨創的表現與藝術的排列還不能成為詩。
可是，這兩種看法好似都有點危險：重表現的好似以為內容是不大重要的，隨便挑選哪個事實都可以，隻要看表現得美好與否。這好似不注重詩的感情與思想。重穿插的好似以為文字是不大要緊的，隻要把事實擺列得完美便好了。這好似不注重詩的表現力。在這裏我們應當再提到詩是創造的；文字與內容是分不開的，專看內容而拋棄了文字是買櫝還珠，專看文字不看內容也是如此。詩形學是一種研究工夫；要明白詩必須形式與內容並重：音樂，文字，思想，感情，美，合起來才成一首詩。
我們決不是提倡恢複舊詩的格式，我們根本沒有把形式隻解釋作格式；我們是要說明形式的重要，而引起新詩人對於它的注意。專研究形式是與文藝創作無關的；知道注重形式是足以使詩更發展得美好一些的。新的形式在哪裏？從文字上，從音節上，從事實的排列上，都可以找到的。這樣找到的不是死板的格式，是詩的形式。今日新詩的缺點不在乎沒格式，而在乎多數的作品是沒形式不知道怎樣的表現，不知道怎樣的安排，不知道怎樣的有音節。我們不要以為創作的時候，形式與內容是兩個不相同的進程：美不是這二者的黏合者。“自然的一切形象與一些心象相交，這種心象的描寫隻能由以自然的形象為其圖畫。”（Emerson）在一切美中必有個形式，這個形式永遠是心感的表現。無表現力的感情，無形式之美的心境，是野蠻人的；打磨光滑而無情感的韻語是藝術的渣滓！形式之美離了活力便不存在。藝術是以形式表現精神的，但拿什麼形式來表現？是憑美的怎樣與心相感應。形式與內容是分不開的。形式成為死板的格式便無精力，精神找不到形式不能成為藝術的表現。
第三十一講
文學的分類
朱 湘
替文學來分類，是多事；不過，為了便利起見，文學可以分為詩歌、散文、小說、劇本、文學批評、傳記、文章。
詩歌是詩加歌的意思。詩可以說是有三種：劇體詩、敘事詩、抒情詩。歌便是歌詞。
劇體詩第一步，分類者便碰上了絆腳的石頭。把它列入劇本一類之中，不也是一樣麼？元曲，“莎士比亞”，這些都是劇體詩，不過同時，它們都是作來排演，並且必得要排演出來才能把優點全體的發揮出來的；那麼，叫它們作劇本，或者還妥切些。隻是習慣習慣將它們列在詩歌這一類之中；所以，分類者隻好替它們起一個便利的名字劇體詩。自然，詩劇有兩種，台上的與案上的；不過，明清兩代的案上詩劇不也是排演了麼，雖說觀眾隻是文士與“雅人”，英國的Closet Plays，好像丁尼生與白朗寧的，不也是排演了麼，雖說它們在劇台上的壽命並不長久，好像夭折的顏回那樣。在“開爾忒文藝複興”運動之內，夏芝（Yeats）還特意的要作詩劇，結果雖是成為案上的而本意仍是台上的。小劇院的興起，使得詩劇在現代也有了排演的機會，即使是案上的詩劇。所以，無論是由那一方麵看來，詩劇照理是應該列入劇本這文學類型之內的。也可以說是，並非戲劇的詩人要作詩劇，或是基於個性的，或是基於人性的需要，因之劇體詩便立定腳跟於詩歌之內了。白朗寧的案上詩劇雖是在劇院中失敗了，他的劇體抒情詩，劇體浪漫事仍然是詩歌上的成功，並且，有合格的吟誦者之時，也能成功於正式的與非正式的小劇院內……吟誦，戲劇豈不便是由此發源的麼？
在古代，一切的敘事詩都是預備吟誦或是歌唱的史詩、羅曼司、樂府（ballad）、彈詞（Chant-fable如《阿迦珊與尼各來特》）。在當時，敘事詩與戲劇，與音樂是關係密切的：吟誦敘事詩的是一個人，戲劇在開端時也是那樣；吟誦（recital）中的唱誦（chant），到現在仍然存在於音樂之內。一直到近代，節奏的顯明仍然是敘事詩內，寫來閱讀的敘事詩內，一種普遍的現象。
《阿迦珊與尼各來特》（）這一類的彈詞之內，有散文唐宋小說不便是這樣的麼？到後來，散文的部分膨脹起來，韻文的部分萎縮下去。小說（散文的）便產生了。一直到現代，中國小說內那種排比體的章回名目，以及西方小說中那些章端所征引的詩行，仍然是彈詞的韻文部分的遺跡。
抒情詩與歌在古代本是二合一的；所以要分開，是為了不得已的便利。例如，彭斯（Burns）所作的抒情詩都是預備譜入歌調的，同代的勃萊克（Blake）所作的抒情詩都是不能譜入歌調的。絕句與詞，無疑的，是歌。律詩，我推測，原來也是歌詞。長短句想必是唱誦的。
隻能講散文小說要是講小說，那麼，史詩，浪漫事（原是韻文），樂府都是小說了，敘事詩簡直是整體的要取消了。便是散文小說，其中，除去上述的韻文遺留以外，也有各種的“文章”摻合著例如，“愛瑣”文（Essay），散文詩。中國小說有那些發議論的地方，它們都是“愛瑣”文；西方小說，尤其是英國小說，內也有。費爾丁（Fielding）、薩克雷（Thackeray）都在他們的小說裏寫有一些“愛瑣”文，並且拿它們作為書內的章回，好像是作者自視為書內的人物、牧師，在那裏宣讀他們的布道文一樣辯護的說來，古代的小說都是由全知的立場寫成的，這些布道文，技術的說來，並沒有可以否定它們的存在的理由。現代的英國小說的濫觴者，孛特勒（Butler），在他的代表著作《凡肉之路》（）內，也曾經利用過這種特象，結果是，他的一番議論成了這篇小說的內體的一部分，毫無贅瘤之弊。小說的對話內，作者有時也藝術的插入“愛瑣”文，例如高爾斯華綏（Galsworthy）的代表著作《福西脫傳說》（）。至於散文詩存在於小說之內這一層愛倫·坡的短篇小說，它們不是有一些便是散文詩麼？
長篇小說之內可以有短篇小說，例如司各德（Scott）的多種羅曼司；長篇小說也可以是由一些中篇小說，一些短篇小說聚攏而成的，例如史維夫特（Swift）的《格裏佛遊記》，《鏡花緣》《儒林外史》，以及多種的中國小說。
同樣的，多幕劇內可以包括有獨幕劇，古代的例如多種的《莎士比亞》，現代的例如高爾斯華綏的《正義》（）（就中有一出啞劇）。不僅小說，劇本中也可以發議論。在易卜生的《儡傀之家》中，娜拉不是坐了下來，向她的丈夫、觀眾大發了一番議論麼？便是由這一番不戲劇的議論之中，產生下來了現代的戲劇！
戲劇向文學宣布了獨立，隻留下了劇本給它。（在現代，編劇者吝於將劇本印行，文學還得要等。）文學批評也將要脫離文學了，它要去改隸於“批評學”了如其門肯（Mencken）在他的《偏見》（）內所鼓吹的主張實行了的話。
至於傳記，它本來便是一個兩麵的監諾司（Janus）；曆史與文學都可以據為己有。
有一種最重要的“文章”：“愛瑣”文。這便是普通稱為“小品文”的那種文章；不過我個人不滿意於“小品文”這個名稱，因為孟坦（Montaigne），在西方文學內是正式的寫這種文章的第一人，他有許多Essays在篇幅上一毫不小，有的甚至大到數萬字的篇幅，至於在品格上，他的Essays的整體是偉大的，更是公認的事實。他，以及西方的另一個偉大的“愛瑣”文作家藍姆（Lamb），都是喜歡說瑣碎話的。至於培根（Bacon），他的Essays，在文筆上，自然沒有那種母親式的瑣碎，不過，在題材上，它們豈不也有一種父親式的瑣碎麼？
第三十二講
文學的標準與尺度
朱自清
我們說“標準”，有兩個意思。一是不自覺的，一是自覺的。不自覺的是我們接受的傳統的種種標準。我們應用這些標準衡量種種事物種種人，但是對這些標準本身並不懷疑，並不衡量，隻照樣接受下來，作為生活的方便。自覺的是我們修正了的傳統的種種標準，以及采用的外來的種種標準。這種種自覺的標準，在開始出現的時候大概多少經過我們的衡量；而這種衡量是配合著生活的需要的。本文隻稱不自覺的種種標準為“標準”，改稱種種自覺的標準為“尺度”，來顯示這兩者的分別。“標準”原也離不了尺度，但尺度似乎不像標準那樣固定；近來常說“放寬尺度”，既然可以“放寬”，就不是固定的了。這種“標準”和“尺度”的分別，在一個變得快的時代最容易覺得出；在道德方麵在學術方麵如此，在文學方麵也如此。
中國傳統的文學以詩文為正宗，大多數出於士大夫之手。士大夫配合君主掌握著政權。做了官是大夫，沒有做官是士；士是候補的大夫。君主士大夫合為一個封建集團，他們的利害是共同的。這個集團的傳統的文學標準，大概可用“儒雅風流”一語來代表。載道或言誌的文學以“儒雅”為標準，緣情與隱逸的文學以“風流”為標準。
有的人“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，表現這種情誌的是載道或言誌。這個得有“正其誼不謀其利，明其道不計其功”的抱負，得有“怨而不怒”“溫柔敦厚”的涵養，得用“鎔經鑄史”“含英咀華”的語言。這就是“儒雅”的標準。有的人縱情於醇酒婦人，或寄情於田園山水，表現這種種情誌的是緣情或隱逸之風。這個得有“妙賞”“深情”和“玄心”，也得用“含英咀華”的語言。這就是“風流”的標準。（關於“風流”的解釋，用馮友蘭先生語，見《論風流》一文中。）
在現階段看整個的傳統的文學，我們可以說“儒雅風流”是標準。但是看曆代文學的發展，中間還有許多變化。即如詩本是“言誌”的，陸機卻說“詩緣情而綺靡”。“言誌”其實就是“載道”，與“緣情”大不相同。陸機實在是用了新的尺度。“詩言誌”這一個語在開始出現的時候，原也是一種尺度；後來得到公認而流傳，就成為一種標準。說陸機用了新的尺度，是對“詩言誌”那個舊尺度而言。這個新尺度後來也得到公認而流傳，成為又一種標準。又如南朝文學的求新，後來文學的複古，其實都是在變化；在變化的時候也都是用著新的尺度。固然這種新尺度大致隻伸縮於“儒雅”和“風流”兩種標準之間，但是每回伸縮的長短不同，疏密不同，各有各的特色。文學史的擴展從這種種尺度裏見出。
這種尺度表現在文論和選集裏，也就是表現在文學批評裏。中國的文學批評以各種形式出現。魏文帝的“論文”是在一般學術的批評的《典論》裏，陸機《文賦》也許可以說是獨立的文學批評的創始，他將文作為一個獨立的課題來討論。此後有了選集，這裏麵分別體類，敘述源流，指點得失，都是批評的工作。又有了《文心雕龍》和《詩品》兩部批評專著。還有史書的文學傳論，別集的序跋和別集中的書信。這些都是比較有係統的文學批評，各有各的尺度。這些尺度有的依據著“儒雅”那個標準，結果就是複古的文學，有的依據著“風流”那個標準，結果就是標新的文學。但是所謂複古，其實也還是求變化求新異；韓愈提倡古文，卻主張務去陳言，戛戛獨造，是最顯著的例子。古文運動從獨造新語上最見出成績來。胡適之先生說文學革命都從文字或文體的解放開始，是有道理的，因為這裏最容易見出改變了的尺度。現代語體文學是標新的，不是複古的，卻也可以說是從文字或文體的解放開始；就從這語體上，分明的看出我們的新尺度。
這種語體文學的尺度，如一般人所公認，大部分是受了外國的影響，就是依據著種種外國的標準。但是我們的文學史中原也有這樣一股支流，和那正宗的或主流的文學由分而合的相配而行。明代的公安派和竟陵派自然是這支流的一段，但這支流的淵源很古久，截取這一段來說是不正確的。漢以前我們的言和文比較接近，即使不能說是一致。從孔子“有教無類”起，教育漸漸開放給平民，受教育的漸漸多起來。這種受了教育的人也稱為“士”，可是跟從前貴族的士不同，這些隻是些“讀書人”。士的增多影響了語言和文體，話要說的明白，說的詳細，當時的著述是說話的紀錄，自然也是這樣。這裏麵該有平民語調的參入，雖然我們不能確切的指出。漢代辭賦發達，主要的作為宮廷文學；後來變為遠於說話的駢儷的體製，士大夫就通用這種體製。可是另一方麵，遊曆了通都大邑名山大川的司馬遷，卻還用那近乎說話的文體作《史記》，古裏古怪的揚雄跟《問孔》《刺孟》的王充，也還用這種文體作《法言》和《論衡》；而樂府詩來自民間，不用問更近於說話。可見這種文體是廢不掉的。就是駢儷文盛行的時代，也還有《世說新語》，記錄那時代的說話。到了唐代的韓愈，提倡“氣盛言宜”的古文，“氣盛言宜”就是說話的調子，至少是近於說話的調子，還有語錄和筆記，起於唐而盛於宋，還有來自民間的詞，這些也都用著說話或近於說話的調子。東漢以來逐漸建立起來的門閥，到了唐代中葉垮了台，“尋常百姓”的士又增多起來，加上宋代印刷和教育的發達，所以那種詳明如話的文體就大大的發達了。到了元明兩代，又有了戲曲和小說，更是以說話體就是語體為主。公安派竟陵派接受了這股支派，努力想將它變成主流，但是這一個嚐試失敗了。直到現代，一個新的嚐試才完成了語體文學，新文學，也就是現代文學。
從以上一段語體文學發展的簡史裏可以看出種種伸縮的尺度。這些尺度大體上固然不出乎“儒雅”和“風流”那兩個標準，可是像語錄和筆記，有些恐怕隻夠“儒”而不夠“雅”，有些恐怕既不夠“儒”也不夠“雅”，不夠“雅”因為用俗語或近乎俗語，不夠“儒”因為隻是一些細事，無關德教，也與風流不相幹。漢樂府跟《世說新語》也用俗語，雖然現在已將那些俗語看作了古典。戲曲和小說有的別忠奸，寓勸懲，敘風流，固然夠得上標準，有的卻不夠儒雅，不算風流。在過去的文學傳統裏，這兩種本沒有地位，所謂不在話下。不過我們現在得給這些不夠格的分別來個交代。我們說戲曲和小說可以見人情物理，這可以叫做“觀風”的尺度，《禮記》裏說詩可以“觀民風”；可以觀風，也就拐了彎兒達到了“儒雅”那個標準。戲曲和小說不但可以觀民風，還可以觀士風，而觀風就是寫實，就是反映社會，反映時代。這是社會的描寫，時代的紀錄。在我們看來，用不著再繞到“儒雅”那個標準之下，就足夠存在的理由了。那些無關政教也不算風流的筆記，也可以這麼看。這個“人情物理”或“觀風”的尺度原是依據了“儒雅”那個標準定出來的，可是唐代中葉以後，這個尺度似乎已經暗地裏獨立運用，這已經不是上德化下的尺度而是下情上達的尺度了。人民參加著定了這個尺度，而俗語的參入文學，正與這個尺度配合著。（後略）
第三十三講
文學的嚴肅性
朱自清
嚴肅這個觀念在我們現代文學開始發展時是認為很重要的。當時與新文學的創造方麵對抗的是鴛鴦蝴蝶派，禮拜六派的小說。他們的態度，不論對文學、對人生，都是消遣的。新文學是嚴肅的。這嚴肅與消遣的對立中開始了新文學運動，尤其是新文學的創作方麵。
本來在傳統的文學裏，所謂“文”的地位是不很高的。文章，小道也。在宋朝還有人說作文害道。作文對道學有害，這是一種極端的看法，作文至少是小道。這裏麵的小說，更是小而又小了，在新文學運動開始時，對人生先有一個嚴肅的態度。對文學，也有一個新的文學觀念，這觀念包括文學不是專門隻為消遣，茶餘酒後的消遣；他們認為文學有重大的使命和意義，這是一層。第二，文學並非小道，有其獨立的地位。從前向來是不承認的，就是詩與文在文學中的地位很高，比起道來，仍然很差。五四運動開始時，反對“文以載道”，因為這樣一說，文便成為一種無足輕重的東西，主要的是道。道把文壓下來，所以要反對。但當時新文學運動如何表現這兩個觀念呢？這還得和鴛鴦蝴蝶派對比著來看。
鴛鴦蝴蝶派的小說，寫的多是戀愛故事，但不是當作一件嚴肅的事情（有時也有為戀愛而戀愛），總帶點把戀愛當遊戲的態度。看小說的，也是茶餘酒後，躺在床上看看。雖然看到悲哀的時候，也流幾滴眼淚，但總不認真似的。他們的文學大部分是文言，就是用白話，也是從舊小說裏抄來的，不免油腔滑調。新文學在文字方麵的態度很認真，教你不能不認真的看。有的人看慣了舊的，看新的作品覺得太正經，不慣，在內容方麵，注重攻擊禮教，諷刺社會，發掘中國社會的劣根性而表現出來，在這方麵見出認真的態度。
鴛鴦蝴蝶派的小說，倒合乎中國小說的傳統，中國小說本來是著重在“奇”的。如唐朝的“傳奇”，明朝的短篇集叫“拍案驚奇”。奇就是不正經，小說就要為的奇。我們幼時，看小說還叫看閑書。小說自身就以不正經自居。明朝雖有《警世通言》《醒世恒言》《喻世明言》，名稱上似乎注重社會的作用。但這三種書被選出編成《今古奇觀》，足見仍然也是以“奇”為主。鴛鴦蝴蝶派的小說就在滿足好奇的趣味，所以能得到許多讀眾。新文學卻不要奇。奇對生活的關係較少。要正，要正視生活。反禮教，反封建，發掘社會病根，正視社會國家人生，因此他們在寫作上是寫實的，即如犯人日記，裏麵雖然是象征意義，但卻用寫實筆法來寫，這種嚴肅的態度，維持不斷。直到後來，社會比較安定些，知識階級的生活也安定下來，於是嚴肅的態度改變了，產生言誌載道的問題。
新文學初期反對載道，這時候便有人提倡言誌。所謂言誌，實在是玩世不恭，追求趣味。趣味隻是個人的好惡，這也是環境的反映，當時政治上還是混亂，這種態度是躲避。他們喝酒，喝茶，談窄而又窄的身邊瑣事。當時許多人如此，連我也在內，但這種情形經過的時間很短，從言誌轉到了幽默。好像說酒要一口一口地喝，還不成，一直要幽默到沒有意義，為幽默而幽默，一麵要說話，一麵卻要沒有意義，這也是一種極端。生活的道路，越走越窄，一切都沒有意義，變成耍貧嘴，說俏皮話，這明明白白回到了消遣。
人生原是兩方麵的，時代的壓迫稍鬆，便走到這一邊來。但中國的情形不允許許多人消遣。結果，消遣的時間很短，又回過頭來，大家認為這種態度要不得。於是更明白的提出嚴肅的口號，魯迅先生介紹了一句話：“一方麵是嚴肅的工作，一方麵是荒淫與無恥。”這兩者相對比嚴肅和消遣相對更尖銳，這表示時代要求嚴肅更迫切了。
這裏應該補充一點。創造社的浪漫和傷感成為一時的風氣，那是那個時代個人求解放的普遍趨勢。個人生活中靈肉的衝突是生死問題，是嚴肅的問題，民國十四年五卅以後，反封建、反帝更是迫切。大家常提起魯迅先生介紹的那句話，並且從工作擴大到行動。於是文學運動又回到嚴肅。
現在更是嚴肅的時期。新文學開始時反對文以載道，但反對的是載封建的道。到現在快三十年了，看看大部分作品其實還是在載道，隻是載的是新的道罷了。三十年間雖有許多變遷，文學大部分時間是工具，努力達成它的使命和責任，和社會的別的方麵是聯係著的。
第三十四講
文學與語言
朱自清
關於這個問題，今天講的隻是常識方麵的幾句話，打算分作五項講：
（一）口語與寫作
大家都知道，口語在前，寫作在後，就是說先有語言，後有文字。口語記錄便成功文字。口語跟文字不過是兩種工具，用來發表思想表示感情。這兩種工具有許多不同的地方，文言跟口語固然差別很多，白話跟口語也不盡同，言文一致隻是一種理想，因為口語跟文言、白話的規則有差別，我們有所謂文法句法，應當還有語法。拿口語來講：“他沒有來偕？”這句話在文字上須寫成“他還沒有來？”又如“你吃飯過嗎？”，要寫成“你吃過飯嗎？”才通。
在寫作上散文與詩的句法也不相同。譬如“竹喧歸浣女”，意思就是“竹喧浣女歸”。有些人往往把詩看得很神秘，以為詩不合邏輯就越好，詩人的態度應該是蓄長發穿破皮鞋的。其實詩並無神秘，不過寫法不同罷了。最近死去的陳之原，他在張之洞幕府裏的時候，有一次伴著張之洞重九登高，做了一首七言律詩，第七句是“作健逢辰領元老”，張之洞看了很不高興，他以為元老怎麼會被人領呢？一被人領了便不元不老了。這句詩的本意就是“作健逢辰元老領”。張之洞也是個詩人，但是他把詩法與文法混在一塊了。
其次說到口語，口語的好處，活潑、親切、自然，說時有姿態、手勢來幫助表情。如中國人的眨眨眼，搖搖頭，洋人的聳聳肩膀，都表示一種感情。聲調語氣也有種種變化，有輕重快慢的不同。但說話隻能對少數人，廣播的說話可以對多數人，不過姿勢表情沒有了，又少修飾，很使人聽得不耐煩。還是不能代替文字的寫作。
寫作的好處在條理清楚。它沒有聲調姿勢的幫助，便利用條理。文字的簡潔或增加，是經過一種選擇的。這種選擇便是修飾功夫。寫作不但條理清楚，而且比說話經濟。說五分鍾話，寫成文字，兩分鍾就看完了。
（二）白話與文言
白話與文言可說是兩種語言。這兩種語言的分別，弄清楚了有很多好處。一般人以為文言的閱讀須經過腦筋翻譯成白話才能明了。寫文言文要把白話翻譯成文言而後能寫成文字。這是一種錯誤觀念。這種觀念大概是從學習外國語而來的。因為初學外國語時，須先經過一種翻譯才能閱讀和寫作。其實寫文言不必翻譯，正如精通外國文的人寫作和閱讀不需要翻譯一樣。英文學得不好的人，寫作時要先打中文稿子，結果便寫成中國英文了。拿白話翻成文言，也就不能成真正文言。
有人說文言的好處在簡單，白話太繁。這也是不對的，兩者都有繁簡。博士賣驢，寫完三紙，不見驢字。這不是文言的繁嗎？繁簡隻是寫作藝術上的問題，不是文言和白話的分別。
就語彙和字彙來分別也不好，白話文中免不了有用文言字的。但就方式說，白話和文言就大不相同了。譬如說，“聽父親的話”，聽來很順耳，說“接受父親的意見”，在一般年紀老一些的人聽來便不大舒服了。五四以後，青年人的地位漸漸增高了，說“接受父親的意見”便不覺怎樣不對。“接受父親的意見”這方式文言中是沒有的。生活的改變，語言方式有了新的增加。
韓愈講文氣，他說：“氣，水也；言，浮物也，水大而物之浮者，小大畢浮，氣之與言猶是也。”這裏所謂氣，應該是新的語式，韓愈講究文氣，就是用新的語式加入文章。有人說韓愈複古，作古文，我以為他是革新，作新文體。明清的古文家，描寫人的對話時，也極力想接近當時說話的口氣。原因是當時的生活漸漸改變了，舊文體不能勝任，不得不有變化。最明顯的改變是清末梁啟超所倡的新文體。
五四提倡白話到現在，就文學說，剛立好基礎。應用則已很廣。至於公文等的應用，仍舊用文言。因為其中好多語式未改變，用文言寫來比較方便。譬如：文言中的“尊著”，用白話寫就是“你的著作”。這似乎太不客氣。寫作“你的大作”，便客氣些，但就帶著文言的味道了。再如“仁兄”這個稱呼也不易改變。固然，直呼名字，在五四時認為前進；“你我”相稱，可以表示親熱，若用於尊長，便見得太親熱了。也可說不大莊敬。
語言是有許多階層的，正如社會有許多階層一樣。語彙和談話方式各階層自成一套。因為教育和環境的不同，所以對語言的了解力也不同。此是縱的方麵。橫的方麵看，散文與詩有著差別，前麵已經說過了，而駢文散文也不一樣。例如：“遠跡曹爽，潔身懿師。”這句子，依散文的觀點來看，像是說阮籍追隨著曹爽，其實這是遠避的意思。因為駢文與散文在組織與文法上有很大的差別。
專就散文而論，桐城派的古文與從前的《大公報》的社評也不同。後者可稱為新文言或變質的文言，其中夾上許多的新名詞，而沒有聲調之美。古文讀起來是可以搖頭擺尾的，但讀《大公報》的社評，頭搖不起來，尾也搖不出來。所以我們必須用不同的眼光去觀察，把它們看成兩種東西。
（三）文字與文學
說到文字與文學，最好先從語言上著眼，語言可分表情的與達意的兩種。譬如，你在食堂門口碰見朋友，問他“吃飯了沒有？”不吃飯怎麼到食堂裏來呢？又如問外麵進來的朋友，“有太陽沒有？”太陽當然不會沒有的。意思是說看沒看見太陽。這些話都是沒有什麼意思的，不過表示一種對朋友的關心。目的不是達意而是表情。
文學大多是偏重在表示感情的，有人說文字使人知，文學使人感。有把文字的功用分為四種的。一表達意思，二表達感情，三表示口氣，四表示目的。其實嚴格分別是不可能的。大概說來，文字要注重條理，文學更要注重具體描寫。例如“五月榴花照眼明”；“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯”。都是湊合許多形象，如給人一幅畫圖一樣。這是文學，不是文字。
詩是最文學的，所表示的感情特別強烈。有人以為詩與散文的不同，是在韻腳和節奏的有無，但駢文有節奏，賦有韻腳，這並不是詩。用詩意來分別也不好，散文中也有富於詩意的。就形式來分也很難，現在的分行的新詩有許多並不像詩。我看，比較保險的分法就是詩的表情比文更強烈一點。
（四）比喻與文學
比喻在口語中我們常常用到它，但在文學中，比喻尤其重要。山頭，山腳，都是比喻，用慣了便不覺得。這種比喻是死的，還有活的比喻，如：“這個人的舌頭像刀一樣”，“眼睛像星一樣”，“日本人的泥腳”等等。
比喻是文學的重要的一部分，它的來源有二：改變舊的，或創造新的。詩人與文人必須常常製造比喻，改造比喻。典故也是一種比喻。放著許多典不用也覺可惜。不過典應有新的用法，偏僻的典不可用。
（五）組織與排列
這可分三節講：
一、顛倒：為了文字的經濟，有時要改變普通的組織排列。如韋應物的詩：“獨夜憶秦關，聽鍾未眠客。”意思上的次序是說一個孤獨的旅人，夜裏聽著鍾聲，想念秦關而不能入眠。小說中也常有顛倒的寫法，劈空而來，再轉頭說回去，這樣更見得有力。
二、重複與誇張：重複就是兜著圈子說，表示加重意思。如古詩：“行行重行行，與君生別離。相去萬餘裏，各在天一涯。道路阻且長，會麵安可知……”
再如：“東邊一棵楊柳樹，西邊一棵楊柳樹。南邊一棵楊柳樹，北邊一棵楊柳樹。任他千萬楊柳樹，怎能挽得離情住？”說來說去，隻是一個別離而已。
至於誇張，例子多不勝舉。就說四川的山歌罷：“你的山歌沒得我的多，我的山歌比牛毛多。唱了三年六個月，沒有唱完一隻牛耳朵。”
三、聲律與排比：聲律是使文學美化的一個要素，舊詩中的音調都是很美的。新詩則利用節奏。
排比在古文學中甚占地位，白話文也少不了它。胡適之先生的文章大家說好，他就是喜歡用排比的，例如：“寫字的要筆好，殺豬的要刀好。”
今天講的隻是個大概，至於證例，諸位在閱讀時常可找到的。
第三十五講
文學與年齡
朱 湘
電影院裏，如其這次是開映著一種刺激力特別強烈的片子，總是懸起一塊牌來，阻止十五歲以下的兒童入內觀看。文學內也有不宜於“意誌未堅”的少年的一種，雖說無從掛起禁止閱覽的牌子。社會上對於這類的文學，也自有它的各種對付的辦法：禁止發售；檢查；家庭中，大人絕口不提《金瓶梅》，或是，晚輩提起了的時候，痛罵淫書；圖書館內，《十日談》藏的是有，卻不出借與學生閱覽。社會要根本的鏟除去這類的書籍，那當然是不可能的；不過，一個人沒有達到相當的年齡，有些書籍確是也不宜於閱覽，好像一個十五歲以下的學生，要是去作幾千米突的競走，那是隻會有害於身體的。
一種的年齡需要一種的文學。中國從前是沒有兒童文學的；大人聰明一點的，也隻拿得出《桃花源記》《中山狼傳》給一個十歲的兒童；這個兒童，被驅於內心的需要，被隻得去尋求滿足於《七俠五義》《今古奇觀》，或是略能會意的《聊齋》之內。這些書，在白話小說史上，固自有相當的價值；就兒童說來，它們卻並不是適宜的書籍。肉欲小說與俠義小說風行於今日，就中的緣故，除去社會的背景不說，有一個重要的，兒童時代缺乏適當的文學培養。
兒童文學也未嚐沒有與一般的文學類似的所在。插圖，兒童文學內的一種要素，在成人文學內也是受歡迎的；動物，充斥於兒童文學之中的，也供給著材料，形成了許多優越的成人文學作品，如多篇的賦，詠物的詩，“Rad and His Friends”，“St.Joseph’s Ass”，彭斯（Burns）的《田鼠詩》，孝素（Chaucer）的《坎特伯裏故事集》中那篇《女尼故事》；加厲的文筆（Caricature），如其兒童是一致歡迎的，也同時能以滿足成人的文學欲，在浪漫派的小說內，如雨果的《悲慘世界》，在寫實派的小說內，如狄更司的各種長篇小說。都是文學，兒童文學與成人文學自然在許多點上消息相通，它們的歧異隻在程度與方式之上。成人的意識中本來有一部分是童性的遺留。
好的兒童文學有時也是好的文學。《伊索寓言》，安徒生的“童話”，就了它們，無論是兒童或成人都可以取得高度的藝術的滿足，“酸葡萄”這個來自《伊索寓言》中的詞語仍然掛在成人、老者的口頭；《皇帝的新衣》這篇童話同時也是一篇偉大的短篇小說。
莎士比亞的《仲夏夜夢》，如其有人將它的情節撮要的說給兒童聽，一定能博得熱烈的歡迎；莎氏在老年所作的《颶引》（），裏麵有一首詩Where the bee sucks，there suck I正是一篇極好的兒童詩歌教材。然而莎氏的戲劇，原來都是為了戰士、商人、貴族，以及他種的劇院的觀眾而作的。
文學的統一性遍及於文學的領域之內，即使是兒童文學這個藩屬。
浪漫體的文學是少年時代的一種最迫切的需要。這種體裁的文學，在教育上，是地位極為重要的。想象與體格的發展都在少年時代；處在這個時代內的少年，如其有健全的、積極的戀愛文學，健全的、優美的騎士文學給他們閱讀，一定能培養成為想象豐富、魄力堅強的國民。如其隻有那種消極的《紅樓夢》《西廂》，那種充滿了土氣息，產生自不健全的社會背景的《水滸》，甚至於那種“誨淫”“誨盜”的書籍，那麼，在少年時代閱讀它們的人，在成為正式的國民的時候，便不免是貧血的，“多愁多病”的，想象力單薄，思想黃萎的了。
（胡適之先生，在文學革命的初期，提倡拿舊時白話文學中的幾部長篇小說列為學校課程中的文學教材，那是一種反抗的表示，在當時確是需要的；不過，將來如其有一天，新文學中的浪漫體的詩歌、小說、戲劇、散文能以正式的建設起來，這種過渡的辦法卻要取消，中學課程內的文學教材要整體的采取自新文學，而舊時的長篇小說要讓他們專隸於大學內中國文學係的課程。與其讓中學生讀《水滸》《紅樓夢》，還不如讓他們讀西方的浪漫體文學的中譯本，國語的，例如胡氏所賞識的《俠隱記》。）
浪漫體的文學，雖是受盡了指摘，然而它的教育的價值既是那樣的重大，在現今的中國更是這樣迫切的需要，我們這班現代的中國人能不斟酌情勢的，竭力去提倡、創造麼？浪漫體的文學誠然是多感的（Sentimental），不過少年時代也正是多感的；多感如其被視為一種病態，正該拿浪漫體文學的這種文學，大黃一樣，將少年時代中內蘊著的多感宣解，盡量的宣解出來。浪漫體的文學誠然是誇大的，不過誇大狂也正是少年時代，外體與內心猛烈的在發展著的時代，所有的一種必然現象；隻能因勢利導，火上澆油，不能阻抑，迎頭潑水，因為少年時代所必有的誇大狂如其不能得到滿足，宣解，體與心的發展便不能是充分的。
少年文學中也產生了一些偉大的作者，司考特（Scott）便是一個最好的例。盡管去指摘他的小說的史、地的布景是不符實情，個性描寫是單薄，一般的文學批評者仍舊是萬口一聲的公認他為一個偉大的小說家；至於他寫出，遺下了許多的浪漫體小說，來滿足著自古至今，以及未來的英國，他國內一般少年的浪漫性，我們更能以說得，他同時也是一個未加冠冕的偉大的教育家。
在新文學的現狀之內，兒童文學隻是在鴨子式的蹣跚著前進，少年文學，與一把茅柴相仿，一烘而盡於創造社的消滅。誠然，在這十五年以內，也產生了一些優越的文學作品，不過它們隻是成人的讀物……我們是如此的焦候著一個安徒生，一個司考特的出現啊！哥德（Goethe）、巴爾紮克（Balzac）、蕭伯納如其能以誕生於新文學的疆域之內，那當然是新文學的光榮、祈禱；一個偉大的兒童文學作家，一個偉大的浪漫體文學作家的產生，那不單是新文學的光榮、祈禱，它並且是將來的中國的一柱“社會棟梁”呢！
第三十六講
文學與消遣
朱 湘
消遣這兩個字本來是消愁遣悶的意思，不過按照現在的沿用而說，它卻成了消磨時日。
消愁遣悶，那正是文學的第二種功用，如上章所說的。叔本華說過，愁苦是人類的本分，但是愁苦如其盡著蘊結在肺腑之中，它最能傷損身體的健康所以常言道，至悲無淚，小說中描寫一個遭遇了莫大的慘痛的人，總是說他，大半時候是她，傷心得眼淚都哽住了流不出來，眼眶焦幹得暈倒在地上。在情緒遭逢了這種阻逆的時候，我們如其放在這個人的手中一本雨果（Hugo）的《悲慘世界》（），用以毒攻毒的方法將他的眼淚激發出來，或是放一本狄更司的《辟克維克諧傳》（），用笑淚引逗出悲淚來，那是這個人事後追思時所要感激涕零的。愁苦既是人類的本分，世上既是充斥如許的愁苦，我們便切身的感覺到，我們是如何需要那種能以排解它的文學了。
消磨時日也是文學的一種副作用，有許多的文學書是專為了供應這種需要而寫的。中國從前說的，文學隻是消遣，那固然明顯的是錯誤；不過以文學之包羅萬象，它也未嚐不顧及人類的這種需要，而設法去給與它以滿足……當然，這種的文學隻是低級的。有如開辟了一條運河，便利交通，灌溉田地，這些都是它的主用，但是在同時，也有人在這條運河裏洗衣洗菜。
消遣文學是一般作者與文人所極端嫉視的。這種嫉視基源於兩層理由，喧賓奪主與實際利益。因為一般人是忙碌的，沒有許多閑工夫去細心體悟，鑒賞偉大的、深奧的、篇幅繁重的文學。有一些西方的文學教授坦白的自認，不曾讀完過米爾頓（Milton）的《失樂園》（）；研究文學的人尚且如此，外道人更是不言可喻了。又因為一般人是忽視客觀的標準而重視主觀的嗜好的在選購文學的書籍之時所以正牌的文學少人過問，而消遣文學則趨之若鶩。福爾摩斯的名字，全中國的人，無論是哪個階段，都知道；知道福斯達甫（Falstaff）的，在中國有多少人？柯南·道爾的書，與同代的也是一個蘇格蘭人的史蒂文生的書，是哪一個的銷路廣大？（這並不是說，柯氏受了史氏的嫉視。）
在中國現在這種識字階級的人不多的時代，這種對於消遣文學的嫉視還沒有尖銳化；不過在西方的國家內，識字者占人口的大多數，又有一種好讀書，大半是文學，以自儕於開化者，不甘於作時代落伍者的風氣，這種正牌文學與消遣文學的競爭，以及正牌文學對於消遣文學的嫉視，卻是極端的尖銳化了。因為他們到處的聽見讀者將孛列克（William Blake），一個投時好的作者的名字掛在口頭，而並不曾聽見有幾多的讀者提起梅裏狄斯（Meredith）的名字，又因為他們看見寫消遣文學的人坐汽車，作富翁，而正牌文學的作者卻在貧民窟裏餓飯。每種現象必有它的背景；在將來的中國，教育普及到了相當的程度之時，這種文學上的嫉視、攻擊也是不免的。
為了預防這種畸形的現象之發生，為了避免文學上的不平，下述的辦法應該要文學的讀者與作者去考慮，提倡：由每本文學書籍，每篇文藝的收入中抽出百分之一，由一個全國的文人聯盟來保管這筆捐款，並將它撥用於各種文學的用途上，如津貼文人，舉辦新書評論的刊物。或者能在文學界內，作一件在其他各界內所不能作到的事，這是文人，一切高尚的理想的掌旗者，所應自勉的。
第三十七講
論雅俗共賞
朱自清
陶淵明有“奇文共欣賞，疑義相與析”的詩句，那是一些“素心人”的樂事，“素心人”當然是雅人，也就是士大夫。這兩句詩後來凝結成“賞奇析疑”一個成語。“賞奇析疑”是一種雅事，俗人的小市民和農家子弟是沒有份兒的。然而又出現了“雅俗共賞”這一個成語，“共賞”顯然是“共欣賞”的簡化，可是這是雅人和俗人或俗人跟雅人一同在欣賞，那欣賞的大概不會還是“奇文”罷。這句成語不知道起於什麼時代，從語氣看來，似乎雅人多少得理會到甚至遷就著俗人的樣子，這大概是在宋朝或者更後罷。
原來唐朝的安史之亂可以說是我們社會變遷的一條分水嶺。在這之後，門第迅速的垮了台，社會的等級不像先前那樣固定了，“士”和“民”這兩個等級的分界不像先前的嚴格和清楚了，彼此的分子在流通著，上下著。而上去的比下來的多，士人流落民間的究竟少，老百姓加入士流的卻漸漸多起來。王侯將相早就沒有種了，讀書人到了這時候也沒有種了；隻要家裏能夠勉強供給一些，自己有些天分，又肯用功，就是個“讀書種子”；去參加那些公開的考試，考中了就有官做，至少也落個紳士。這種進展經過唐末跟五代的長期的變亂加了速度，到宋朝又加上印刷術的發達，學校多起來了，士人也多起來了，士人的地位加強，責任也加重了。這些士人多數是來自民間的新的分子，他們多少保留著民間的生活方式和生活態度。他們一麵學習和享受那些雅的，一麵卻還不能擺脫或蛻變那些俗的。人既然很多，大家是這樣，也就不覺其寒塵；不但不覺其寒塵，還要重新估定價值，至少也得調整那舊來的標準與尺度。“雅俗共賞”似乎就是新提出的尺度或標準，這裏並非打倒舊標準，隻是要求那些雅士理會到或遷就些俗士的趣味，好讓大家打成一片。當然，所謂“提出”和“要求”，都隻是不自覺的看來是自然而然的趨勢。
中唐的時期，比安史之亂還早些，禪宗的和尚就開始用口語記錄大師的說教。用口語為的是求真與化俗，化俗就是爭取群眾。安史亂後，和尚的口語記錄更其流行，於是乎有了“語錄”這個名稱，“語錄”就成為一種著述體了。到了宋朝，道學家講學，更廣泛的留下了許多語錄；他們用語錄，也還是為了求真與化俗，還是為了爭取群眾。所謂求真的“真”，一麵是如實和直接的意思。禪家認為第一義是不可說的，語言文字都不能表達那無限的可能，所以是虛妄的。然而實際上語言文字究竟是不免要用的一種“方便”，記錄的文字自然越近實際的、直接的說話越好。在另一麵這“真”又是自然的意思，自然才親切，才讓人容易懂，也就是更能收到化俗的功效，更能獲得廣大的群眾。道學主要的是中國的正統的思想，道學家用了語錄做工具，大大地增強了這種新的文體的地位，語錄就成為一種傳統了。比語錄體稍稍晚些，還出現了一種宋朝叫做“筆記”的東西。這種作品記述有趣味的雜事，範圍很寬，一方麵發表作者自己的意見，所謂議論，也就是批評，這些批評往往也很有趣味。作者寫這種書，隻當做對客閑談，並非一本正經，雖然以文言為主，可是很接近說話。這也是給大家看的，看了可以當做“談助”，增加趣味。宋朝的筆記最發達，當時盛行，流傳下來的也很多。目錄家將這種筆記歸在“小說”項下，近代書店彙印這些筆記，更直題為“筆記小說”；中國古代所謂“小說”，原是指記述雜事的趣味作品而言的。
那裏我們得特別提到唐朝的“傳奇”。“傳奇”據說可以見出作者的“史才、詩、筆、議論”，是唐朝士子在投考進士以前用來送給一些大人先生看，介紹自己，求他們給自己宣傳的。其中不外乎靈怪、豔情、劍俠三類故事，顯然是以供給“談助”，引起趣味為主。無論照傳統的意念，或現代的意念，這些“傳奇”無疑的是小說，一方麵也和筆記的寫作態度有相類之處。照陳寅恪先生的意見，這種“傳奇”大概起於民間，文士是仿作，文字裏多口語化的地方。陳先生並且說唐朝的古文運動就是從這兒開始。他指出古文運動的領導者韓愈的《毛穎傳》，正是仿“傳奇”而作。我們看韓愈的“氣盛言宜”的理論和他的參差錯落的文句，也正是多多少少在口語化。他的門下的“好難”、“好易”兩派，似乎原來也都是在試驗如何口語化。可是“好難”的一派過分強調了自己，過分想出奇製勝，不管一般人能夠了解欣賞與否，終於被人看作“詭”和“怪”而失敗，於是宋朝的歐陽修繼承了“好易”的一派的努力而奠定了古文的基礎。以上說的種種，都是安史亂後幾百年間自然的趨勢，就是那雅俗共賞的趨勢。
宋朝不但古文走上了“雅俗共賞”的路，詩也走向這條路。胡適之先生說宋詩的好處就在“做詩如說話”，一語破的指出了這條路。自然，這條路上還有許多曲折，但是就像不好懂的黃山穀，他也提出了“以俗為雅”的主張，並且點化了許多俗語成為詩句。實踐上“以俗為雅”，並不從他開始，梅聖俞、蘇東坡都是好手，而蘇東坡更勝。據記載梅和蘇都說過“以俗為雅”這句話，可是不大靠得住；黃山穀卻在《再次楊明叔韻》一詩的“引”裏鄭重地提出“以俗為雅，以故為新”，說是“舉一綱而張萬目”。他將“以俗為雅”放在第一，因為這實在可以說是宋詩的一般作風，也正是“雅俗共賞”的路。但是加上“以故為新”，路就曲折起來，那是雅人自賞，黃山穀所以終於不好懂了。不過黃山穀雖然不好懂，宋詩卻終於回到了“做詩如說話”的路，這“如說話”，的確是條大路。
雅化的詩還不得不回向俗化，剛剛來自民間的詞，在當時不用說自然是“雅俗共賞”的。別瞧黃山穀的有些詩不好懂，他的一些小詞可夠俗的。柳耆卿更是個通俗的詞人。詞後來雖然漸漸雅化或文人化，可是始終不能雅到詩的地位，它怎麼著也隻是“詩餘”。詞變為曲，不是在文人手裏變，是在民間變的；曲又變得比詞俗，雖然也經過雅化或文人化，可是還雅不到詞的地位，它隻是“詞餘”。一方麵從晚唐和尚的俗講演變出來的宋朝的“說話”就是說書，乃至後來的平話以及章回小說，還有宋朝的雜劇和諸宮調等等轉變成功的元朝的雜劇和戲文，乃至後來的傳奇，以及皮簧戲，更多半是些“不登大雅”的“俗文學”。這些除元雜劇和後來的傳奇也算是“詞餘”以外，在過去的文學傳統裏簡直沒有地位；也就是說這些小說和戲劇在過去的文學傳統裏多半沒有地位，有些有點地位，也不是正經地位。可是雖然俗，大體上卻“俗不傷雅”，雖然沒有什麼地位，卻總是“雅俗共賞”的玩藝兒。
“雅俗共賞”是以雅為主的，從宋人的“以俗為雅”以及常語的“俗不傷雅”，更可見出這種賓主之分。起初成群俗士蜂擁而上，固然逼得原來的雅士不得不理會到甚至遷就著他們的趣味，可是這些俗士需要擺脫的更多。他們在學習，在享受，也在蛻變，這樣漸漸適應那雅化的傳統，於是乎新舊打成一片，傳統多多少少變了質繼續下去。前麵說過的文體和詩風的種種改變，就是新舊雙方調整的過程，結果遷就的漸漸不覺其為遷就，學習的也漸漸習慣成了自然，傳統的確稍稍變了質，但是還是文言或雅言為主，就算跟民眾近了一些，近得也不太多。
至於詞曲，算是新起於俗間，實在以音樂為重，文辭原是無關輕重的；“雅俗共賞”，正是那音樂的作用。後來雅士們也曾分別將那些文辭雅化，但是因為音樂性太重，使他們不能完成那種雅化，所以詞曲終於不能達到詩的地位。而曲一直配合著音樂，雅化更難，地位也就更低，還低於詞一等。可是詞曲到了雅化的時期，那“共賞”的人卻就雅多而俗少了。真正“雅俗共賞”的是唐、五代、北宋的詞，元朝的散曲和雜劇，還有平話和章回小說以及皮簧戲等。皮簧戲也是音樂為主，大家直到現在都還在哼著那些粗俗的戲詞，所以雅化難以下手，雖然一二十年來這雅化也已經試著在開始。平話和章回小說，傳統裏本來沒有，雅化沒有合式的榜樣，進行就不易。《三國演義》雖然用了文言，卻是俗化的文言，接近口語的文言，後來的《水滸》《西遊記》《紅樓夢》等就都用白話了。不能完全雅化的作品在雅化的傳統裏不能有地位，至少不能有正經的地位。雅化程度的深淺，決定這種地位的高低或有沒有，一方麵也決定“雅俗共賞”的範圍的小和大雅化越深，“共賞”的人越少，越淺也就越多。所謂多少，主要的是俗人，是小市民和受教育的農家子弟。在傳統裏沒有地位或隻有低地位的作品，隻算是玩藝兒；然而這些才接近民眾，接近民眾卻還能教“雅俗共賞”，雅和俗究竟有共通的地方，不是不相理會的兩橛了。
單就玩藝兒而論，“雅俗共賞”雖然是以雅化的標準為主，“共賞”者卻以俗人為主。固然，這在雅方得降低一些，在俗方也得提高一些，要“俗不傷雅”才成；雅方看來太俗，以至於“俗不可耐”的，是不能“共賞”的。但是在什麼條件之下才會讓俗人所“賞”的，雅人也能來“共賞”呢？我們想起了“有目共賞”這句話。孟子說過“不知子都之姣者，無目者也”，“有目”是反過來說，“共賞”還是陶詩“共欣賞”的意思。子都的美貌，有眼睛的都容易辨別，自然也就能“共賞”了。孟子接著說：“口之於味也，有同嗜焉；耳之於聲也，有同聽焉；目之於色也，有同美焉。”這說的是人之常情，也就是所謂人情不相遠。但是這不相遠似乎隻限於一些具體的、常識的、現實的事物和趣味。譬如北平罷，故宮和頤和園，包括建築、風景和陳列的工藝品，似乎是“雅俗共賞”的，天橋在雅人的眼中似乎就有些太俗了。說到文章，俗人所能“賞”的也隻是常識的，現實的。後漢的王充出身是俗人，他多多少少代表俗人說話，反對難懂而不切實用的辭賦，卻讚美公文能手。公文這東西關係雅俗的現實利益，始終是不曾完全雅化了的。再說後來的小說和戲劇，有的雅人說《西廂記》誨淫，《水滸傳》誨盜，這是“高論”。實際上這一部戲劇和這一部小說都是“雅俗共賞”的作品。《西廂記》無視了傳統的禮教，《水滸傳》無視了傳統的忠德，然而“男女”是“人之大欲”之一，“官逼民反”也是人之常情，梁山泊的英雄正是被壓迫的人民所想望的。俗人固然同情這些，一部分的雅人，跟俗人相距還不太遠的，也未嚐不高興這兩部書說出了他們想說而不敢說的。這可以說是一種快感，一種趣味，可並不是低級趣味；這是有關係的，也未嚐不是有節製的。“誨淫”“誨盜”隻是代表統治者的利益的說話。
十九世紀二十世紀之交是個新時代，新時代給我們帶來了新文化，產生了我們的知識階級。這知識階級跟從前的讀書人不大一樣，包括了更多的從民間來的分子，他們漸漸跟統治者拆夥而走向民間。於是乎有了白話正宗的新文學，詞曲和小說戲劇都有了正經的地位。還有種種歐化的新藝術。這種文學和藝術卻並不能讓小市民來“共賞”，不用說農工大眾。於是乎有人指出這是新紳士也就是新雅人的歐化，不管一般人能夠了解欣賞與否。他們提倡“大眾語”運動。但是時機還沒有成熟，結果不顯著。抗戰以來又有“通俗化”運動，這個運動並已經在開始轉向大眾化。“通俗化”還分別雅俗，還是“雅俗共賞”的路，大眾化卻更進一步要達到那沒有雅俗之分，隻有“共賞”的局麵。這大概也會是所謂由量變到質變罷。
第三十八講
論百讀不厭
朱自清
前些日子參加了一個討論會，討論趙樹理先生的《李有才板話》。座中一位青年提出了一件事實：他讀了這本書覺得好，可是不想重讀一遍。大家費了一些時候討論這件事實。有人表示意見，說不想重讀一遍，未必減少這本書的好，未必減少它的價值。但是時間匆促，大家沒有達到明確的結論。一方麵似乎大家也都沒有重讀過這本書，並且似乎從沒有想到重讀它。然而問題不但關於這一本書，而是關於一切文藝作品。為什麼一些作品有人“百讀不厭”，另一些卻有人不想讀第二遍呢？是作品的不同嗎？是讀的人不同嗎？如果是作品不同，“百讀不厭”是不是作品評價的一個標準呢？這些都值得我們思索一番。
蘇東坡有《送章惇秀才失解西歸》詩，開頭兩句是：
舊書不厭百回讀，熟讀深思子自知。
“百讀不厭”這個成語就出在這裏。“舊書”指的是經典，所以要“熟讀深思”。三國魏誌《王肅傳》注：
人有從（董遇）學者，遇不肯教，而雲“必當先讀百遍”，言“讀書百遍而義自見”。
經典文字簡短，意思深長，要多讀，熟讀，仔細玩味，才能了解和體會。所謂“義自見”，“子自知”，著重自然而然，這是不能著急的。這詩句原是安慰和勉勵那考試失敗的章惇秀才的話，勸他回家再去安心讀書，說“舊書”不嫌多讀，越讀越玩味越有意思。固然經典值得“百回讀”，但是這裏著重的還在那讀書的人。簡化成“百讀不厭”這個成語，卻就著重在讀的書或作品了。這成語常跟另一成語“愛不釋手”配合著，在讀的時候“愛不釋手”，讀過了以後“百讀不厭”。這是一種讚詞和評語，傳統上確乎是一個評價的標準。當然，“百讀”隻是“重讀”“多讀”“屢讀”的意思，並不一定一遍接著一遍的讀下去。
經典給人知識，教給人怎樣做人，其中有許多語言的、曆史的、修養的課題，有許多注解，此外還有許多相關的考證，讀上百遍，也未必能夠處處貫通，教人多讀是有道理的。但是後來所謂“百讀不厭”，往往不指經典而指一些詩，一些文，以及一些小說；這些作品讀起來津津有味，重讀，屢讀也不膩味，所以說“不厭”；“不厭”不但是“不討厭”，並且是“不厭倦”。詩文和小說都是文藝作品，這裏麵也有一些語言和曆史的課題，詩文也有些注解和考證；小說方麵呢，卻直到近代才有人注意這些課題，於是也有了種種考證。但是過去一般讀者隻注意詩文的注解，不大留心那些課題，對於小說更其如此。他們集中在本文的吟誦或瀏覽上。這些人吟誦詩文是為了欣賞，甚至於隻為了消遣，瀏覽或閱讀小說更隻是為了消遣，他們要求的是趣味，是快感。這跟誦讀經典不一樣。誦讀經典是為了知識，為了教訓，得認真、嚴肅，正襟危坐的讀，不像讀詩文和小說可以馬馬虎虎的，隨隨便便的，在床上，在火車輪船上都成。這麼著可還能夠教人“百讀不厭”，那些詩文和小說到底是靠了什麼呢？
在筆者看來，詩文主要是靠了聲調，小說主要是靠了情節。過去一般讀者大概都會吟誦，他們吟誦詩文，從那吟誦的聲調或吟誦的音樂得到趣味或快感，意義的關係很少；隻要懂得字麵兒，全篇的意義弄不清楚也不要緊的。梁啟超先生說過李義山的一些詩，雖然不懂得究竟是什麼意思，可是讀起來還是很有趣味（大意）。這種趣味大概一部分在那些字麵兒的影象上，一部分就在那七言律詩的音樂上。字麵兒的影象引起人們奇麗的感覺；這種影象所表示的往往是珍奇，華麗的景物，平常人不容易接觸到的，所謂“七寶樓台”之類。民間文藝裏常常見到的“牙床”等等，也正是這種作用。民間流行的小調以音樂為主，而不注重詞句，欣賞也偏重在音樂上，跟吟誦詩文也正相同。感覺的享受似乎是直接的，本能的，即使是字麵兒的影象所引起的感覺，也還多少有這種情形；至於小調和吟誦，更顯然直接訴諸聽覺，難怪容易喚起普遍的趣味和快感。至於意義的欣賞，得靠綜合諸感覺的想像力，這個得有長期的教養才成。然而就像教養很深的梁啟超先生，有時也還讓感覺領著走，足見感覺的力量之大。
小說的“百讀不厭”，主要的是靠了故事或情節。人們在兒童時代就愛聽故事，尤其愛奇怪的故事。成人也還是愛故事，不過那情節得複雜些。這些故事大概總是神仙、武俠、才子、佳人，經過種種悲歡離合，而以大團圓終場。悲歡離合總得不同尋常，那大團圓才足奇。小說本來起於民間，起於農民和小市民之間。在封建社會裏，農民和小市民是受著重重壓迫的，他們沒有多少自由，卻有做白日夢的自由。他們寄托他們的希望於超現實的神仙，神仙化的武俠，以及望之若神仙的上層社會的才子佳人；他們希望有朝一日自己會變成了這樣的人物。這自然是不能實現的奇跡，可是能夠給他們安慰、趣味和快感。他們要大團圓，正因為他們一輩子是難得大團圓的，奇情也正是常情啊。他們同情故事中的人物，“設身處地”的“替古人擔憂”，這也因為事奇人奇的原故。過去的小說似乎始終沒有完全移交到士大夫的手裏。士大夫讀小說，隻是看閑書，就是作小說，也隻是遊戲文章，總而言之，消遣而已。他們得化裝為小市民來欣賞，來寫作；在他們看，小說奇於事實，隻是一種玩藝兒，所以不能認真、嚴肅，隻是消遣而已。
封建社會漸漸垮了，五四時代出現了個人，出現了自我，同時成立了新文學。新文學提高了文學的地位，文學也給人知識，也教給人怎樣做人，不是做別人的，而是做自己的人。可是這時候寫作新文學和閱讀新文學的，隻是那變了質的下降的士和那變了質的上升的農民和小市民混合成的知識階級，別的人是不願來或不能來參加的。而新文學跟過去的詩文和小說不同之處，就在它是認真的負著使命。早期的反封建也罷，後來的反帝國主義也罷，寫實的也罷，浪漫的和感傷的也罷，文學作品總是一本正經的在表現著並且批評著生活。這麼著文學揚棄了消遣的氣氛，回到了嚴肅古代貴族的文學如《詩經》，倒本來是嚴肅的。這負著嚴肅的使命的文學，自然不再注重“傳奇”，不再注重趣味和快感，讀起來也得正襟危坐，跟讀經典差不多，不能再那麼馬馬虎虎，隨隨便便的。但是究竟是形象化的，訴諸情感的，跟經典以冰冷的抽象的理智的教訓為主不同，又是現代的白話，沒有那些語言的和曆史的問題，所以還能夠吸引許多讀者自動去讀。不過教人“百讀不厭”甚至教人想去重讀一遍的作用，的確是很少了。
新詩或白話詩，和白話文，都脫離了那多多少少帶著人工的、音樂的聲調，而用著接近說話的聲調。喜歡古詩、律詩和駢文、古文的失望了，他們尤其反對這不能吟誦的白話新詩；因為詩出於歌，一直不曾跟音樂完全分家，他們是不願揚棄這個傳統的。然而詩終於轉到意義中心的階段了。古代的音樂是一種說話，所謂“樂語”，後來的音樂獨立發展，變成“好聽”為主了。現在的詩既負上自覺的使命，它得說出人人心中所欲言而不能言的，自然就不注重音樂而注重意義了。一方麵音樂大概也在漸漸注重意義，回到說話罷？字麵兒的影象還是用得著，不過一般的看起來，影象本身，不論是鮮明的，朦朧的，可以獨立的訴諸感覺的，是不夠吸引人了；影象如果必需得用，就要配合全詩的各部分完成那中心的意義，說出那要說的話。在這動亂時代，人們著急要說話，因為要說的話實在太多。小說也不注重故事或情節了，它的使命比詩更見分明。它可以不靠描寫，隻靠對話，說出所要說的。這裏麵神仙、武俠、才子、佳人，都不大出現了，偶然出現，也得打扮成平常人；是的，這時代的小說的人物，主要的是些平常人了，這是平民世紀啊。至於文，長篇議論文發展了工具性，讓人們更如意的也更精密的說出他們的話，但是這已經成為訴諸理性的了。訴諸情感的是那發展在後的小品散文，就是那標榜“生活的藝術”，抒寫“身邊瑣事”的。這倒是回到趣味中心，企圖著教人“百讀不厭”的，確乎也風行過一時。然而時代太緊張了，不容許人們那麼悠閑；大家嫌小品文近乎所謂“軟性”，丟下了它去找那“硬性”的東西。
文藝作品的讀者變了質了，作品本身也變了質了，意義和使命壓下了趣味，認識和行動壓下了快感。這也許就是所謂“硬”的解釋。“硬性”的作品得一本正經地讀，自然就不容易讓人“愛不釋手”，“百讀不厭”。於是“百讀不厭”就不成其為評價的標準了，至少不成其為主要的標準了。但是文藝是欣賞的對象，它究竟是形象化的，訴諸情感的，怎麼“硬”也不能“硬”到和論文或公式一樣。詩雖然不必再講那帶幾分機械性的聲調，卻不能不講節奏，說話不也有輕重高低快慢嗎？節奏合式，才能集中，才能夠高度集中。文也有文的節奏，配合著意義使意義集中。小說是不注重故事或情節了，但也總得有些契機來表現生活和批評它；這些契機得費心思去選擇和配合，才能夠將那要說的話，要傳達的意義，完整的說出來，傳達出來。集中了的完整了的意義，才見出情感，才讓人樂意接受，“欣賞”就是“樂意接受”的意思。能夠這樣讓人欣賞的作品是好的，是否“百讀不厭”，可以不論。在這種情形之下，筆者同意：《李有才板話》即使沒有人想重讀一遍，也不減少它的價值，它的好。
但是在我們的現代文藝裏，讓人“百讀不厭”的作品也有的。例如魯迅先生的《阿Q正傳》，茅盾先生的《幻滅》《動搖》《追求》三部曲，筆者都讀過不止一回，想來讀過不止一回的人該不少罷。在筆者本人，大概是《阿Q正傳》裏的幽默和三部曲裏的幾個女性吸引住了我。這幾個作品的好已經定論，它們的意義和使命大家也都熟悉，這裏說的隻是它們讓筆者“百讀不厭”的因素。《阿Q正傳》主要的作用不在幽默，那三部曲的主要作用也不在鑄造幾個女性，但是這些卻可能產生讓人“百讀不厭”的趣味。這種趣味雖然不是必要的，卻也可以增加作品的力量。不過這裏的幽默決不是油滑的，無聊的，也決不是為幽默而幽默，而女性也決不就是色情，這個界限是得弄清楚的。抗戰期中，文藝作品尤其是小說的讀眾大大的增加了。增加的多半是小市民的讀者，他們要求消遣，要求趣味和快感。擴大了的讀眾，有著這樣的要求也是很自然的。長篇小說的流行就是這個要求的反映，因為篇幅長，故事就長，情節就多，趣味也就豐富了。這可以促進長篇小說的發展，倒是很好的。可是有些作者卻因為這樣的要求，忘記了自己的邊界，放縱到色情上，以及粗劣的笑料上，去吸引讀眾，這隻是迎合低級趣味。而讀者貪讀這一類低級的軟性的作品，也隻是沉溺，說不上“百讀不厭”。“百讀不厭”究竟是個讚詞或評語，雖然以趣味為主，總要是純正的趣味才說得上的。
第三十九講
低級趣味
朱自清
從前論人物，論詩文，常用雅俗兩個詞來分別。有所謂雅致，有所謂俗氣。雅該原是都雅，都是城市，這個雅就是成都人說的“蘇氣”。俗該原是鄙俗，鄙是鄉野，這個俗就是普通話裏的“土氣”。城裏人大方，鄉下人小樣，雅俗的分別就在這裏。引申起來又有文雅，古雅，閑雅，淡雅等等。例如說話有書卷氣是文雅，客廳裏擺設些古董是古雅，臨事從容不迫是閑雅，打扮素淨是淡雅。那麼，粗話村話就是俗，美女月份牌就是俗，忙著開會應酬就是俗，重重的胭脂厚厚的粉就是俗。人如此，詩文也如此。
雅俗由於教養。城裏人生活優裕的多些，他們教養好，見聞多，鄉下人自然比不上。雅俗卻不是呆板的。教養高可以化俗為雅。宋代詩人如蘇東坡，詩裏雖然用了俗詞俗語，卻新鮮有意思，正是淡雅一路。教養不到家而要附庸風雅，就不免做作，不能自然。從前那些鬥方名士終於“雅得這樣俗”，就在此。蘇東坡常笑話某些和尚的詩有蔬筍氣，有酸餡氣。蔬筍氣，酸餡氣不能不算俗氣。用力去寫清苦求淡雅，倒不能脫俗了。雅俗是人品，也是詩文品，稱為雅致，稱為俗氣，這“致”和“氣”正指自然流露，做作不得。雖是自然流露，卻非自然生成。天生的雅骨，天生的俗骨其實都沒有，看生在什麼人家罷了。
現在講平等不大說什麼雅俗了，卻有了低級趣味這一個語。從前雅俗對峙，但是稱人雅的時候多，罵人俗的時候少。現在有低級趣味，卻不說高級趣味，更不敢說高等趣味。因為高等華人成了罵人的話，高得那麼低，誰還敢說高等趣味！再說趣味這詞也帶上了刺兒，單講趣味就不免低級，那麼說高級趣味豈不自相矛盾？但是趣味究竟還和低級趣味不一樣。“低級趣味”很像是日本名詞，現在用在文藝批評上，似乎是指兩類作品而言。一類是色情的作品，一類是頑笑的作品。
色情的作品引誘讀者縱欲，不是一種“無關心”的態度，所以是低級。可是帶有色情的成分而表現著靈肉衝突的，卻當別論。因為靈肉衝突是人生的根本課題，作者隻要認真在寫靈肉衝突，而不像曆來的猥褻小說在頭尾裝上一套勸善懲惡的話做幌子，那就雖然有些放縱，也還可以原諒。頑笑的作品油嘴滑舌，像在做雙簧說相聲，這種作者成了小醜，成了幫閑，有別人，沒自己。他們筆底下的人生是那麼輕飄飄的，所謂骨頭沒有四兩重。這個可跟真正的幽默不同。真正的幽默含有對人生的批評，這種油嘴滑舌的頑笑，隻是不擇手段打哈哈罷了。這兩類作品都隻是迎合一般人的低級趣味來騙錢花的。
與低級趣味對峙著的是純正嚴肅。我們可以說趣味純正，但是說嚴肅卻說態度嚴肅，態度比趣味要廣大些。單講趣味似乎總有點輕飄飄的，說趣味純正卻大不一樣。純就是不雜，寫作或閱讀都不雜有什麼實際目的，隻取“無關心”的態度，就是純。正是正經，認真，也就是嚴肅。嚴肅和真的幽默並不衝突，例如《阿Q正傳》，而這種幽默也是純正的趣味。色情的和頑笑的作品都不純正，不嚴肅，所以是低級趣味。
第四十講
什麼是文學的“生路”
朱自清
楊振聲先生在本年十月十三日《大公報》的《星期文藝》第一期上發表了《我們打開一條生路》一篇文。中間有一段道：
“過去種種譬如昨日死”，不是譬如，它真的死亡了；帝國主義的死亡，獨裁政體的死亡，資本主義與殖民政策也都在死亡中，因而從那些主義與政策發展出來的文化必然的也有日暮途窮之悲。我們在這裏就要一點自我諷刺力與超己的幽默性，去撞自己的喪鍾，埋葬起過去的陳腐，從新抖擻起精神作這個時代的人。
這是一個大膽的，良心的宣言。
楊先生在這篇文裏可沒有說到怎樣打開一條生路。十一月一日《星期文藝》上有廢名先生《響應“打開一條生路”》一篇文，主張“本著（孔子的）倫常精義，為中國創造些新的文藝作品”，他說倫常就是道，也就是詩。楊先生在文後有一段按語，提到了筆者的疑問，主張“綜合中外新舊，胎育我們新文化的蓓蕾以發為新文藝的花果”。但是他說“這些話還是很籠統”。
具體的打開的辦法確是很難。第一得從“作這個時代的人”說起。這是一個動亂時代，是一個矛盾時代。但這是平民世紀。新文化得從矛盾裏發展，而它的根基得打在平民身上。中國知識階級的文人吊在官僚和平民之間，上不在天，下不在田，最是苦悶，矛盾也最多。真是做人難。但是這些人已經覺得苦悶，覺得矛盾，覺得做人難，甚至願意“去撞自己的喪鍾”，就不是醉生夢死。他們我們願意做新人，為新時代服務。文藝是他們的崗位，他們的工具。他們要靠文藝為新時代服務。文藝有社會的使命，得是載道的東西。
做過美國副國務卿的詩人麥克裏希在一九三九年曾寫過一篇文叫做《詩與公眾世界》，說：“我們是活在一個革命的時代；在這時代，公眾的生活衝過了私有的生命的堤防。……私有經驗的世界已經變成了群眾，街市，都會，軍隊，暴徒的世界。”他因而主張詩歌與政治改革發生關係。後來他做羅斯福總統的副國務卿，大概就為了施展他的政治改革的抱負。可惜總統死了，他也就下台了。他的主張，可以說是詩以載道。詩還要載道，不用說文更要載道了。時代是一個，天下是一家，所以大家心同理同。
這個道是社會的使命。要表現它，傳達它，得有一番生活的經驗，這就難。知識階級的文人，雖然讓“公眾的生活衝過了私有的生命的堤防”，但是他們還惰性的守在那越來越窄的私有的生命的角落上。他們能夠嘲諷的“去撞自己的喪鍾”，可是沒有足夠的勇氣“從新抖擻起精神作這個時代的人”。這就是他們我們的矛盾和苦悶所在。
古代的文人能夠代訴民間疾苦，現代的文人也能夠表現人道主義。但是這種辦法多多少少有些居高臨下。平民世紀所要求的不是這個，而是一般高的表現和傳達；這就是說文人得作為平民而生活著，然後將那生活的經驗表現、傳達出來。麥克裏希所謂“革命的時代”的“革命”，不知是不是這個意思，然而這確是一種革命。革命需要大勇氣，自然難。
然而苦悶要求出路，矛盾會得發展。我們的文人漸漸的在工商業的大都市之外發現了農業的內地，在自己的小小的圈子之外發現了小公務員。他們的視野擴大了，認識也清楚多了，他們漸漸能夠把握這個時代了。自然，新文學運動以來的作者早就在寫農村，寫官僚。然而態度不同，他們是站在知識階級自己的立場盡了反封建反帝國主義的任務。現在這時代進一步要求他們自己站到平民的立場上來說話。他們寫內地，寫小公務員，就是在不自覺的多多少少接受著這個要求，所以說是“發現”。再說第一次世界大戰以後，個人主義一度猛烈的抬頭，一般作者都將注意集中在自己身上，甚至以“身邊瑣事”為滿足。現在由自己轉到小公務員，轉到內地人，也該算是“發現”。
知識階級的文人如果再能夠自覺的努力發現下去，再多擴大些，再多認識些，再多表現、傳達或暴露些，那麼，他們會漸漸的終於無形的參加了政治社會的改革的。那時他們就確實站在平民的立場，“作這個時代的人”了。現在舉例來說，文人大多數生活在都市裏，他們還可以去發現知識青年，發現小店員，還可以發現攤販：這些人都已經有集團的生活了，去發現也許並不太難。現在的報紙上就有這種特寫，那正是一個很好的起頭。
說起報紙，我覺得現在的文藝跟報章體並不一定有高低的分別，而是在彼此交融著，看了許多特寫可以知道。現在的文藝因為讀者群的增大，不能再是“文章千古事，得失寸心知”了，它得訴諸廣大的讀眾。加上話劇和報紙特寫的發達和暗示，它不自覺的漸漸的走向明白痛快的寫實一路。文藝用的語言雖然總免不掉夾雜文言，夾雜歐化，但是主要的努力是向著活的語言。文藝一麵取材於活的語言，一麵也要使文藝的語言變成活的語言。在這種情形之下，雜文、小說和話劇自然就順序的一個賽一個的加速的發展。這三員大將依次的正是我們開路的先鋒。楊先生那篇文就是雜文，他用的就是第一員先鋒。
第四十一講
中學生與文藝
朱自清
一、“中學生往往特別愛好文藝”，我想是因為他們要接觸，並在精神上參加，廣大的人生人生的苦樂。他們自覺的或不自覺的感到自己生活圈子的狹小，閱讀文藝是擴大這個圈子的一條路。而在學時期大概可以不必自謀衣食，他們也有閑暇去閱讀和愛好文藝。
二、“熱心閱讀”文藝，不見得就理解文藝，誠然。不過這沒有什麼弊病，並且多閱讀也可以增進理解。“動手寫”文藝，就是寫不好，似乎也沒有什麼弊病。隻有理解不能透徹，寫又寫不好，卻“立誌把文藝作為終身事業”，那確是自誤，並且也是社會的損失。但是青年人自知之明不足，擇業往往錯誤，不止在文藝方麵如此。這得靠賢明的父母兄姊和師友指點勸告。自己多碰釘子，當然也會覺悟，隻是怕到那時已經晚了些。
三、理解文藝得從作品入手。同時也得閱讀理論書籍，來幫助理解作品。自己摸索，也可以入門；但是得著理論的幫助可以快些。這種理論書該是鳥瞰的文學概論或文學史論或故事體的文學史或多舉例分析的作法和講解等。
四、文藝增進對於人生的理解，指示人生的道路，教讀者漸漸悟得做人的道理。這就是教育上的價值。文藝又是精選的語言，讀者可以學習怎樣運用語言來表現和批評人生。國文科是語文教學，目的在培養和增進了解、欣賞與表現的力，文藝是主要的教材。
五、“今日的中學生”該多讀現代作品（包括翻譯），但是不必限於新寫實主義的。古典作品，語體的如《水滸傳》《西遊記》《紅樓夢》等，也該讀。文言以讀唐宋以來的作品為主；古書最好翻成語體給他們讀。
六、這裏隻就自己讀過、現在想到的近代作品和理論書推薦幾種，如下：
1.作品
魯迅自選集《呐喊》，這裏是“老中國人的譜”和魯迅先生反封建的工作。
茅盾自選集《春蠶》，這裏是外來的經濟壓迫下掙紮著的中國，以及現代中國人的種種麵影。
馮雪峰：《鄉風與市風》，本書闡明曆史在戰鬥中一個意思，精深警辟，但須細心閱讀才能理會。
屠格涅夫：《父與子》（巴金譯），這可以比較中國的中年代和青年代的生活態度。《羅亭》（陸蠡譯），這顯示知識分子隻能說漂亮話，沒有實踐的勇氣。
2.理論
本間久雄：《文學概論》（章錫琛譯），這是鳥瞰的文學概論。書中將文學作為“一個社會的現象”。
托爾斯泰：《藝術論》（耿濟之譯），托氏主張藝術是傳染情感的，要使大多數人民懂。
伊可維支：《唯物史觀的文學論》（江思譯），本書闡明“唯物史觀在文學上的應用”。
梁實秋：《浪漫的與古典的》，梁氏站在古典主義的立場看新文學運動，認為是浪漫的，而且是外國的影響。
李何林：《近二十年中國文藝思潮論》，本書在創作方麵推尊魯迅先生，在理論方麵推尊宋陽先生。
約翰·麥西：《世界文學史話》（胡仲持譯），這也是鳥瞰的著作。
鄭振鐸：《插圖本中國文學史》，本書特別注重平民文學的發展，敘述也明白曉暢。
朱光潛：《談文學》，書中有可商之處，如《論文學上的低級趣味》一篇。但是大體上可以說是對初學者切實的指導。
夏丏尊、葉紹鈞：《文心》，本書流行已久，對於閱讀和寫作都有切實而詳盡的幫助，尤其對於寫作。
葉紹鈞、朱自清：《精讀指導舉隅》，這是詳細的講解，注重怎樣分析語文的意義。恕我“戲台裏喝彩”，推薦了自己的書。
七、閱讀作品，不可隻注重故事，匆匆讀過，應該隨時停下來思考研究，並且得用心記住。讀時可以隨時和讀過的理論印證。讀文藝理論也該仔細，不可隻記住些公式；讀時也該隨時和讀過的作品印證。
八、轉移這一類中學生的興趣，主要的還是先介紹合式的作品給他們閱讀。不妨先介紹那些包含著有趣味的故事的，也不妨先讓他們消遣的讀著，慢慢再認真起來。
九、中學生作文課，該以廣義的應用文為主，因為作文課主要是技能的訓練，藝術自當居次位。但是學生自己願意多練習文藝寫作，自然也可以在課外練習，並請教師指導。
十、文藝教學是語文教學的一部門，並且是主要的一部門，因為文藝是語文教學的主要教材。因為是語文教學的一部門，所以文藝教學應該注重詞句段落的組織和安排，意義的分析；單照概括的文藝原理或批評原理來講論作品的大意，是不夠的。文藝教學跟文藝批評不盡同，教學不該放鬆字句。
十一、中學生辦文藝小刊物，練習寫作，似乎也是好事，隻是不可以耽誤別種功課。有人以為還是“多讀些書好”，也許因為有些學生隻顧寫，不讀書，也不觀察，材料有限，越寫越貧乏，寫來寫去隻是那一點兒。這確是一條絕路。但是這是寫作的態度不對，辦文藝小刊物的並不一定到這地步。
十二、中學生如果隻愛文藝，閱讀的是它，練習的是它，卻又沒有敏銳的辨別力，就很容易濫用文藝的筆調。他們不能清楚地辨別文藝和普通文字（就是廣義的應用文）的不同，他們隻會那一套。因此寫起普通文字來，浮文多，要緊話少，而那幾句要緊話又說不透徹。這就不能應用。所以我在第九條答案裏說“中學生作文課該以廣義的應用文為主”。這廣義的應用文應該以報章文做標準。講讀的教材裏也該多選近乎這種標準的文章。但是這廣義的應用文如果能恰到好處的含有些文學趣味，那自然是更有效果的。