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第四十二講
詩的產生
朱 湘
不曾作過詩的人，哪裏能夠知道詩是怎樣作出來的呢？因此，講詩的產生，免不了是自白。如今既是現在講詩是怎樣產生的，所以便拿我的一首詩來作證。這首詩叫《懇求》，是我在十五年秋天再回到清華讀書那時候作的，原文如下：
天河明亮在楊柳梢頭，
隔斷了相思的織女牽牛；
不料我們聚首，
女郎呀你還要含羞
好，你且含羞；
一旦，我倆間也隔起河流，
那時候，
你要重逢也無由！
你不能怪我熱情沸騰，
隻能怪你自家生得迷人；
你的溫柔口吻，
女郎呀，可以讓風親，
樹影往來親，
惟獨在我挨上前的時辰，
低聲問，
你偏是搖手頻頻。
馬櫻在夏夜正芬芳，
它的穠鬱有如汗漬肌香：
連月姊都心癢，
女郎呀，你看她疾翔，
向情人疾翔
誰料你還不如月裏孤孀，
今晚上
你竟將歸去空房！
這首詩的感興是得於一個傍晚。李白說的“我覺秋興逸，誰雲秋興悲”正可以拿來形容當時的氣候。我與一個同學在小山上散步並閑談；我們在一個藤蘿之棚下停住腳步，望著楊柳梢頭的一鉤新月。藤蘿的以及棚條的淡影映在身上與臉上，我自視時，起了一種含有奇異的感覺。我便自思，這身旁的伴侶如若是一個我所鍾愛的女子，這時的情境真要成為十分清麗了！我的這個同學希望他不要見怪！相貌長得並不漂亮；我並不是那個愛上了一個男性貴族的王爾德那時候清華也還不曾向女性的同學開放；不然，我當然要說出一些什麼樣的話來，那隻有天知道！實情是，我當時想像著這站在身邊的是我所極愛的女子，一個同我一般年紀，一種性格，同我一樣羞澀不多說話的女子，（當時我已經是丈夫並且是父親了，罪過，罪過！）我想像著向了這個女子，在這種境地之內，要說一些什麼樣的話。在心頭擁抱起了這個甜美的感興，我便回房去創作我的詩。
我自從十二年的冬天，賭氣離開了清華，在社會上浪遊了兩年半，到此刻又回校，精神隨著肉體的舒適而平定下來了。我到了安心來作詩的時候了。兩年來作了許多詩，特別注重的是音節；因為在舊詩中，詞是最講究音節的，所以我對於詞，頗下了一番體悟的功夫。詞的外形，據我看來，是有一種節律的圖案的：每篇詞的上闋確定了本詞的圖案之方式，下闋中仍然複用這方式（參差的細微處隻是例外），這種複雜的圖案在詞中（一氣嗬成的小令除外）可以說是發展到了一種極高的地位。在西詩內，就我所讀過的，隻有夏悝（Shelley）的《夜》，那首以
Swiftly walk over the western wave
一行開始的《夜》，才可以比得上詞的這種複雜的圖案，不過詞雖創造了一些最美妙的音節之圖案，後人按了平仄來填出一些膺品，那就使人起了反感。我主張，新詩內努力於創造新腔的人，應該拿詞的原本的精神來作基礎，而深惡痛絕摹仿者的按譜填字。我便是根據了這種主張來決定了《懇求》一詩的模型。
複用行是詩歌音節之化合中的一種原質；普通，這種複用行是位置於詩章之末的。常川的這樣來運用它，未免落套了。我在這首詩內，拿它位置在每詩章的中間。並且我所創造的複用，與其說是字眼上的，還不如說是結構上摹擬而已。
中國詩的音律學頗有類似法國之處。他們把音同字異的尾韻相協叫作“富韻”（Rimeriche）；他們本國惟一的史詩《霍朗之歌》（）便是每詩章用的一個富韻。這種韻在中文內是最豐富的，所以古代的詩人，在運用尾韻的時候，便遵循了這種文字上的特象所指示出的途徑而進行，詩是通篇一韻，詞也一樣，曲是一折一韻。我雖然作的是新詩，作詩時所用的卻依然是那有千年以至數千年之背景的中文文字，古代音律學的影響，（用古韻除外）我相信，新詩是逃避不了並且也不可逃避的。那科學的法國文藝批評家田納（Taine）不是把文獻列作了那產生文藝的三大勢力之一嗎，便是為了這個緣故，我決定了在《懇求》的整篇內隻用一個尾韻。
平仄也是中文音律學中的一種特象，不可忽視或拋置。古代的詩詞作家曾經創造出來許多優美的音節之圖案，這是後人所應當充分欣賞，極端敬仰，並且因之鼓舞前進而努力於新的同等優美的創造的填詩，填詞這一類的行為我們應該深惡痛絕。新詩的讀法異於舊詩，所以舊時平仄的律法不能應用到新詩的上麵；新詩作者應當自家去創造平仄的律法。記得從前有人否議我那《采蓮曲》中的“荷花呀人樣嬌嬈”一行的平仄，我隻是暗笑：這行詩明顯的分成了兩截，與辭賦中的“兮”字行一樣，這一位如若是讀過《九歌》的，他一定可以極隨便的在《湘夫人》內發見“朝馳餘馬兮江皋”“靈之來兮如雲”等行，在《山鬼》內發見“東風飄兮神靈雨”“留靈修兮憺忘歸”等行。退一步講，蘇軾的《夜泛西湖》絕句中的“菰蒲無邊水茫茫”一行，是出於一個精細的技術者之手，且是見於格律最嚴的七絕之中，這又該怎樣解答呢？新詩內平仄的律法是要新詩作者自家去規定的；舊詩以及西詩的音律學可以拿來作參考，至於律法的創造，決不能用摹仿來搪塞。平仄是新詩所有的一種珍貴的遺產，且看新詩作者在將來是怎樣的去利用它。
平仄的一種利用是在尾韻之上。詞中的“西江月”是一個例子。不過這種的利用在舊詩內並不曾把長處充分地發展出來。我在這一方麵，頗為努力了一番。就拿《懇求》來講，每詩章的第三行都是用本韻的上聲字協韻，每詩章的倒數第二行都是用本韻的去聲字協韻：仄聲韻的運用，是為了要複雜化詩章的節奏；去聲韻的運用，是為了要在上聲韻之後，逼緊一步，使得情緒緊張起來。每詩章之末，用平聲韻來煞尾，是想著憑了弛緩的音韻來暗示出懇求後得不到答應的那時候心緒的降墮。
《懇求》一詩的時間之背景是一個夏夜，這與我得到本詩之感興的實際的時間，一個秋夜，是迥乎不同了這便是作者在那想著增進詩之效力的時候所能有的自由。那麼，何以在這首詩裏麵，時間之背景是宜於夏夜呢？戀愛本是一種最熱烈的情緒，何況是求戀，向一個羞澀少言的女子求戀，更何況求戀者是一個少年？除了夏夜，那兩個熱火之間的夏夜，實在是不能找到一個更合適的時間之背景了。春之晝是生長，茂盛；秋之晝是結實；夏夜卻是喘息於戀愛之火後，期望著成熟與結實的那期間的象征。
本詩首章的時間是薄暮，所以天河與雙星明亮著；末章的時間是深夜，所以看見月亮向西天疾翔。可憐者的懇求者嗬，他申訴過這麼長的時間了！那女子還是憐憫他而應允了呢，或是保持著緘默而竟於“歸去空房”了呢？
舊曆的巧日離夏天不遠，懇求者見景生情，借了牽牛與織女的傳說，用良機，別離種種譬喻的話來打動這個女子；嫦娥拋棄了熱剌剌的人世，去清冷的月宮中度那超乎凡人之壽限的類乎月中之冰山的長生，這懇求者想像她到如今已經過厭了這種生活了，這也是借以諷喻這女子的，他看見月過中天，更進一層的來想像這是嫦娥趕到西方去會晤她的情人：牛郎與織女隻能一年會合一次，嫦娥卻是每晚去與情人幽會了。這是能夠增進情境之緊湊的。
一片林地是本詩的地點之背景。馬纓花清華是有，而卻不在我當時所駐立的小山上；並且當時已是秋天，馬纓花久已謝了。我寫詩之時，是想著北京（如今是北平）城內那紅牆側的一些馬纓樹，以及它們隨了夏暮之來臨而吐出的氣息。這氣息活像是發自肌肉的；在夏天，在懇求與求愛的那熱烈的關頭，由肌肉上發出了氣息來，那是極自然的現象。（記得我在芝加哥的時候，有一個夏暮，去遊公園，在綠蔭深處，無意地散步過一雙情侶的頭前；那女子所發出的肌息，與美國梨的嗅味毫無分別。）
總之，一首詩的產生是要經曆一番複雜之過程的。形成這首詩的要素有作者的詩歌上的主張與天賦，（情詩有人根本上就不會寫，或是不主張寫；白恩士Burns的“”或夏悝的“”也大異於白朗寧Bonert Browning的“”。）有作者當時的心境，（譬如說，我現在就不會再作《懇求》這一類的詩，我如今所愛讀的情詩便是“”的這一類。）有措置題材的方法。（本詩中將實際的秋夜易為藝術的夏夜，引入實際所無的馬纓花，並且利用古代的傳說。）田納說過，文藝是由三種勢力形成的，它們是傳說、環境、文獻。
第四十三講
詩的形式
朱自清
二十多年來寫新詩的和談新詩的都放不下形式的問題，直到現在，新詩的提倡從破壞舊詩詞的形式下手。胡適之先生提倡自由詩，主張“自然的音節”。但那時的新詩並不能完全脫離舊詩詞的調子，還有些利用小調的音節的。完全用白話調的自然不少，詩行多長短不齊，有時長到二十幾個字，又多不押韻。這就很近乎散文了。那時劉半農先生已經提議“增多詩體”，他主張創造與輸入雙管齊下。不過沒有什麼人注意。十二年陸誌韋先生的《渡河》出版，他試驗了許多外國詩體，有相當的成功；有一篇《我的詩的軀殼》，說明他試驗的情形。他似乎很注意押韻，但還是覺得長短句最好。那時正在盛行“小詩”自由詩的極端他的試驗也沒有什麼人注意。這裏得特別提到郭沫若先生，他的詩多押韻，詩行也相當整齊。他的詩影響很大，但似乎隻在那泛神論的意境上，而不在形式上。
“自然的音節”近於散文而沒有標準除了比散文句子短些，緊湊些。一般人，不但是反對新詩的人，似乎總願意詩距離散文遠些，有它自己的麵目。十四年北平《晨報·詩刊》提倡的格律詩能夠風行一時，便是為此。《詩刊》主張努力於“新形式與新音節的發現”（《詩刊》弁言），代表人是徐誌摩、聞一多兩位先生。徐先生試驗各種外國詩體，他的才氣足以駕馭這些形式，所以成績斐然。而“無韻體”的運用更能達到自然的地步。這一體可以說已經成立在中國詩裏。但新理論的建立得靠聞先生。他在《詩的格律》一文裏主張詩要有“建築的美”；這包括“節的勻稱”“句的均齊”。要達到這種勻稱和均齊，便得講究格式、音尺、平仄、韻腳等。如他的《死水》詩的兩頭行：
這是 一溝 絕望的 死水，
清風 吹不起 半點 漪淪。
兩行都由三個“二音尺”和一個“三音尺”組成，而安排不同。這便是“句的均齊”的一例。他也試驗種種外國詩體，成績也很好。後來又翻譯白朗寧夫人十四行詩幾十首，發表在《新月雜誌》上；他給這種形式以“商籟體”的新譯名。他是第一個使人注意“商籟”的人。
聞、徐兩位先生雖然似乎隻是輸入外國詩體和外國詩的格律說，可是同時在創造中國新詩體，指示中國詩的新道路。他們主張的格律不像舊詩詞的格律這樣呆板；他們主張“相體裁衣”，多創格式。那時的詩便多向“勻稱”、“均齊”一路走。但一般似乎隻注重詩行的相等的字數而忽略了音尺等，駕馭文字的力量也還不足；因此引起“方塊詩”甚至“豆腐幹詩”等嘲笑的名字。一方麵有些詩行還是太長。這當兒李金發先生等的象征詩興起了。他們不注重形式而注重詞的色彩與聲音。他們要充分發揮詞的暗示的力量：一麵創造新鮮的隱喻，一麵參用文言的虛字，使讀者不致滑過一個詞去。他們是在向精細的地方發展。這種作風表麵上似乎回到自由詩，其實不然；可是規律運動卻暫時像衰歇了似的。一般的印象好像詩隻須“相體裁衣”，講格律是徒然。
但格律運動實在已經留下了不滅的影響。隻看抗戰以來的詩，一麵雖然趨向散文化，一麵卻也注意“勻稱”和“均齊”，不過並不一定使各行的字數相等罷了。艾青和臧克家兩位先生的詩都可作例，前者似乎多注意在“勻稱”上，後者卻兼注重在“均齊”上。而去年出版的卞之琳先生的《十年詩草》，更使我們知道這些年裏詩的格律一直有人在試驗著。從陸誌韋先生起始，有誌試驗外國種種詩體的，徐、聞兩先生外，還該提到梁宗岱先生，卞先生是第五個人。他試驗過的詩體大概不比徐誌摩先生少。而因為有前頭的人做鏡子，更能融會那些詩體來寫自己的詩。第六個人是馮至先生，他的《十四行集》也在去年出版；這集子可以說建立了中國十四行的基礎，使得向來懷疑這詩體的人也相信它可以在中國詩裏活下去。無韻體和十四行（或商籟）值得繼續發展；別種外國詩體也將融化在中國詩裏。這是摹仿，同時是創造，到了頭都會變成我們自己的。
無論是試驗外國詩體或創造“新格式與新音節”，主要的是在求得適當的“勻稱”和“均齊”。自由詩隻能作為詩的一體而存在，不能代替“勻稱”、“均齊”的詩體，也不能占到比後者更重要的地位。外國詩如此，中國詩不會是例外。這個為的是讓詩和散文距離遠些。
原來詩和散文的分界，說到底並不顯明；像牟雷（Murry）甚至於說這兩者並沒有根本的區別（見《風格問題》一書）。不過詩大概總寫得比較強烈些，它比散文經濟些，一方麵卻也比散文複遝多些。經濟和複遝好像相反，其實相成。複遝是詩的節奏的主要的成分，詩歌起源時就如此，從現在的歌謠和《詩經》的《國風》都可看出。韻腳跟雙聲疊韻也都是複遝的表現。詩的特性似乎就在回環複遝，所謂兜圈子；說來說去，隻說那一點兒。複遝不為了要說得少，是為了要說得少而強烈些。詩隨時代發展，外在的形式的複遝漸減，內在的意義的複遝漸增，於是乎講求經濟的表現還是為了說得少而強烈些。但外在的和內在的複遝，比例盡管變化，卻相依為用，相得益彰。要得到強烈的表現，複遝的形式是有力的幫手。就是寫自由詩，詩行也得短些，緊湊些；而且不宜過分參差，跟散文相混。短些，緊湊些，總可以讓內在的複遝多些。
新詩的初期重在舊形式的破壞，那些白話調都趨向於散文化。陸誌韋先生雖然主張用韻，但還覺得長短句最好，也可見當時的風氣。其實就中外的詩體（包括詞曲）而論，長短句都不是主要的形式；就一般人的詩感而論，也是如此。現在的新詩已經發展到一個程度，使我們感覺到“勻稱”和“均齊”還是詩的主要的條件；這些正是外在的複遝的形式。但所謂“勻稱”和“均齊”並不要像舊詩尤其是律詩那樣凝成定型。寫詩隻須注意形式上的幾個原則，盡可“相體裁衣”，而且必須“相體裁衣”。
歸納各位作家試驗的成果，所謂原則也還不外乎“段的勻稱”和“行的均齊”兩目。段的勻稱並不一定要各段形式相同。盡可甲段和丙段相同，乙段和丁段相同；或甲乙丙段依次跟丁戊己段相同。但間隔三段的複遝（就是甲乙丙丁段依次跟戊己庚辛段相同）便似乎太遠或太瑣碎些。所謂相同，指的是各段的行數，各行的長短，和韻腳的位置等。行的均齊主要在音節（就是音尺）。中國語在文言裏似乎以單音節和雙音節為主，在白話裏似乎以雙音節和三音節為主。
顧亭林說過，古詩句最長不過十個字；據卞之琳先生的經驗，新詩每行也隻該到十個字左右，每行最多五個音節。我讀過不少新詩，也覺得這是詩行最適當的長度，再長就拗口了。這裏得注重輕音字，如“我的”的“的”字，“鳥兒”的“兒”字等。這種字不妨作為半個音，可以調整音節和詩行；行裏有輕音字，就不妨多一個兩個字的。點號卻多少有些相反的作用；行裏有點號，不妨少一兩個字。這樣，各行就不會像刀切的一般齊了。各行音節的數目，當然並不必相同，但得勻稱的安排著。一行至少似乎得有兩個音節。韻腳的安排有種種式樣，但不外連韻和間韻兩大類，這裏不能詳論。此外句中韻（內韻），雙聲疊韻，陰聲陽聲，開齊合撮四呼等，如能注意，自然更多幫助。這些也不難分辨。一般人難分辨的是平仄聲；但平仄聲的分別在新詩裏並不占什麼地位。
新詩的白話，跟白話文的白話一樣，並不全合於口語，而且多少趨向歐化或現代化。本來文字也不能全合於口語，不過現在的白話詩文跟口語的距離比一般文字跟口語的距離確是遠些；因為我們的國語正在創造中。文字不全合於口語，可以使文字有獨立的地位，自己的尊嚴。現在的白話詩文已經有了這種地位，這種尊嚴。象征詩的訓練，使人不放鬆每一個詞語，幫助增進了這種地位和尊嚴。但象征詩為要得到幽澀的調子，往往參用文言虛字，現在卻似乎不必要了。當然用文言的虛字，還可以得到一些古色古香；寫詩的人還可以這樣做的。有些詩純用口語，可以得著活潑親切的效果；徐誌摩先生的無韻體就能做到這地步。自由詩卻並不見得更宜於口語，不過短小的自由詩不然。蘇聯瑪耶可夫斯基的一些詩，就是這一類，從譯文裏也見出那精悍處。田間先生的《中國農村的故事》以至“詩傳單”和“街頭詩”也有這種意味。因為整個兒短小的詩形便於運用內在的複遝，比較容易成功經濟的強烈的表現。
第四十四講
詩的分類
老 舍
這是個形式的問題。在西洋，提到詩的分類，大概是以抒情詩，史詩，詩劇為標準的。亞裏士多德的《詩學》差不多隻是討論詩劇，因為談到詩劇便也包括了抒情詩與史詩。史詩，抒情詩，詩劇是古代希臘詩藝發展的自然界劃。這三種在古代希臘是三種公眾的娛樂品。在近代呢，這三種已失去古代的社會作用，這種分類法成為曆史的、書本上的，所以也就沒有多少意義。就是以這三種為詩藝的單位，它們的區劃也不十分嚴密。史詩是要有對話的，可是好的史詩中能否缺乏戲劇的局勢？抒情詩有時候也敘事，詩劇裏也有抒情的部分。這樣看，這三種的區別隻是大體上的，不能極嚴密。
對於詩的分類還有一種看法，詩的格式。這對於中國人是特別有趣的。中國人對於史詩，抒情詩，戲劇的分別，向來未加以注意。偉大的史詩在中國是沒有的。戲劇呢，雖然昌盛一時，可是沒有人將它與詩合在一處討論。抒情詩是一切。因此提起詩的分類，中國人立刻想到五絕、七絕、五律、七律、五古、七古、樂府與一些詞曲的調子來。就是對於戲劇，也是免不了以它為一些曲子的聯結而中間加上些對話，有的人就直接的減去對話，專作散曲。大概的說起來呢，五古、七古是多用於敘述的，五絕、七絕是多用於抒情的，律詩與詞裏便多是以抒情兼敘事了。詩的格式本是足以幫助表現的，有相當的格式更足以把思想感情故事表現得完美一些。但是，專看格式，往往把格式看成一種死的形式，而忘了藝術的單位這一觀念。中國人心中沒有抒情詩與敘事詩之別，所以在詩中，特別是在律詩裏，往往是東一句西一句的拚湊；一氣嗬成的律詩是很少見的，因為作詩的人的眼中隻有一些格式，而沒有想到他是要把這格式中所說的成個藝術的單位。這個缺點就是偉大詩人也不能永遠避免。試看陸遊的“利欲驅人萬火牛，江湖浪跡一沙鷗，日長似歲閑方覺，事大如天醉亦休。”是多麼自然，多麼暢快，一點對仗的痕跡也看不出，因為他的思想是一個整的，是順流而下一瀉千裏的。但是，再看這首的下一半：“衣杵敲殘深巷月，井桐搖落故園秋。欲舒老眼無高處，安得元龍百尺樓？”這便與前四句截然兩事了：前四句是一個思想，一個感情，雖然是放在一定的格式中，而覺不出絲毫的拘束。這後四句呢，兩句是由感情而變為平凡的敘述，兩句是無聊的感慨。這樣，這首《秋思》的前半是詩，而後半是韻語隻為湊成七言八句，並沒有其他的作用。這並不是說，一首七律中不許由抒情而敘述，而是說隻看格式的毛病足以使人忽略了藝術單位的希企：隻顧填滿格式，而不能將感情與文字打成一片，因而露出格式的原形，把詩弄成一種幾何圖解似的東西了。
再說，把詩看成格式的寄生物，詩人便往往失去作詩的真誠，而隨手填上一些文字便稱之為詩。看蘇軾的《祥符寺九曲觀燈》：“紗籠擎燭迎門入，銀葉燒香見客邀。金鼎轉丹光吐夜，寶珠穿蟻鬧連朝。波翻焰裏元相激，魚舞湯中不畏焦。明日酒醒空想象，清吟半逐夢魂銷。”這是詩麼？這是任何人所能說出的，不過是常人述說燈景不用韻語而已。詩不僅是韻語。可見，把格式看成詩的構成原素，便可以把一些沒感情，沒思想的東西放在格式裏而美其名曰詩。燈景不是個壞題目，但是詩人不能給燈景一個奇妙的觀感，便根本無須作詩。
由上麵的兩段看出，以詩藝單位而分類的，不能把詩分得很清楚。但是有種好處，這樣分類可以使詩人心中有個理想的形式，他是要作一首什麼，一首抒情的，還是一首敘事的；他可以因此而去設法安排他的材料。以詩的格式分類的容易把格式看成一切，隻顧格式而忘了詩之所以為詩。研究格式是有用的，因為它能使我們認識詩藝中的技巧，但是，以詩而言詩，格式的技巧不是詩的最要緊的部分。
再進一步說，詩形的研究是先有了作品而後發生的。詩的活力能產生新格式，格式的研究不能限製住詩的發展。自然，詩的格式對於寫家永遠有種誘惑力，次韻與摹古是不易避免的引誘，但是，記住五六百詞調的人未必是個詞家。這樣，我們可以不必把詩的格式一一寫在這裏，雖然研究詩形也是種有趣的工作。研究詩形能幫助我們明白一些詩的變遷與形式內容相互的關係，但這是偏於曆史方麵的；就是以曆史的觀點看詩藝，它的發展也不隻是機械的形體變遷；時代的感情、思想與事實或者是詩藝變遷更大的原動力。
第四十五講
詩的語言
朱自清
一、詩是語言
普通人多以為詩是特別的東西，詩人也是特別的人。於是總覺得詩是難懂的，對它采取幹脆不理的態度，這實在是詩的一種損失。其實，詩不過是一種語言，精粹的語言。
1.詩先是口語：
最初詩是口頭的，初民的歌謠即是詩，口語的歌謠，是遠在記錄的詩之先的，現在的歌謠還是詩。今舉對唱的山歌為例：“你的山歌沒得我的山歌多。我的山歌幾籮篼。籮篼底下幾個洞，唱的沒有漏的多。”“你的山歌沒得我的山歌多。我的山歌牛毛多。唱了三年三個月，還沒唱完牛耳朵。”
兩邊對唱，此歇彼繼，有挑戰的意味，第一句多重複，這是詩；不過是較原始的形式。
2.詩是語言的精粹：
詩是比較精粹的語言，但並不是詩人的私語，而是一般人都可以了解的。如李白《夜思》：
床前明月光，疑是地上霜。
舉頭望明月，低頭思故鄉。
這四句詩很易懂。而且千年後仍能引起我們的共鳴。因為所寫的是“人”的情感，用的是公眾的語言，而不是詩人的私語。孩子們的話有時很有詩味，如：
院裏的樹葉已經像巴掌一樣大了，爸爸什麼時候回來呢？
這也見出詩的語言並非詩人的私語。
二、詩與文的分界
1.形式不足盡憑：
從表麵看，似乎詩要押韻，有一定形式。但這並不一定是詩的特色。散文中有時有詩。詩中有時也有散文。
前者如：
曆覽前賢國與家，成由勤儉破由奢。（李商隱）
向你倨，你也不削一塊肉；向你恭，你也不長一塊肉。（傅斯年）
後者如：
暮春三月，江南草長，雜花生樹。群鶯亂飛。（丘遲）
我們最當敬重的是瘋子，最當親愛的是孩子，瘋子是我們的老師，孩子是我們的朋友。我們帶著孩子，跟著瘋子走向光明去。（傅斯年）
頌美黑暗。謳歌黑暗。隻有黑暗能將這一切都消滅調和於虛無混沌之中。沒有了人，沒有了我，更沒有了世界。（冰心）
上麵舉的例子，前兩個，雖是詩，意境卻是散文的。後三個雖是散文，意境卻是詩的。又如歌訣，雖具有詩的形式，卻不是詩，如：
平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。
諺語語雖押韻，也不是詩。如：
病來一大片，病去一條線。
2.題材不足限製：
題材也不能為詩、文的分界。五四時代，曾有一回“醜的字句”的討論。有人主張“洋樓”，“小火輪”，“革命”，“電報”……不能入詩；世界上的事物，有許多許多無論是少數人的，或多數人所習聞的事物是絕對不能入詩的。但他們並沒有從正麵指出那些字句是可以入詩的，而且上麵所舉出的事物未嚐不可入詩，如邵瑞彭的詞：
電掣靈蛇走，雲開怪蜃沉，燭天星漢壓潮音，十美燈船，搖蕩大珠林。（《詠輪船》）
這能說不是“詩”嗎？
3.美無定論：
如果說“美的東西是詩”，這句話本身就有語病；因為不僅是詩要美，文也要美。
大概詩與文並沒有一定的界限，因時代而定。某一時代喜歡用詩來表現，某一時代卻喜歡用文來表現。如，宋詩多議論，因為宋代散文發達；這種發議論的詩也是詩。白話詩，最初是抒情的成分多，而抗戰以後，則散文的成分多，但都是詩。現在的時代還是散文時代。
三、詩緣情
詩是抒情的。詩與文的相對的分別，多與語言有關。詩的語言更經濟，情感更豐富。達到這種目的的方法：
1.暗示與理解：
用暗示，可以從經濟的字句，表示或傳達出多數的意義來，也就是可以增加情感的強度。如辛稼軒的詞：
將軍百戰身名裂，向河梁回頭萬裏，故人長絕。
易水蕭蕭西風冷，滿座衣冠似雪。正壯士悲歌未徹。
這詞是辛稼軒和他兄弟分別時作的，其中所引用的兩個別離的故事之間沒有橋梁；如果不懂得故事的意義，就不能把它們湊合起來，理解整個兒的意思，這裏需要讀者自己來搭橋梁，來理解它。又如朱熹的《觀書有感》：
半畝方塘一鑒開，天光雲影共徘徊。
問渠“那得清如許”？“為有源頭活水來”。
也完全是用暗示的方法，表示讀書才能明理。
2.比喻與組織：
從上段可以見出，用比喻是最經濟的辦法，一個比喻可以表達好幾層意義。但讀詩時，往往會覺得比喻難懂。比喻又可分：
（1）人事的比喻：比較容易懂。
（2）曆史的比喻（典故）：比較難懂。
新詩中用比喻的例子，卞之琳《音塵》：
綠衣人熟稔地按門鈴，
就按在住戶的心上；
是遊過黃海來的魚？
是飛過西伯利亞來的雁？
“翻開地圖看”遠人說。
他指示我他所在的地方，
是那條虛線旁那個小黑點。
如果那是金黃的一點，
如果我的坐椅是泰山頂，
在月夜，我要猜你那兒，
準是一個孤獨的火車站。
然而我正對著一本曆史書，
西望夕陽裏的鹹陽古道，
我等到了一匹快馬的蹄音。
在這首詩裏，作者將那個小黑點形象化，具體化，用了“魚”和“雁”的典故，又用“泰山”和“火車站”作比喻，而“夕陽”“古道”，來自李白《憶秦娥》：“年年傷別，夕陽古道音塵絕，音塵絕，西風殘照漢家陵闕。”也是一種比喻，用古人的傷別的情感喻自己的情感。
詩中的比喻有許多是詩人自己創造出來的，他們從經驗中找出一些新鮮而別致的東西來作比喻的。如：陳散原先生的“鄉縣醬油應染夢”，“醬油”亦可創造比喻。可見隻要有才，新警的比喻是俯拾即是的。
四、組織
1.韻律：
詩要講究音節，舊詩詞中更有人主張某種韻表示某種情感者，如周濟《宋四家詞選敘論》：
陽聲字多則沉頓，陰聲字多則激昂，重陽間一陰則柔而不靡，重陰間一陽則高而不危。
東真韻寬平，支先韻細膩，魚歌韻纏綿，蕭尤韻感慨如具聲響。
2.句式之複遝與倒置：
因為詩是發抒情感的，而情感多是重複迂回的，如《古詩十九首》：
行行重行行，與君生別離。
相去萬餘裏，各在天一涯。
道路阻且長，會麵安可知。
……
這幾句都表示同一意思相隔之遠，可算一種複遝。句式的複遝又可分字重與意重。前者較簡單，後者較複雜。歌謠與故事亦常用複遝，因為複遝可以加強情調，且易於記誦。如李商隱詩：
君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池，
何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。