這也是複遝，但比較的曲折了。
新詩如杜運燮的《滇緬公路》：
……
路永遠使我們興奮，都來歌唱嗬！
這是重要的日子，幸福就在手頭。
看它，風一樣有力，航過綠色的田野，
蛇一樣輕靈，從茂密的草木間
盤上高山的背脊，飄行在雲流中，
儼然在飛機的座艙裏，發現新的世界，
而又鷹一般敏捷，畫幾個優美的圓弧
降落下箕形的溪穀，傾聽村落裏
安息前歡愉的匆促，輕煙的朦朧中
溢著親密的呼喚，人性的溫暖，
於是更懶散，沿著水流緩緩走向城市。
而，就在粗糙的寒夜裏；荒冷
而空洞，也一樣負著全民族的食糧：
載重車的黃眼滿山搜索，
搜索著跑向人民的渴望；
沉重的橡皮輪不絕滾動著，
人民興奮的脈搏，每一塊石子
一樣覺得為勝利盡忠而驕傲；
微笑了，在滿足向微笑著的星月下麵，
微笑了，在豪華的凱旋日子的好夢裏。
……
一方麵用比喻使許多事物形象化，具體化；一方麵寫全民族的情感，仍不離詩的複遝的原則，複遝的寫民族抗戰的勝利。
句式之倒置，在引起注意。如：
竹喧歸浣女。
3.分行：
分行則句子的結構可以緊湊一點，可以集中讀者的邊際注意。
詩的用字須經濟。如王維的：
大漠孤煙直，長河落日圓。
十字，是一幅好畫，但比畫表現得多，因為這兩句詩中的“直”“圓”是動的過程，畫是無法表現的。
五、傳達與了解
1.傳達是不完全的：
詩雖不如一般人所說的難懂，但表達時，不是完全的。如比喻，或用典時往往不能將意思或情感全傳達出來。
2.了解也是不完全的：
因為讀者讀詩時的心情，和周遭的情景，對讀者對詩的了解都有影響。往往因為心情或情景的不同，了解也不同。
詩究竟是不是如一般人所說的帶有神秘性，有無限可能的解釋呢？這是很不容易回答的。但有一點可以說：我們不能離開字句及全詩的連貫去解釋詩。
第四十六講
詩與幽默
朱自清
舊詩裏向不缺少幽默。南宋黃徹《?溪詩話》雲：
子建稱孔北海文章多雜以嘲戲；子美亦“戲效俳諧體”，退之亦有“寄詩雜詼俳”，不獨文舉為然。自東方生而下，禰處士、張長史、顏延年輩往往多滑稽語。大體材力豪邁有餘而用之不盡，自然如此。……坡集類此不可勝數。《寄蘄簟與蒲傳正》雲，“東坡病叟長羈旅，凍臥饑吟似饑鼠。倚賴東風洗破衾，一夜雪寒披故絮。”《黃州》雲，“自慚無補絲毫事，尚費官家壓酒囊。”《將之湖州》雲，“吳兒膾縷薄欲飛，未去先說饞涎垂。”又“尋花不論命，愛雪長忍凍，”“天公非不憐，聽飽即喧哄。”……皆斡旋其章而弄之，信恢刃有餘，與血指漢顏者異矣。
這裏所謂滑稽語就是幽默。近來讀到張駿祥先生《喜劇的導演》一文（《學術季刊》文哲號），其中論幽默很簡明：“幽默既須理智，亦須情感。幽默對於所笑的人，不是絕對的無情；反之，如西萬提斯之於吉訶德先生，實在含有無限的同情。因為說到底，幽默所笑的不是第三者，而是我們自己。……幽默是溫和的好意的笑。”黃徹舉的東坡詩句，都在嘲弄自己，正是幽默的例子。
新文學的小說、散文、戲劇各項作品裏也不缺少幽默，不論是會話體與否；會話體也許更便於幽默些。隻詩裏幽默卻不多。我想這大概有兩個緣由：一是一般將詩看得太嚴重了，不敢幽默，怕褻瀆了詩的女神。二是小說、散文、戲劇的語言雖然需要創造，卻還有些舊白話文，多少可以憑借；隻有詩的語言得整個兒從頭創造起來。詩作者的才力集中在這上頭，也就不容易有餘暇創造幽默。這一層隻要詩的新語言的傳統建立起來，自然會改變的。新詩已經有了二十多年的曆史，看現在的作品，這個傳統建立的時間大概快到來了。至於第一層，將詩看得那麼嚴重，倒將它看窄了。詩隻是人生的一種表現和批評；同時也是一種語言，不過是精神的語言。人生裏短不了幽默，語言裏短不了幽默，詩裏也該不短幽默，才是自然之理。黃徹指出的情形，正是詩的自然現象。
新詩裏純粹的幽默的例子，我隻能舉出聞一多先生的《聞一多先生的書桌》一首：
忽然一切的靜物都講話了，
忽然書桌上怨聲騰沸：
墨盒呻吟道“我渴得要死！”
字典喊雨水漬濕了他的背；
信箋忙叫道彎痛了他的腰；
鋼筆說煙灰閉塞了他的嘴，
毛筆講火柴燃禿了他的須，
鉛筆抱怨牙刷壓了他的腿；
香爐咕嘍著“這些野蠻的書
早晚定規要把你擠倒了！”
大鋼表歎息快睡鏽了骨頭；
“風來了！風來了！”稿紙都叫了；
筆洗說他分明是盛水的，
怎麼吃得慣臭辣的雪茄灰；
桌子怨一年洗不上兩回澡，
墨水壺說“我兩天給你洗一回。”
“什麼主人？誰是我們的主人？”
一切的靜物都同聲的罵道。
“生活若果是這般的狼狽，
倒還不如沒有生活的好！”
主人咬著煙鬥迷迷地笑，
“一切的眾生應該各安其位。
我何曾有意的糟蹋你們，
秩序不在我的能力之內。”
《死水》
這裏將靜物擬人，而且使書桌上的這些靜物“都講話”：有的是直接的話，有的是間接的話，互相映襯著。這夠熱鬧的。而不止一次的矛盾的對照更能引人笑。墨盒“渴得要死”，字典卻讓雨水濕了背；筆洗不盛水，偏吃雪茄灰；桌子怨“一年洗不上兩回澡”，墨水壺卻偏說兩天就給他洗一回。“書桌上怨聲騰沸”，一切的靜物都同聲罵，主人卻偏“迷迷的笑”；他說“一切的眾生應該各安其位”，可又縮回去說“秩序不在我的能力之內”。這些都是矛盾的存在，而最後一個矛盾更是全詩的極峰。熱鬧，好笑，主人嘲弄自己，是的；可是“一切的眾生應該各安其位”，見出他的抱負，他的身分他不是一個小醜。
俞平伯先生的《憶》，都是追憶兒時心理的詩。虧他居然能和成年的自己隔離，回到兒時去。這裏麵有好些幽默。我選出兩首：
有了兩個橘子，
一個是我底，
一個是我姊姊底。
把有麻子的給了我，
把光臉的她自有了。
“弟弟你底好，
繡花的呢。”
真不錯！
好橘子，我吃了你罷。
真正是個好橘子啊！
《第一》
亮汪汪的兩根燈草的油盞，
攤開一本《禮記》，
且當它山歌般的唱。
乍聽間壁又是說又是笑的，
“她來了罷？”
《禮記》中盡是些她了。
“娘，我書已讀熟了。”
《第二十二》
這裏也是矛盾的和諧。第一首中“有麻子的”卻變成“繡花的”；“繡花的”的“好”是看的“好”，“好橘子”和“好橘子”的“好”卻是可吃的“好”和吃了的“好”，次一首中《禮記》卻“當它山歌般的唱”，而且後來“《禮記》中盡是些她了”；“當它山歌般的唱”，卻說“娘，我書已讀熟了”。笑就蘊藏在這些別人的，自己的，別人和自己的矛盾裏。但兒童自己覺得這些隻是自然而然，矛盾是從成人的眼中看出的。所以更重要的，笑是蘊藏在兒童和成人的矛盾裏。這種幽默是將兒童（兒時的自己和別的兒童）當作笑的對象，跟一般的幽默不一樣；但不失為健康的。《憶》裏的詩都用簡短的口語，兒童的話原是如此；成人卻更容易從這種口語裏找出幽默來。
用口語或會話寫成的幽默的詩，還可舉出趙元任先生賀胡適之先生的四十生日的一首：
適之說不要過生日，
生日偏又到了。
我們一般愛起哄的，
又來跟你鬧了。
今年你有四十歲了都，
我們有的要叫你老前輩了都：
天天聽見你提倡這樣，提倡那樣，
覺得你真有點兒對了都！
你是提倡物質文明的咯，
所以我們就來吃你的麵；
你是提倡整理國故的咯，
所以我們都進了研究院；
你是提倡白話詩人的咯，
所以我們就羅羅唆唆寫上了一大片。
我們且別說帶笑帶吵的話，
我們且別說胡鬧胡搞的話，
我們並不會說很巧妙的話，
我們更不會說“倚少賣老”的話；
但說些祝頌你們健康的話
就是送給你們一家子大大小小的話。
（《北平晨報》，十九，十二，十八）
全詩用的是純粹的會話；像“都”字（讀音像“兜”字）的三行隻在會話裏有（“今年你有四十歲了都”就是“今年你都有四十歲了”，餘類推）。頭二段是仿胡先生的“了”字韻；頭兩行又是仿胡先生的
我本不要兒子，
兒子自來了。
那兩行詩。三四段的“多字韻”（胡先生稱為“長腳韻”）也可以說是“了”字韻的引申。因為後者是前者的一例。全詩的遊戲味也許重些，但說的都是正經話，不至於成為過分誇張的打油詩。胡先生在《嚐試集》自序裏引過他自己的白話遊戲詩，說“雖是遊戲詩，也有幾段莊重的議論”；趙先生的詩，雖帶遊戲味，意思卻很莊重，所以不是遊戲詩。
趙先生是長於滑稽的人，他的《國語留聲機片課本》《國音新詩韻》，還有翻譯的《阿麗斯漫遊奇境記》，都可以見出。張駿祥先生文中說滑稽可分為有意的和無意的兩類，幽默屬於前者。趙先生似乎更長於後者，《奇境記》真不愧為“魂譯”（丁西林先生評語，見《現代評論》）。記得《新詩韻》裏有一個“多字韻”的例子：
你看見十個和尚沒有？
他們坐在破鑼上沒有？
無意義，卻不缺少趣味。無意的滑稽也是人生的一麵，語言的一端，歌謠裏最多，特別是兒歌裏。歌謠裏幽默卻很少，有的是詼諧和諷刺。這兩項也屬於有意的滑稽。張先生文中說我們通常所謂話說得俏皮，大概就指詼諧。“詼諧是個無情的東西，”“多半傷人；因為詼諧所引起的笑，其對象不是說者而是第三者”。諷刺是“冷酷，毫不留情麵”，“不隻撻伐個人，有時也攻擊社會。”我們很容易想起許多嘲笑殘廢的歌謠和“娶了媳婦忘了娘”一類的歌謠，這便是歌謠裏詼諧和諷刺多的證據。
第四十七講
詩 韻
朱自清
新詩開始的時候，以解放相號召，一般作者都不去理會那些舊形式。押韻不押韻自然也是自由的。不過押韻的並不少。到現在通盤看起來，似乎新詩押韻的並不比不押韻的少得很多。再說舊詩詞曲的形式保存在新詩裏的，除少數句調還見於初期新詩裏以外，就沒有別的，隻有韻腳。這值得注意。新詩獨獨的接受了這一宗遺產，足見中國詩還在需要韻，而且可以說中國詩總在需要韻。原始的中國詩歌也許不押韻，但是自從押了韻以後，就不能完全甩開它似的。韻是有它的存在的理由的。
韻是一種複遝，可以幫助情感的強調和意義的集中。至於帶音樂性，方便記憶，還是次要的作用。從前往往過分重視這種次要的作用，有時會讓音樂淹沒了意義，反覺得浮滑而不真切。即如中國讀詩重讀韻腳，有時也會模糊了全句；近體律絕聲調鏗鏘，更容易如此。幸而一般總是隔句押韻，重讀的韻腳不至於句句碰頭。句句碰頭的像“柏梁體”的七言古詩，逐句押韻，一韻到底，雖然是強調，卻不免單調。所以這一體不為人所重。新詩不應該再重讀韻腳，但習慣不容易改，相信許多人都還免不了這個毛病。我讀老舍先生的《劍北篇》，就因為重讀韻腳的原故，失去了許多意味；等聽到他自己按著全句的意義朗讀，隻將韻腳自然的帶過去，這才找補了那些意味。不過這首詩每行押韻，一韻又有許多行，似乎也嫌密些。
有人覺得韻總不免有些浮滑，而且不自然。新詩不再為了悅耳；它重在意義，得采用說話的聲調，不必押韻。這也言之成理。不過全是說話的聲調也就全是說話，未必是詩。英國約翰·德林瓦特（John Drinkwater）曾在《論讀詩》的一張留聲機片中說全用說話調讀詩，詩便跑了。是的，詩該采用說話的調子，但詩的自然究竟不是說話的自然，它得加減點兒，誇張點兒，像電影裏特別鏡頭一般，它用的是提煉的說話的調子。既是提煉而得自然，押韻也就不至於妨礙這種自然。不過押韻的樣式得多多變化，不可太密，不可太板，不可太響。
押韻不可太密，上文已舉“柏梁體”為例。就是隔句押韻，有些人還恐怕單調，於是乎有轉韻的辦法；這用在古詩裏，特別是七古裏。五古轉韻，因為句子短，隔韻近，轉韻求變化，道理明白。但七古句子長，韻隔遠，為什麼轉韻的反而多呢？這有特別的理由。原來六朝到唐代七古多用諧調，平仄鏗鏘，帶音樂性已經很多，轉韻為的是怕音樂性過多。後來宋人作七古，多用散文化的句調，卻怕音樂性過少，便常一韻到底，不換韻。所以韻的作用，歸根結底，還是隨著意義變的；我們就韻論韻，隻是一種方便，得其大概罷了，並沒有什麼鐵律可言。詞的句調比較近於說話，變化多，轉韻也多。可是詞又出於樂歌，帶著很多的音樂性，所以一般的看，用韻比較密。它以轉韻調劑密韻，顯明的例子如《河傳》。還有一種平仄通押（如賀鑄《水調歌頭》“南國本瀟灑，六代競豪奢”一首，見《東山寓聲樂府》）也是轉韻；變化雖然不及一般轉韻的大，卻能保存著那一韻到底的一貫的氣勢，是這一體的長處。曲的句調也近於說話，但以明快為主，並因樂調的配合，都是到底一韻。不過平仄通押是有的。
詞的押韻的樣式最多，它還有間韻。如溫庭筠的《酒泉子》道：
楚女不歸，
樓枕小河春水。
月孤明，風又起，
杏花稀。
玉釵斜篸雲鬟髻，
裙上鏤金鳳。
八行書，千裏夢，
雁南飛。
（據《詞律》卷三）
這裏間隔的錯綜的押著三個韻，很像新詩；而那“稀”和“飛”兩韻，簡直就是新詩的“章韻”。又如蘇軾的《水調歌頭》的前半闋道：
明月幾時有？把酒問青天。
不知天上宮闕，今夕是何年！
我欲乘風歸去，
又恐瓊樓玉宇，
高處不勝寒。
起舞弄清影，何似在人間！
（據任二北先生《詞學研究法》，與《詞律》異）
這也是間隔著押兩個韻。這些都是轉韻，不過是新樣式罷了。
詩裏早有人試過間韻。晚唐章碣有所謂“變體”律詩，平仄各一韻，就是這個：
東南路盡吳江畔，正是窮愁暮雨天。
鷗鷺不嫌斜兩岸，波濤欺得逆風船。
偶逢島寺停帆看；深羨漁翁下釣眠。
今古若論英達算，鴟夷高興固無邊。
（《全唐詩》四函一冊）
章碣“變體”隻存這一首，也不見別人仿作，可見並未發生影響。他的試驗是失敗了，失敗的原因，我想是在太板太密。新詩裏常押這種間韻，但是詩行節奏的變化多，行又長，就沒有什麼毛病了。間韻還可以跨句。如上舉《酒泉子》的“起”韻，《水調》的“宇”韻，都不在意義停頓的地方，得跟下麵那個不同韻的韻句合成一個意義單位。這是減輕韻腳的重量，增加意義的重量，可以稱為跨句韻。這個樣式也從詩裏來，鮑照是創始的人。如他的《梅花落》詩道：
中庭雜樹多，偏為梅谘嗟。
問君何獨然？念其霜中能作花，
霜中能作實，搖蕩春風媚春日。
念爾零落逐寒風，徒有霜華無霜質！
“實”韻正是跨句韻；但這首詩隻是轉韻，不是間韻。現在新詩裏用間韻很多，用這種跨句韻也不少。
任二北先生在《詞學研究法》裏論“諧於吟諷之律”，以為押韻“連者密者為諧”。他以為《酒泉子》那樣押韻嫌“隔”而不連，《西平樂》後半闋“十六句隻三葉韻”，嫌“疏”而不密。他說這些“於歌唱之時，容或成為別調，若於吟諷之間，則皆無取焉”。他雖隻論詞，但喜歡連韻和密韻，卻代表著傳統的一般的意見。我們一向以高響的說話和歌唱為“好聽”（見王了一先生《什麼話好聽》一文，《國文月刊》），所以才有這個意見。但是現在的生活和外國的影響磨銳了我們的感覺；我們尤其知道詩重在意義，不隻為了悅耳。那首《酒泉子》的韻倒顯得新鮮而不平凡，那《西平樂》一調和疏韻也別有一種“諧”處。《詞律拾遺》卷六收吳文英的《西平樂》一首，後半闋十六句中有十三個四字短句。這種句式的整齊複遝也是一種“諧”，可以減少韻的負擔。所以“十六句三葉韻”並不為少。
這種疏韻除利用句式的整齊複遝外，還可與句中韻（內韻）和雙聲疊韻等合作，得到新鮮的和諧。疏韻和間韻都有點兒“啞”，但在啞的嚴肅裏，意義顯出了重量。新詩逐行押韻的比較少，大概總是隔行押韻或押間韻。新詩行長，這就見得韻隔遠，押韻疏了。間韻能夠互相調諧，從十四行體的流行可知；隔行押韻，也許加點兒花樣更和諧些。新詩這樣減輕了韻腳的分量，隻是我們有時還不免重讀韻腳的老脾氣。這得靠朗讀運動來矯正。新詩對於韻的態度，是現代生活和外國詩的影響，前已提及。但這新種子，如本篇所敘，也曾在我們的泥土裏滋長過，隻不算欣欣向榮罷了。所以這究竟也是自然的發展。
作舊詩詞曲講究選韻。這就是按著意義選押合宜的韻指韻部，不指韻腳。周濟《宋四家詞選敘論》中說到各韻部的音色，就是為的選韻。他道：
“東”“真”韻寬平，“支”“先”韻細膩，“魚”“歌”韻纏綿，“蕭”“尤”韻感慨，各具聲響，莫草草亂用。
這隻是大概的說法，有時很得用，但不可拘執不化。因為組成意義的分子很多，韻隻居其一，不可給予太多的分量。韻部的音色固然可以幫助意義的表現，韻部的通押也有這種作用，而後者還容易運用些。作新詩不宜全押本韻，全押本韻嫌太諧太響。參用通押，可以啞些，所謂“不諧之諧”現代音樂裏也參用不諧的樂句，正同一理；而且通押時供選擇的韻字也增多。不過現在的新詩作者，押韻並不查詩韻，隻以自己的藍青官話為據，又常平仄通押，倒是不諧而諧的多。不過“諧韻”也用得著。這裏得提到教育部製定的《中華新韻》。這是一部標準的國音韻書，裏麵注明通韻；要諧，押本韻，要不諧，押通韻。有本韻書查查，比自己想韻方便得多。作方言詩自然可用方言押韻，也很新鮮別致的。新詩又常用“多字韻”或帶輕音字的韻，有一種輕快利落的意味；這也在減少韻腳的重量。胡適之先生的“了字韻”創始了新詩的“多字韻”，但他似乎用得太多。
現在舉卞之琳先生《傍晚》這首短詩，顯示一些不平常的押韻的樣式。
倚著西山的夕陽
和呆立著的廟牆
對望著：想要說什麼呢？
又怎麼不說呢？
馱著老漢的瘦驢
匆忙的趕回家去，
忒忒的，足蹄鼓著道兒 枯澀的調兒！
半空裏哇的一聲
一隻烏鴉從樹頂
飛起來，可是沒有話了，
依舊息下了。
按《中華新韻》，這首詩用的全是本韻。但“驢”與“去”，“聲”與“頂”是平仄通押；“陽”“牆”“驢”“頂”都是跨句韻，“麼呢”“說呢”，“道兒”“調兒”，“話了”“下了”，都是“多字韻”。而“去”與“下”是輕音字，和非輕音字相押，為的順應全詩的說話調。輕音字通常隻作“多字韻”的韻尾，不宜與非輕音字押韻；但在要求輕快流利的說話的效用時，也不妨有例外。
第四十八講
詩與話
朱自清
胡適之先生說過宋詩的好處在“做詩如說話”，他開創白話詩，就是要更進一步的做到“做詩如說話”。這“做詩如說話”大概就是說，詩要明白如話。這一步胡先生自己是做到了，初期的白話詩人也多多少少的做到了。可是後來的白話詩越來越不像說話，到了受英美近代詩的影響的作品而達到極度。於是有朗誦詩運動，重新強調詩要明白如話，朗誦出來大家懂。不過胡先生說的“如說話”，隻是看起來如此，朗誦詩也隻是又進了一步做到朗誦起來像說話，都還不像日常嘴裏說的話。陸誌韋先生卻要詩說出來像日常嘴裏說的話。他的《再談談白話詩的用韻》（見燕京大學新詩社主編的《創世曲》）的末尾說：
我最希望的，寫白話詩的人先說白話，寫白話，研究白話。寫的是不是詩倒還在其次。
這篇文章開頭就提到他的《雜樣的五拍詩》，那發表在《文學雜誌》二卷四期裏，是用北平話寫出的。要像日常嘴裏說的話，自然非用一種方言不可。陸先生選了北平話，是因為趙元任先生說過“北平話的重音的配備最像英文不過”，而“五拍詩”也就是“無韻體”，陸先生是“要摹仿莎士比亞的神韻”。
陸先生是最早的係統的試驗白話詩的音節的詩人，試驗的結果有本詩叫做《渡河》，出版在民國十二年。記得那時他已經在試驗無韻體了。以後有意的試驗種種西洋詩體的，要數徐誌摩和卞之琳兩位先生。這裏要特別提出徐先生，他用北平話寫了好些無韻體的詩，大概真的在摹仿莎士比亞，在筆者看來是相當成功的，又用北平話寫了好些別的詩，也夠味兒。他的散文也在參用著北平話。他是浙江硤石人，集子裏有硤石方言的詩，夠道地的。他筆底下的北平話也許沒有本鄉話道地，不過活潑自然，而不難懂。他的北平話大概像陸先生在《用韻》那篇文裏說的，“是跟老百姓學”的，可是學的隻是說話的腔調，他說的多半還是知識分子自己的話。陸先生的五拍詩裏的北平話，更看得出“是跟老百姓學”的，因為用的老百姓的詞彙更多，更道地了。可是他說的更隻是自己的話。他的五拍詩限定六行，與無韻體究竟不一樣。這“是用國語寫的”，“得用國語來念”，陸先生並且“把重音圈出來”，指示讀者該怎樣念。這一點也許算得是在“摹仿莎士比亞”的無韻體罷。可是這二十三首詩，每首像一個七巧圖，明明是英美近代詩的作風，說是摹仿近代詩的神韻，也許更確切些。
近代詩的七巧圖，在作者固然費心思，讀者更得費心思，所以“晦澀”是免不了的。陸先生這些詩雖然用著老百姓的北平話的腔調，甚至有些詞彙也是老百姓的，可並不能夠明白如話，更不像日常嘴裏說的話。他在《用韻》那篇文裏說“罰咒以後不再寫那樣的詩”，“因為太難寫”，在《雜樣的五拍詩》的引言裏又說“有幾首意義晦澀”，於是他“加上一點注解”。這些都是老實話。但是注解究竟不是辦法。他又說“經驗隔斷，那能引起共鳴”。這是晦澀的真正原因。他又在《用韻》裏說：
中國的所謂新人物，依然是老脾氣。那怕連《千家詩》《唐詩三百首》都沒有見過的人，一說起這東西是“詩”，就得哼哼。一哼就把真正的白話詩哼毀了。
“真正的白話詩”是要“念”或說的。我們知道陸先生是最早的係統的試驗白話詩的音節的詩人，又是音樂鑒賞家，又是音韻學家，他特別強調那“念”的“真正的白話詩”，是可以了解的；就因為這些條件，他的二十三首五拍詩，的確創造了一種“真正的白話詩”。可是他說“不會寫大眾詩”，“經驗隔斷，那能引起共鳴”，也是真的。
用老百姓說話的腔調來寫作，要輕鬆不難，要活潑自然，也不太難，要沉著卻難；加上老百姓的詞彙，要沉著更難。陸先生的五拍詩能夠達到沉著的地步，的確算得是奇作。筆者自己很愛念這些詩，已經念過好幾遍，還樂意念下去，念起來真夠味。筆者多多少少分有陸先生的經驗，雖然不敢說完全懂得這些詩，卻能夠從那自然而沉著的腔調裏感到親切。這些詩所說的，在筆者看來，可以說是愛自由的知識分子的悲哀。我們且來念念這些詩。開宗明義是這一首：
是一件百家衣，矮窗上的紙
葦子杆上稀稀拉拉的雪
鬆香琥珀的燈光為什麼淒涼？
幾千年，幾萬年，隔這一層薄紙
天氣溫和點，還有人認識我
父母生我在沒落的書香門第
有一條注解：
一輩子沒有種過地，也沒有收過租，隻挨著人家碗邊上吃這一口飯。我小的時候，鄉下人吃白米，豆腐，青菜，養幾隻豬，一大窩雞。現在吃糠，享四大皆空自由。老覺得這口飯是賒來吃的。
詩裏的“百家衣”，就是“這口飯是賒來吃的”。紙糊在“葦子杆子”上，矮矮的窗，雪落在窗上，屋裏是黃黃的油燈光。讀書人為什麼這樣“淒涼”呢？他老在屋裏跟街上人和鄉下人隔著；出來了，人家也還看待他是特殊的一類人。他孤單，他寂寞，他是在命定的“沒落”了。這夠多“淒涼”呢！
但是他並非忘懷那些比自己苦的人。請念第十九首：
在鄉下，我們把肚子貼在地上
糊塗的天就壓在我們的背上
老呱說：“天你怎麼那麼高呀？”
抬頭一看，他果然比樹還高
樹上有山頭，山頭上還有樹
老天爺，多給點兒好吃吃的吧。
這一首沒有注解，確也比較好懂。“肚子貼在地上”是餓癟了，“天高皇帝遠”，誰來管你！但是還隻有求告“老天爺”多給點兒吃的！北平話似乎不說“好吃吃的”，“好吃的”也跟“吃的”不同。讀書人，知識分子，也想到改革上，這是第三首：
明天到那兒？大路的盡頭在那兒？
這一排楊樹，空心的，腆著肚子，
揚起破爛的衣袖，把路遮斷啦
紙燈兒搖擺，小驢兒，咦，拐彎啦。
黑朦朦的踏著癩蛤蟆求婚的拍子
走到岔路上，大車呢，許是往西啦
注解是：
十年前，蘆溝橋還沒有聽到槍聲，我仿佛已經想到現在的局麵。在民族求生存的途徑上，我寧願像老戇趕大車，不開坦克車。
詩裏“明天”和“大路”自然就是“民族求生存的途徑”，“把路遮斷”的“一排楊樹”大概是在阻礙著改革的那些家夥罷。“紙燈兒”，黑暗裏一點光明；“小驢兒”拐彎抹角的慢慢的走著夜路，“癩蛤蟆想吃天鵝肉”，“知其不可而為之”，大概會跟著“大車”，“往西”的，“往西”就是西化。“往西”是西化，得看注解才想得到，單靠詩裏的那個“西”字的暗示是不夠的。這首詩似乎隻說到個人的自由的努力；但是詩裏念不出那“寧願”的味兒。個人的自由的努力的最高峰是“創造”。第六首的後三行是：
腳底下的地要跳，像水煮開啦
魚剛出水，毒龍剛醒來抖擻
活火的刀山上跳舞，我要創造
注解裏引易卜生的話，“在美裏死。”陸先生慨歎著“書香門第”的自己，慨歎著“鄉下”的人，譏刺著“幫閑的”，憐惜著“孩子”，終於強調個人的“創造”，這是“明天”的“大路”。這條“路”也許就是將“大眾”的和他“經驗隔斷”的罷？
《雜樣的五拍詩》正是“創造”，“創造”了一種“真正的白話詩”。照陸先生自己聲明的而論，他是成功了的。但是在一般的讀者，這些詩恐怕是晦澀難懂的多；即使看了注解，恐怕還是不成罷。“難寫”，不錯，這比別的近代作風的詩更難，因為要巧妙的運用老百姓的腔調。但是麻煩的還在難懂。當然這些詩可以訴諸少數人，可是“跟老百姓學”而隻訴諸少數人，似乎又是矛盾。這裏“經驗隔斷”說明了一切。現在是有了不容忽視的“大眾”，“大眾”的經驗跟個人的是兩樣。什麼是“大眾詩”，我們雖然還不知道，但是似乎已經在試驗中，在創造中。大概還是得“做詩如說話”，就是明白如話。不過倒不必像一種方言，因為方言的詞彙和調子實在不夠用；明白如話的“話”該比嘴裏說的豐富些，而且該不斷的豐富起來。這就是已經在“大眾”裏成長的“活的語言”；比起這種話來，方言就顯得呆板了。至於陸先生在《用韻》那篇文裏說的輕重音，韻的通押，押韻形式，句尾韻等，是還值得大家參考運用的。
第四十九講
解 詩
朱自清
今年上半年，有好些位先生討論詩的傳達問題。有些說詩應該明白清楚，有些說，詩有時候不能也不必像散文一樣明白清楚。關於這問題，朱孟實先生《心理個別的差異與詩的欣賞》（二十五年十一月一日《大公報·文藝》）確是持平之論。但我所注意的是他們舉過的傳達的例子。詩的傳達，和比喻及組織關係甚大。詩人的譬喻要新創，至少變故為新，組織也總要新，要變。因此就覺得不習慣，難懂了。其實大部分的詩，細心看幾遍，也便可明白的。
譬如靈雨先生在《自由評論》十六期所舉林徽因女士《別丟掉》一詩（原詩見二十五年三月十五日天津《大公報》）：
別丟掉
這一把過往的熱情，
現在流水似的，
輕輕
在幽冷的山泉底，
在黑夜，在鬆林，
歎息似的渺茫，
你仍要保存著那真！
一樣是月明，
一樣是隔山燈火，
滿天的星，
隻有人不見，
夢似的掛起，
你問黑夜要回
那一句話
你仍得相信
山穀中留著
有那回音！
這是一首理想的愛情詩，托為當事人的一造向另一造的說話；說你“別丟掉”“過往的熱情”，那熱情“現在”雖然“渺茫”了，可是“你仍要保存著那真”。三行至七行是一個顯喻，以“流水”的“輕輕”“歎息”比“熱情”的“渺茫”；但詩裏“渺茫”似乎是形容詞。下文說“月明”（明月），“隔山燈火”，“滿天的星”，和往日兩人同在時還是“一樣”，隻是你卻不在了，這“月”，這些“燈火”，這些“星”，隻“夢似的掛起”而已。你當時說過“我愛你”這一句話，雖沒第三人聽見，卻有“黑夜”聽見；你想“要回那一句話”，你可以“問黑夜要回那一句話”。但是“黑夜”肯了，“山穀中留著有那回音”，你的話還是要不回的。總而言之，我還戀著你。“黑夜”可以聽話，是一個隱喻。第一二行和第八行本來是一句話的兩種說法，隻因“流水”那個長比喻，又帶著轉了個彎兒，便容易把讀者繞住了。“夢似的掛起”本來指明月燈火和星，卻插了“隻有‘人’不見”一語，也容易教讀者看錯了主詞。但這一點技巧的運用，作者是應該有權利的。
邵洵美先生在《人言周刊》三卷二號裏舉過的《距離的組織》一首詩，最可見出上文說的經濟的組織方法。這是卞之琳先生《魚目集》中的一篇。《魚目集》裏有幾篇詩的確難懂，像《圓寶盒》，曾經劉西渭先生和卞先生往複討論，我大膽說，那首詩表現的怕不充分。至於《距離的組織》，卻想試為解說，因為這實在是個合適的例子。
想獨上高樓讀一遍《羅馬興亡史》，
忽有羅馬滅亡星出現在報上。
報紙落。地圖開，因想起遠人的囑咐。
寄來的風景也暮色蒼茫了。
（醒來天欲暮，無聊，一訪友人罷。）
灰色的天，灰色的海，灰色的路。
哪兒了？我又不會向燈下驗一把土。
忽聽得一千重門外有自己的名字。
好累啊！我的盆舟沒有人戲弄嗎？
友人帶來了雪意和五點鍾。
這詩所敘的事隻是午夢。平常想著中國情形有點像羅馬衰亡的時候，一般人都醉生夢死的；看報，報上記著羅馬滅亡時的星，星光現在才傳到地球上（原有注）。睡著了，報紙落在地下，夢中好像在打開“遠”方的羅馬地圖來看，忽然想起“遠”方（外國）友人來了，想起他的信來了。他的信附寄著風景片，是“灰色的天，灰色的海，灰色的路”的暮色圖；這時候自己模模糊糊的好像就在那“灰色的天，灰色的海，灰色的路”裏走著。天黑了，不知到了哪兒，卻又沒有《大公報》所記王同春的本事，隻消抓一把土向燈一瞧就知道什麼地方（原有注）。忽然聽見有人叫自己名字，由遠而近，這一來可醒了。好累嗬，卻不覺得是夢，好像自己施展了法術，在短時間渡了大海來著；這就想起了《聊齋誌異》裏記白蓮教徒的事，那人出門時將草舟放在水盆裏，門人戲弄了一下，他回來就責備門人，說過海時翻了船（原有注）。這裏說：太累了，別是過海時費力駛船之故罷。等醒定了，才知道有朋友來訪。這朋友也午睡來著，“醒來天欲暮，無聊，一訪友人罷。”這就來訪問了。來了就叫自己的名字，叫醒了自己。“醒來天欲暮”一行在括弧裏，表明是另一人，也就是末行那“友人”。插在第四六兩行間，見出自己直睡到“天欲暮”，而風景片中也正好像“欲暮”的“天”，這樣夢與真實便融成一片；再說這一行是就醒了的緣由，插在此處，所謂蛛絲馬跡。醒時是五點鍾，要下雪似的，還是和夢中景色，也就是遠人寄來的風景片一樣。這篇詩是零亂的詩境，可又是一個複雜的有機體，將時間空間的遠距離用聯想組織在短短的午夢和小小的篇幅裏。這是一種解放，一種自由，同時又是一種情思的操練，是藝術給我們的。
第五十講
談 詩
朱 湘
一、中文
單音字、象形、母音煞尾、四聲，這些便是中文這種文字的特征。
對對子，在念書的時候；作駢文，在搖筆的時候：這些花樣所以為中國所特有，自然是為了單音字的緣故。由賦而律詩而四六，駢文所采取的路程是以新巧為目標的；湘繡，景泰藍便是這種細膩的工技在另一方麵的表現。至於七律之內，有富麗的一體，那是與君臣這一倫相為表裏的……耶教《聖經》內頌主的詩歌，豈不便是為了希伯來文是一種排比的文字，所以那樣純樸而閎偉麼？
在詩歌的本身之內，排比原來便是一種主要的取得節奏的工具；不過那是屬於質體方麵，並不屬於文字方麵的，不談。
象形不過是六書之一；然而形聲內有一半，假借內也大約有一半，是象形的，指事、會意、轉注，這三書也是以象形為樞紐。
由篆、隸而演化為現行的楷字、象形這一書所原有的畫意，那是已經消失了。不過在讀古代的詩歌之時，我們還是要把它牢記著。從前有“篆文十三種”，那是一件聰明的工作……可惜還沒有《篆文楚辭》這一部書印出來。
隻就《詩經》來說罷。《葛覃》一詩的
維葉萋萋，
黃鳥於飛，
集於灌木，
其鳴喈喈。
這四句，它們便完全是一個象形之美。“維”字的左半假借來象形葛葉，並由葛麻而聯想到桑絲，那是極自然的；“維”字的右半是一個“隹”字，這是因為篆字的象形之美。在當時還活著在歌詩者的心目中，所以口裏還沒有唱到“黃鳥於飛”，心裏卻早已經看見那個那些跳躍在葛叢之間的隹鳥了。“萋萋”這個疊詞一麵象形出了葉子，一麵又象形出了葉子之繁夥，濃密。在後代的詩歌內它所以成為茂草的典型的，不可避免的狀詞，並不是無因的。“黃”字的草頭，莖腳，“飛”字與“集”字與兩個“於”字的象形，“灌”字的美不勝收，這些都值得我們細細的去啄，用了黃鳥的嘴。篆文的“其”字活像是一隻鳥橫站在枝條之上，“喈喈”便是“關關”，所以要在這裏用“喈喈”這個疊詞，不單是為了那兩個“口”字，並且是因為在它們的右邊，又有兩個顏色的字。
中文字都是母音煞尾的，除了鼻音字，那是以子音煞尾，（舊劇中的淨角，遇到了鼻音字的時候，恨不得把它千錘百煉，這便是這種文字的特征在另一種藝術之內的表現。）在詩韻內，“真”字與“青”字未嚐不可以相葉。僅要是作一首預備譜入音樂的詩歌，那時候，真韻的字最好還是不要用來與音韻的字相葉。
四聲內，入聲是極為紊亂的，即如“聲”字的入聲是“束”，同時，“沙”字、“觴”字、“誰”字、“收”字、“書”字等等的入聲也是“束”。國音之內，並沒有入聲，這或者便是它的一種優點。
平仄是舊詩的脊骨；到了詞，不僅是講究平仄，並且連平聲內的陰平、陽平、仄聲內的三聲都去講究了，這可以說是舊詩廣義的在韻律學上所發展到了的極點，有人說，新詩在韻律方麵的努力應當追論到薑夔，這是一句有文學史眼光的話。
舊詩內固然陽韻、陰韻都用；用陰韻極多的《詩經》，開卷第一篇的《關雎》，便有這麼四句：
參差荇菜，
左右流之
窈窕淑女，
寤寐求之
不過這當中的“流之”與“求之”，照國語說來，應該是“流動著”與“企求著”；讀起來，自然是著重在流字與求字之上。這是作新詩的人，在葉陰韻的時候，所要記住的一點。陰韻隻宜於用在節奏需要急促的短歌之內，以及諧詩之內。
疊詞與連綿詞都是由雙聲疊韻之內產生出來的，隻有一個程度上的分別。連綿詞這三個字裏麵的連綿二字便是疊韻；其餘如“連連”、“綿綿”這兩個疊詞，以及“連理”、“連纖”、“纏綿”、“綿密”，等等的雙聲詞、疊韻詞，簡直是連綿不絕。
舊詩之內，除去疊詞、連綿詞、虛字以外，便是許多的單字。這些單字，作詩的人盡可以憑賴著一己的匠心，自由的去安排。即如《九歌》內《東皇太一》的兩句：
吉日兮辰良，
穆將愉兮上皇
這裏麵“辰良”的良字便是狀詞倒置，“穆將愉”的穆字便是輔詞倒置。又如杜甫的
香稻啄餘鸚鵡粒，
碧梧棲老鳳凰枝
這裏麵的“香稻”與“鸚鵡”，“碧梧”與“鳳凰”，便是主位與賓位倒置。新詩要想在文法上作到一種變化無窮的地步，一方麵固然應當盡量的歐化，一方麵也應該由舊詩內去采用，效法這種的長處。
舊詩並不是一行一逗，或者一行一句的。即如《詩經·邶風》內《柏舟》一詩的首章：
泛彼柏舟，
亦泛其流；
耿耿不寐，
如有隱憂
微我無酒，
以敖以遊
這全章便隻是一氣嗬成的一句。這六行詩裏麵，何嚐有一處是單調無謂的對仗；它們之內的每行，都是一種不相雷同的文法上的結構。
明喻（Simile）是要不落套，並且以少勝多，加增意境之色彩與遼遠的。《草蟲》是一個好例子：
喓喓草蟲
趯趯阜螽；
未見君子，
憂心忡忡；
既已見止，
既已覯止，
我心則降
這一章詩，我們不應當盲從前人的曲解，而應當認為是與下兩章相呼應的；第二行的“阜”便是下文的“南山”，也便是在秋風初來時起了望遠之情的那個女子所登的山……坡前茂草中的蟲鳴，已經染上了感傷的色調，它正像“鹿跳”在心頭的憂情，隻能感覺到，並不能捉摸住是在那裏；也有草蟲，如同女子的歎息那樣，跳躍到了外麵來，不過依然是落進了草內，如同歎息雖是歎息了，心內的憂情依然是沒有減少那樣；同時，這活躍的草蟲又是譬喻女子的“君子”的，她忘記了采蕨采薇，一把把它捉到了掌心，由它在握起了的手掌裏麵去跳動，這種獲得的愉快，與她終於看見了所思者的愉快，正是一樣。
再由《汝墳》舉出一個例子來：
未見君子，
惄如調饑
這第二行裏用挖肚子來譬喻挖心，是多麼新穎、確切。
隻就《詩經》，隻就其中的《周南》來講，並且隻講比喻，已經這樣；那麼，舊詩之豐富，也便可想而知了。舊詩之不可不讀，正像西詩之不可不讀那樣；這是作新詩的人所應記住的。
二、詩人的生活
“詩言誌”，“誌者：心之所之也”。
這一顆心，創造出來的時候，是耗用了幾許的想像，幾許的理智！
它是情感的中樞，實際的、抽象的，它有兩重的功用。按照了天所給與的節奏，它無晝無夜的搏動著……它並不知道它的功用是什麼。
有些時候，搏動的聲響傳到了耳中；那便是它在破壞並且創造的時候。
實際的說來，它並不在身體的正中；所以實際的人們嚷著要正心。它並無知無識的，它隻會節奏的搏動，有時候快些，慢些，有時候熱些，冷些，等到它停歇下來了的時候，正心的呼聲也便寂然了。
高踞在心內的七魄，在六十年以前，已經安下了根苗，在六十年以後，又留下了種子。收納著它們的外體，那盡可以變行無窮；它們的實質，這卻是還與當初穴居的時候一樣。
除非是創造超人。許多的夢想都已經實現了；這最後的一個呢……
第五十一講
談新詩
胡 適
一
民國六年（一九一七）一月一日，《新青年》第二卷第五號出版，裏麵有我的朋友高一涵的一篇文章，題目是《一九一七年預想之革命》。他預想從那一年起中國應該有兩種革命：（一）於政治上應揭破賢人政治之真相，（二）於教育上應打消孔教為修身大本之憲條。高君的預言，不幸到今日還不曾實現。“賢人政治”的迷夢總算打破了一點，但是打破他的，並不是高君所希望的“立於萬民之後，破除自由的阻力，鼓舞自動之機能”的民治國家，乃是一種更壞更腐敗更黑暗的武人政治。至於孔教為修身大本的憲法，依現今的思想趨勢看來，這個當然不能成立；但是安福部的參議院已通過這種議案了，今年雙十節的前八日北京還要演出一出徐世昌親自祀孔的好戲！
但是同一號的《新青年》裏，還有一篇文章，叫做《文學改良芻議》，是新文學運動的第一次宣言書。《新青年》的第二卷第六號接著發表了陳獨秀君的《文學革命論》。後來七年四月裏又有一篇《建設的文學革命論》。這一種文學革命的運動，在我的朋友高君作那篇《一九一七年預想之革命》時雖然還沒有響動，但是自從一九一七年一月以來，這種革命多謝反對黨送登廣告的影響居然可算是傳播得很廣很遠了。文學革命的目的是要替中國創造一種“國語的文學”活的文學。這兩年來的成績，國語的散文是已過了辯論的時期，到了多數人實行的時期了。隻有國語的韻文所謂“新詩”還脫不了許多人的懷疑。但是現在做新詩的人也就不少了。報紙上所載的，自北京到廣州，自上海到成都，多有新詩出現。
這種文學革命預算是辛亥大革命以來的一件大事。現在《星期評論》出這個雙十節的紀念號，要我做一萬字的文章。我想，與其枉費筆墨去談這八年來的無謂政治，倒不如讓我來談談這些比較有趣味的新詩罷。
二
我常說，文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從“文的形式”一方麵下手，大概都是先要求語言文字文體等方麵的大解放。歐洲三百年前各國國語的文學起來代替拉丁文學時，是語言文字的大解放；十八十九世紀法國囂俄、英國華次活（Wordsworth）等人所提倡的文學改革，是詩的語言文字的解放；近幾十年來西洋詩界的革命，是語言文字和文體的解放。這一次中國文學的革命運動，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的，是不拘格律的。初看起來，這都是“文的形式”一方麵的問題，算不得重要。卻不知道形式和內容有密切的關係。形式上的束縛，使精神不能自由發展，使良好的內容不能充分表現。若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此，中國近年的新詩運動可算得是一種“詩體的大解放”。因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，複雜的感情，方才能跑到詩裏去。五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達出高深的理想與複雜的感情。
最明顯的例就是周作人君的《小河》長詩（《新青年》六卷二號）。這首詩是新詩中的第一首傑作，但是那樣細密的觀察，那樣曲折的理想，決不是那舊式的詩體詞調所能達得出的。周君的詩太長了，不便引證，我且舉我自己的一首詩作例：
《應該》
他也許愛我，也許還愛我，
但他總勸我莫再愛他。
他常常怪我
這一天他眼淚汪汪的望著我，
說道：“你如何還想著我？
想著我你又如何能對他？
你要是當真愛我，
你應該把愛我的心愛他，
你應該把待我的情待他。”
……
他的話句句都不錯，
上帝幫我！
我“應該”這樣做！
（《嚐試集》二，四九。）
這首詩的意思神情都是舊體詩所達不出的。別的不消說，單說“他也許愛我，也許還愛我”這十個字的幾層意思，可是舊體詩能表得出的嗎？
再舉康白情君的《窗外》：
窗外的閑月，
緊戀著窗內蜜也似的相思。
相思都惱了，
他還涎著臉兒在牆上相窺。
回頭月也惱了，
一抽身兒就沒了。
月倒沒了，
相思倒覺著舍不得了。
（《新潮》一，四。）
這個意思，若用舊詩體，一定不能說得如此細膩。
就是寫景的詩，也須有解放了的詩體，方才可以有寫實的描畫。例如杜甫詩“江天漠漠鳥飛去”，何嚐不好？但他為律詩所限，必須對上一句“風雨時時龍一吟”，就壞了。簡單的風景，如“高台芳樹，飛燕蹴紅英，舞困榆錢自落”之類，還可用舊詩體描寫。稍微複雜細密一點，舊詩就不夠用了。如傅斯年君的《深秋永定門晚景》中的一段：
……那樹邊，地邊，天邊，
如雲，如水，如煙，
望不斷，一線。
忽地裏撲喇喇一響，
一個野鴨飛去水塘，
仿佛像大車音浪，漫漫的工東當。
又有種說不出的聲息，若續若不響。
（《新潮》一，二。）
這一段的第六行，若不用有標點符號的新體，決做不到這種完全寫實的地步。又如俞平伯君的《春水船》中的一段：
……對麵來了個纖人，
拉著個單桅的船徐徐移去。
雙櫓插在舷唇，
皴麵開紋，
活活水流不住。
船頭曬著破網。
漁人坐在板上，
把刀劈竹拍拍的響。
船口立個小孩，又憨又蠢，
不知為什麼？
笑迷迷癡看那黃波浪。……
（《新潮》一，四。）
這種樸素真實的寫景詩乃是詩體解放後最足使人樂觀的一種現象。
以上舉的幾個例都可以表示詩體解放後詩的內容之進步。我們若用曆史進化的眼光來看中國詩的變遷，便可看出自《三百篇》到現在，詩的進化沒有一回不是跟著詩體的進化來的。《三百篇》中雖然也有幾篇組織很好的詩如“氓之蚩蚩”“七月流火”之類；又有幾篇很妙的長短句，如“坎坎伐檀兮”“園有桃”之類；但是《三百篇》究竟還不曾完全脫去“風謠體”（Ballad）的簡單組織。直到南方的騷賦文學發生，方才有偉大的長篇韻文。這是一次解放。但是騷賦體用兮些等字煞尾，停頓太多又太長，太不自然了。故漢以後的五七言古詩刪除沒有意思的煞尾字，變成貫串篇章，便更自然了。若不經過這一變，決不能產生《焦仲卿妻》《木蘭辭》一類的詩。這是二次解放。五七言成為正宗詩體以後，最大的解放莫如從詩變為詞。五七言詩是不合語言之自然的，因為我們說話決不能句句是五字或七字。詩變為詞，隻是從整齊句法變為比較自然的參差句法。唐五代的小詞雖然格調很嚴格，已比五七言詩自然的多了。如李後主的“剪不斷，理還亂，是離愁。別有一般滋味在心頭。”這已不是詩體所能做得到的了。試看晁補之的《驀山溪》：
……愁來不醉，不醉奈愁何？
汝南周，東陽沈，
勸我如何醉？
這種曲折的神氣，決不是五七言詩能寫得出的。又如辛稼軒的《水龍吟》：
……落日樓頭，斷鴻聲裏，江南遊子，
把吳鉤看了，闌幹拍遍，
無人會，登臨意。
這種語氣也決不是五七言的詩體能作得出的。這是三次解放。宋以後，詞變為曲，曲又經過幾多變化，根本上看來，隻是逐漸刪除詞體裏所剩下的許多束縛自由的限製，又加上詞體所缺少的一些東西如襯字套數之類。但是詞曲無論如何解放，終究有一個根本的大拘束；詞曲的發生是和音樂合並的，後來雖有可歌的詞，不必歌的曲，但是始終不能脫離“調子”而獨立，始終不能完全打破詞調曲譜的限製。直到近來的新詩發生，不但打破五言七言的詩體，並且推翻詞調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什麼題目，做什麼詩；詩該怎樣做，就怎樣做。這是第四次的詩體大解放。這種解放，初看去似乎很激烈，其實隻是《三百篇》以來的自然趨勢。自然趨勢逐漸實現，不用有意的鼓吹去促進他，那便是自然進化。自然趨勢有時被人類的習慣性守舊性所阻礙，到了該實現的時候均不實現，必須用有意的鼓吹去促進他的實現，那便是革命了。一切文物製度的變化，都是如此的。
三
上文我說新體詩是中國詩自然趨勢所必至的，不過加上了一種有意的鼓吹，使他於短時期內猝然實現，故表麵上有詩界革命的神氣。這種議論很可以從現有的新體詩裏尋出許多證據。我所知道的“新詩人”，除了會稽周氏弟兄之外，大都是從舊式詩，詞，曲裏脫胎出來的。沈尹默君初作的新詩是從古樂府化出來的。例如他的《人力車夫》：
日光淡淡，白雲悠悠，
風吹薄冰，河水不流。
出門去，雇人力車。街上行人，往來很多；車馬紛紛，不知幹些什麼。
人力車上人，個個穿棉衣，個個袖手坐，還覺風吹來，身上冷不過，
車夫單衣已破，他卻汗珠兒顆顆往下墮。
（《新青年》四，一。）
稍讀古詩的人都能看出這首詩是得力於《孤兒行》一類的古樂府的。我自己的新詩，詞調很多，這是不用諱飾的。例如前年作的《鴿子》：
雲淡天高，好一片晚秋天氣！
有一群鴿子，在空中遊戲。
看他們三三兩兩，
回環來往，
夷猶如意，
忽地裏，翻身映日，白羽襯青天，鮮明無比！