（《嚐試集》二，二六。）
就是今年作詩，也還有帶著詞調的。例如《送任叔永回四川》的第二段：
你還記得，我們暫別又相逢，正是赫貞春好？
記得江樓同遠眺，雲影渡江來，驚起江頭鷗鳥？
記得江邊石上，同坐看潮回，浪聲遮斷人笑？
記得那回同訪友，日暗風橫，林裏陪他聽鬆嘯？
（《嚐試集》二，五一。）
懂得詞的人，一定可以看出這四長句用的是四種詞調裏的句法。這首詩的第三段便不同了：
這回久別再相逢，便又送你歸去，未免太匆匆！
多虧得天意多留你兩日，使我做得詩成相送。
萬一這首詩趕得上遠行人，
多替我說聲“老任珍重珍重！”
這一段便是純粹新體詩。此外新潮社的幾個新詩人，傅斯年，俞平伯，康白情，也都是從詞曲裏變化出來的，故他們初做的新詩都帶著詞或曲的意味音節。此外各報所載的新詩，也很多帶著詞調的。例太多了，我不能遍舉，且引最近一期的《少年中國》（第二期）裏周無君的《過印度洋》：
圓天蓋著大海，黑水托著孤舟。
也看不見山，那天邊隻有雲頭。
也看不見樹，那水上隻有海鷗。
那裏是非洲？那裏是歐洲？
我美麗親愛的故鄉卻在腦後！
怕回頭，怕回頭，
一陣大風，雪浪上船頭，
颼颼，吹散一天雲霧一天愁。
這首詩很可表示這一半詞一半曲的過渡時代了。
四
我現在且談新體詩的音節。
現在攻擊新詩的人，多說新詩沒有音節。不幸有一些做新詩的人也以為新詩可以不注意音節。這都是錯的。攻擊新詩的人，他們自己不懂得“音節”是什麼，以為句腳有韻，句裏有“平平仄仄”“仄仄平平”的調子，就是有音節了。中國字的收聲不是韻母（所謂陰聲），便是鼻音（所謂陽聲），除了廣州入聲之外，從沒有用他種聲母收聲的。因此，中國的韻最寬。句尾用韻真是極容易的事，所以古人有“押韻便是”的挖苦話。押韻乃是音節上最不重要的一件事。至於句中的平仄，也不重要。古詩“相去日已遠，衣帶日已緩。浮雲蔽白日，遊子不顧返”，音節何等響亮？但是用平仄寫出來便不能讀了：
平仄仄仄仄，平仄仄仄仄。
平平仄仄仄，平仄仄仄仄。
又如陸放翁：
我生不逢柏梁建章之宮殿，安得峨冠侍遊宴？
頭上十一個字是“仄平仄平仄平仄平平平仄”，讀起來何以覺得音節很好呢？這是因為一來這一句的自然語氣是一氣貫注下來的；二來呢，因為這十一個字裏麵，逢宮疊韻，梁章疊韻，不柏雙聲，建宮雙聲，故更覺得音節和諧了。
詩的音節全靠兩個重要分子：一是語氣的自然節奏，二是每句內部所用字的自然和諧。至於句末的韻腳，句中的平仄，都是不重要的事。語氣自然，用字和諧，就是句末無韻也不要緊。例如上文引晁補之的詞：“愁來不醉，不醉奈愁何？汝南周，東陽沈，勸我如何醉？”這二十個字，語氣又曲折，又貫串，故雖隔開五個“小頓”方才用韻，讀的人毫不覺得。
新體詩中也有用舊體詩詞的音節方法來做的。最有功效的例是沈尹默君的《三弦》（《新青年》五，二。）：
中午時候，火一樣的太陽，沒法去遮闌，讓他直曬長街上。靜悄悄少人行路；隻有悠悠風來，吹動路旁楊樹。
誰家破大門裏，半院子綠茸茸細草，都浮著閃閃的金光。旁邊有一段低低的土牆，擋住了個彈三弦的人，卻不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪。
門外坐著一個穿破衣裳的老年人，雙手抱著頭，他不聲不響。
這首詩從見解意境上和音節上看來，都可算是新詩中一首最完全的詩。看他第二段“旁邊”以下一長句中，旁邊是雙聲；有一是雙聲；段，低，低，的，土，擋，彈，的，斷，蕩，的，十一個都是雙聲。這十一個字都是“端透定”（D，T）的字，模寫三弦的聲響，又把“擋”“彈”“斷”“蕩”四個陽聲的字和七個陰聲的雙聲字（段，低，低，的，土，的，的）參錯夾用，更顯出三弦的抑揚頓挫。蘇東坡把韓退之《聽琴詩》改為送彈琵琶的詞，開端是“呢呢兒女語，燈火夜微明，恩冤爾汝來去，彈指淚和聲。”他頭上連用五個極短促的陰聲字，接著用一個陽聲的“燈”字，下麵“恩冤爾汝”之後，又用一個陽聲的“彈”字，也是用同樣的方法。
吾自己也常用雙聲疊韻的法子來幫助音節的和諧。例如《一顆星兒》一首（《嚐試集》二，五三。）：
我愛你這顆頂大的星兒，
可惜我叫不出你的名字。
平日黃昏時候，
霞光遮盡了滿天星，
今天風雨後，悶沉沉的天氣，
我望遍天邊，尋不見一點半點光明，
回轉頭來，
隻有你在那楊柳高頭依舊亮晶晶地。
這首詩“氣”字一韻以後，隔開三十三個字方才有韻，讀的時候全靠“遍，天，邊，見，點，半，點，”一組疊韻字，（遍，邊，半，明，又是雙聲字，）和“有，柳，頭，舊，”一組疊韻字夾在中間，故不覺得“氣”“地”兩韻隔開那麼遠。
這種音節方法，是舊詩音節的精采，（參看清代周春的《杜詩雙聲疊韻譜》。）能夠容納在新詩裏，固然也是好事。但是這是新舊過渡時代的一種有趣味的研究，並不是新詩音節的全部。新詩大多數的趨勢，依我們看來，是朝著一個公共方向走的。那個方向便是“自然的音節”。
自然的音節是不容易解說明白的。我且分兩層說：
第一，先說“節”就是詩句裏麵的頓挫段落。舊體的五七言詩是兩個字為一“節”的。隨便舉例如下：
風綻—雨肥—梅（兩節半）
江間—波浪—兼天—湧（三節半）
王郎—酒酣—拔劍—斫地—歌—莫衷（五節半）
我生—不逢—柏梁—建章—之—宮殿（五節半）
又—不得—身在—滎陽—京索—間（四節外兩個破節）
終—不似—一朵—釵頭—顫嫋—向人—欹側（六節半）
新體詩句子的長短，是無定的；就是句裏的節奏，也是依著意義的自然區分與文法的自然區分來分析的。白話裏的多音字比文言多得多，並且不止兩個字的聯合，故往往有三個字為一節，或四五個字為一節的。例如：
萬一—這首詩—趕得上—遠行人。
門外—坐著—一個—穿破衣裳的—老年人。
雙手—抱著頭—他—不聲—不響。
旁邊—有一段—低低的—土牆—擋住了個—彈三弦的人。
這一天—他—眼淚汪汪的—望著我—說道—你如何—還想著我？想著我—你又如何—能對他？
第二，再說“音”，就是詩的聲調。新詩的聲調有兩個要件：一是平仄要自然，二是用韻要自然。白話裏的平仄，與詩韻裏的平仄有許多大不相同的地方。同一個字，單獨用來是仄聲，若同別的字連用，成為別的字的一部分，就成了很輕的平聲了。例如“的”字，“了”字，都是仄聲字，在“掃雪的人”和“掃淨了東邊”裏，便不成仄聲了。我們簡直可以說，白話詩裏隻有輕重高下，沒有嚴格的平仄。例如周作人君的《兩個掃雪的人》（《新青年》六，三）的兩行：
祝福你掃雪的人！
我從清早起，在雪地裏行走，不得不謝謝你。
“祝福你掃雪的人”上六個字都是仄聲，但是讀起來自然有個輕重高下。“不得不謝謝你”六個字又都是仄聲，但是讀起來也有個輕重高下。又如同一首詩裏的“一麵盡掃，一麵盡下”八個字都是仄聲，但讀起來不但不拗口，並且有一種自然的音調。白話詩的聲調不在平仄的調劑得宜，全靠這種自然的輕重高下。
至於用韻一層，新詩有三種自由：第一，用現代的韻，不拘古韻，更不拘平仄韻。第二，平仄可以互相押韻，這是詞曲通用的例，不單是新詩如此。第三，有韻固然好，沒有韻也不妨。新詩的聲調既在骨子裏，在自然的輕重高下，在語氣的自然區分，故有無韻腳都不成問題。例如周作人君的《小河》雖然無韻，但是讀起來自然有很好的聲調，不覺得是一首無韻詩。我且舉一段如下：
……小河的水是我的好朋友，
他曾經穩穩的流過我麵前，
我對他點頭，他對我微笑，
我願他能夠放出了石堰，
仍然穩穩的流著，
向我們微笑……
又如周君的《兩個掃雪的人》中一段：
……一麵盡掃，一麵盡下：
掃淨了東邊，又下滿了西邊；
掃開了高地，又填平了窪地。
這是用內部詞句的組織來幫助音節，故讀時不覺得是無韻詩。
內部的組織，層次，條理，排比，章法，句法，乃是音節的最重要方法。我的朋友任叔永說，“自然二字也要點研究。”研究並不是叫我們去講究那些“蜂腰”“鶴膝”“合掌”等等玩意兒，乃是要我們研究內部的詞句應該如何組織安排，方才可以發生和諧的自然音節。我且舉康白情君的《送客黃浦》一章（《少年中國》二）作例：
送客黃浦，
我們都攀著纜，風吹著我們的衣服，
站在沒遮闌的船樓邊上。
看看涼月麗空，
才顯出淡妝的世界。
我想世界上隻有光，
隻有花，
隻有愛！
我們都談著，
談到日本二十年來的戲劇，
也談到“日本的光，的花，的愛”的須磨子。
我們都相互的看著。
隻是壽昌有所思，
他不看著我，
他不看著別的那一個。
這中間充滿了別意，
但我們隻是初次相見。
（後略）
第五十二講
論中國詩的出路
朱自清
讀了兩期《詩刊》，引起一些感想。這些感想也不全然是新的，也不全然是自己的。平常自己亂想，或與朋友談論：牽涉到中國詩，總有好多不同的意見。現在趁讀完《詩刊》的機會，將這些意見整理一下，寫在這裏。
近代第一期意識到中國詩該有新的出路人要算是梁任公夏穗卿幾位先生。他們提倡所謂“詩界革命”；他們一麵在詩裏裝進他們的政治哲學，一麵在詩裏引用西籍中的典故，創造新的風格。但詩不是哲學的工具，而新典故比舊典故更難懂：這樣他們便失敗了。
第二期自然是胡適之先生及其他的白話詩人。這時候大家“多半是無意識的接收外國文學的暗示”，“注重的是白話，不是詩”，誠如梁實秋先生在《詩刊》中所說。
第三期是民國十四年辦《晨報·詩刊》及現在辦《詩刊》的諸位先生。他們主張創造新的格律；但所做到還隻是模仿外國近代詩，在意境上，甚至在音節上。模仿意境，在這過渡時期是免不了的，並且是有益好。模仿音節，卻得慎重，不能一概而論。
音節麻煩了每一個詩人，不論新的舊的。從新詩的初期起，音節並未被作詩的人忽略過，如一般守舊的人所想。胡適之先生倡“自然的音節”論（見《談新詩》），這便是一切自由詩及小詩的根據。從此到聞一多先生“詩的格律”論（見《晨報·詩刊》），中間有不少的關於詩的音節的意見。這以後還有，如陳勺水先生所主張的“有律現代詩”（見《樂群》半月刊第四期）及最近詩刊中諸先生的議論。這可見音節的重要了。
中國詩體的變遷，大抵以民間音樂為樞紐。四言變為樂府，詩變為詞，詞變為曲，都源於民間樂曲。所以能行遠持久，大半便靠這種音樂性，或音樂的根據。這其間也許有外國影響，如胡樂之代替漢樂，及胡適之先生所說吟誦詩文的調子由梵唄而來（見《白話文學史》）之類；但隻在音樂方麵，不在詩的本體上。還有，詞曲興後，五七言之勢並不衰；不但不衰，似乎五七言老是正宗一樣。這不一定是偏見，也許中國語的音樂性最宜於五七言。你看九言詩雖有人作過，都算是一種雜體，毫不發達。（參看《小說月報·中國文學研究》中劉大白先生的論文，俞平伯先生說）
按照上述的傳統，我們的新體詩應該從現在民間流行的，曲調詞嬗變出來；如大鼓等似乎就有變為新體詩的資格。但我們的詩人為什麼不去模仿民間樂曲（從前倒也有，如招子庸的粵謳，繆蓮仙的南詞等，但未成為風氣），現在都來模仿外國，作毫無音樂的白話詩？這就要看一看外國的影響的力量。在曆史上外國對於中國的影響自然不斷地有，但力量之大，怕以近代為最。這並不就是奴隸根性；他們進步得快，而我們一向是落後的，要上前去，隻有先從效法他們入手。文學也是如此。這種情形之下，外國的影響是不可抵抗的，它的力量超過本國的傳統。就新詩而論，無論自由詩，格律詩（姑用此名），每行之長，大抵多於五七言，甚至為其倍數。在詩詞曲及現在的民集樂曲中，是沒有這樣長的停頓或樂句的。（詞曲每頓過七字者極少；在大鼓書通常十字三頓，皮簧劇詞亦然。）
這種影響的結果，詩是不能吟誦了。有人說不能吟誦不妨，隻要可讀可唱就行。新詩的可唱，由趙元任的新詩歌集證明。但那不能證明新詩具有充分音樂性；我們寧可說，趙先生的譜所給的音樂性也許比原詩所具有的多。至於讀詩，似乎還沒有好的方法。《詩刊》諸先生似乎也有鑒於此，所以提倡詩的格律。他們的理論有些很可信，但他們的實際，模仿外國詩音節還是主要工作。這到底能不能成功呢？我們且先看看中國語言所受過的外國的影響如何。（本節略采浦江清先生說）
佛經的翻譯是中國語言第一次受到外國的影響。梁任公先生有過《佛典翻譯與文學》一文（見《梁任公近著》）詳論此事。但華梵語言組織相去懸遠，習梵文者又如鳳毛麟角，所以語言上雖有很大的影響（佛經翻譯，另成新體文字），卻一直未能普遍應用。有普遍應用的是翻譯文中的許多觀念和故事的體裁；故事體後來發展便成小說，重要自不待言。中國語言第二次受到的外國影響，要算日本名辭的輸入；日本的句法也偶被采用，但極少。因為報章文學的應用，傳播極快；二三十年前的“奇字”如“運動”（受人運動的運動），現在早成了常語。第三次是我們躬自參加的一次，便是新文學運動中白話文歐化的事。這回的歐化起初是在句法上多，後來是在表現（怎樣措辭）上多。無論如何，這回傳播的快的廣，比佛經翻譯文體強多了。這裏主要的原因是懂得外國文的人多得多了；他們觸類旁通，自然容易。大概中國語言本身最不輕易接受外來的影響；句法與表現的變更要有偉大的努力或者方便的環境。至於音節，那是更難變更不但難，有時竟是不可能的。音節這東西太複雜了，太微妙了，不獨這種語言和那種語言不同，一個人的兩篇作品，也許會大大地差異；以詩論，往往體格相同之作，音節上會有繁複的變化，如舊體律詩便是如此特別是七律。
徐誌摩先生是試用外國詩的音節到中國詩裏最可注意的人。他試用了許多西洋詩體。朱湘先生《評誌摩的詩》一文（見《小說月報》十七卷一號）中曾經列舉，都有相當的成功。近來綜觀他所作，覺得最成功的要算無韻體（Blank Verse）和駢句韻體。他的緊湊與利落，在這兩體裏表現到最好處。別的如散文體姑不論，如各種奇偶韻體和章韻體，雖因徐先生的詩行短，還能見出相當的效力，但同韻的韻字間距離太長，究竟不能充分發揮韻的作用。韻字間的距離應該如何，自然還不能確說；顧亭林說古詩用韻無隔十字以上者，暫時可供參考。不但章韻體奇偶韻體易有此病，尋常詩行太長，也易有此病。商籟體之所以寫不像，原因大部分也在此。梁實秋先生說“用中國話寫Sonnet，永遠寫不像”，我相信。孫大雨先生的商籟（見《詩刊》），誠然是精心結撰的作品，但到底不能算是中國的，不能被中國人消化。徐誌摩先生一則說孫先生之作可成定體，再則說商籟可以試驗中國語的柔韌性等；但他自己卻不做。（據我所知，他隻有過一首所謂“變相的十四行詩”）這如何能叫人信？
西洋詩的音節隻可相當的采用，因為中國語有它的特質，有時是沒法湊合的。創造新格律，卻是很重要的事。在現在所有的意見中，我相信聞一多先生的音尺與重音說（見《晨報·詩刊》中《詩的格律》一文及《詩刊》中梁實秋先生的信），可以試行。自然這兩種說法也都是從西洋詩來的。我相信將來的詩還當以整齊的詩行為正宗，長短句可以參用；正如五七言為舊詩的正宗一樣。采用西洋的音節創造新格律都得倚賴著有天才的人。單是理論一點用也沒有。我們要的是作品的證明，作品漸漸多了，也許就真有定體了。
有一種理論家我們也要的。他們是用科學方法研究中國語言的音樂性的。他們能說出平仄聲，清濁聲，雙聲疊韻，四等呼，以及其他數不完的種種字音上的玩意，對於我們情感的影響。這種理論的本身雖然也許太煩瑣，太死板，但到了一個天才的手裏應用起來，於中國詩的前途，未必沒有幫助。（本節采楊今甫先生說）
上文說過新詩不能吟誦，因此幾乎沒有人能記住一首新詩。固然舊詩中也隻近體最便吟誦，最好記，詞曲次之，古體又次之；但究竟都能吟誦，能記，與新詩懸殊。新詩的不能吟誦，就表麵看，起初似乎因為行不整齊，後來詩行整齊了，又太長；其實，我想，是因為新詩沒有完成的格律或音節。但還有最重要的，如胡適之先生《談新詩》裏所說及劉太白先生《中國詩篇裏的聲調問題》文中所主張，是輕重音代替了平仄音。說得更明白些，舊詩句裏的每個字，粗粗地說，是一樣的重音，輕音字如了字也變成重音；新詩模仿自然的語言，至少也接近自然的語言，輕音字便用得多，輕音字的價值也便顯露了。這一種改變，才是新詩不能吟誦的真因；新詩大約隻能讀和唱，隻應該讀和唱的。唱詩是以詩去湊合音樂，且非人人所能，姑不論。讀詩該怎麼著，是我們現在要知道的。趙元任先生在《新詩歌集》裏說讀詩應按照自然的語氣，明白，清朗（大意）；曾聽見他讀《我是少年》等詩，在國語留聲機片中。但這是以國語為主，不以詩為主，故不及聽他唱新詩的有味。又曾聽見朱湘先生讀他的《采蓮曲》，用舊戲裏韻白的調子。這自然是個經濟的方法，但顯然不是唯一的方法。用這種方法讀詩，似乎還有些味兒。讀詩的方法最當務之急，新詩音節或格律的完成與公認，一半要靠著那些會讀的人。這大概也得等待天才，不是盡人所能；但有了會讀的人，大家跟著來便容易，不像唱那麼難。朱湘先生在民國十五年曾提倡過讀詩會（見是年四月《晨報畫刊》），可惜沒有實行；現在這種讀詩會還得多多提倡才行。
在外國影響之下，本國的傳統被阻遏了，如上文所說；但這傳統是不是就中斷或永斷了呢？現在我們不敢確言。但我們若有自覺的努力，要接續這個傳統，其勢也甚順的。這並非空話。前《大公報》上有一位蜂子先生寫了好些真正白話的詩，記載被人忘卻的農村裏小民的生活。那些詩有些像歌謠，又有點像大鼓調，充滿了中國的而且鄉土的氣息。有人嫌它俗，但卻不缺少詩味。可惜蜂子先生的作品久不見了，又沒個繼起的人。這種努力其實是值得的。
五七言古近體詩乃至詞曲是不是還有存在的理由呢？換句話，這些詩體能不能表達我們這時代的思想呢？這問題可以引起許多的辯論。胡適之先生一定是否定的；許多人卻徘徊著不能就下斷語。這不一定由於迷戀骸骨，他們不信這經過多少時代多少作家錘煉過的詩體完全是塚中枯骨一般。固然照傅孟真先生的文學的有機成長說（去年在清華演講），一種文體長成以後，便無生氣，隻餘技巧；技巧越精，領會的越少。但技巧也正是一種趣味；況如宋詩之於唐詩，境界一變，重新，沈曾植比之於外國人開埠頭本領（見《石遺室詩話》），可見骸骨運會之諡，也不盡確。“詩界革命”諸先生似乎就有開埠頭之意。他們雖失敗了，但與他們同時的黃遵憲乃至現代的吳芳吉，顧隨，徐聲越諸先生，向這方麵努力的不乏其人，他們都不能說沒有相當成功。他們在舊瓶裏裝進新酒去。所謂新酒也正是外國玩意兒。這個努力究竟有沒有創造時代的成績，現在還看不透；但有件事不但可以幫助這種努力，並且可以幫助上述的種種；便是大規模地有係統地試譯外國詩。
這是本文最末的一個主張。譯專集也成，總集也成，譯莎士比亞固好，譯Goedeu Lreaxsury也行。但先譯總集或者更方便些。你可以試驗種種詩體，舊的新的，因的創的；句法，音節，結構，意境，都給人新鮮的印象。（在外國也許已陳舊了）不懂外國文的人固可有所參考或仿效，懂外國文的人也還可以有所參考或仿效；因為好的翻譯是有它獨立的生命的。譯詩在近代是不斷有人在幹，蘇曼殊便是一個著名的，但規模太小，太零亂，又太少，不能行遠持久。要能行遠持久，才有作用可見。這是革新我們的詩的一條大路；直接借助於外國文，那一定隻有極少數人，而且一定是迂緩的，仿佛羊腸小徑一樣。這還是需要有天才的人；需要精通中外國文，而且願意貢獻大部分甚至全部分生命於這件大業的人。
第五十三講
讀詩偶感
夏丏尊
數年前，經朱佩弦君的介紹，求到了黃晦聞（節）氏的字幅。黃氏是當代的詩家，我求他寫字的目的，在想請他寫些舊作，不料他所寫的卻不是自己的詩，是黃山穀的《戲贈米元章二首》。那詩如下：
萬裏風帆水著天，麝煤鼠尾過年年。
滄江靜夜虹貫月，定是米家書畫船。
我有元暉古印章，印刓不忍與諸郎。
虎兒筆力能扛鼎，教字元暉繼阿章。
字是寫得很蒼勁古樸的，把它裝裱好了掛在客堂間裏，無事的時候，一個人看著讀著玩。字看看倒有味，詩句讀讀卻感到無意味，不久就厭倦了把它收藏起來，換上別的畫幅。
近來，聽說黃氏逝世了，偶然念及，再把那張字幅拿出來掛上，重新來看著讀著玩。黃氏的字仍是有味的，而山穀的詩句仍感到無意味。於是我就去追求這詩對我無意味的原因。第一步把平日讀過的詩來背誦，發見我所記得的詩裏麵，有許多也是對我意味很少或竟是無意味的，再去把唐宋人的集子來隨便翻，覺得對我無意味的東西竟著實不少。
文藝作品的有意味與無意味，理由當然不很簡單，說法也許可以各人不同吧。我現在所覺到的，隻是一點，就是：對我的生活可以發生交涉的有意味，否則就無意味。讓我隨便舉出一首認為有意味的詩來，如李白的《靜夜思》：
床前明月光，疑是地上霜。
舉頭望明月，低頭思故鄉。
這首詩從小就記熟，覺得有意味，至今年紀大了，仍覺得有意味。第一，這裏麵沒有用著一定的人名，任何人都可以做這首詩的主人公。“疑”，誰“疑”呢？你疑也好，我疑也好，他疑也好，“舉頭”，“望”，“低頭”，“思”，這些動作，任憑張三李四來做都可以。詩句雖是千年以前的李白做的，至今任何人在類似的情景之下，都可以當作自己的創作來念。心中所感到的滋味，和作者李白當時所感到的可以差不多。第二，這裏麵用著不說煞的含蓄說法，隻說“思故鄉”，不加“戀念”“悲哀”等等的限定語。為父母而思故鄉也好，為戀人而思故鄉也好，為戰亂而思故鄉也好，什麼都可以。猶之數學公式中的X，任憑你代入什麼數字去，都可適用。如果前人的文學作品可以當遺產的話，這類的作品，的確可以叫做遺產的了。
再回頭來讀山穀的那兩首詩：第一首是寫米元章的船中書畫生活的，米元章工書畫，當時做著名叫“發運司”的官，長期在江淮間船上過活，船裏帶著許多書畫，自稱“米家書畫船”。第二首是說要將自己所鄭重珍藏的晉人謝元暉的印章贈與米元章的兒子虎兒（名友仁），說虎兒筆力好，可取字元暉，使用這印章，繼承父業。這兩首詩在山穀自己不消說是有意味的，因為發揮著對於友人的情感，在米元章父子也當然有意味，因為這詩為他們而作。但是對千年以後的我們發生什麼交涉呢？我們不住在船中，又不會書畫，也沒有古印章，也沒有“筆力能扛鼎”的兒子，所以讀來讀去，除了些記得一件文人的故事和詩的本來的平仄音節以外，毫不覺得有什麼了。如果用遺產來作譬喻，李白《靜夜思》是一張不記名的支票，誰拿到了都可支取使用，糴米買菜。山穀的《戲贈米元章二首》是一張記名的劃線支票，非憑記著的那人不能支取，而這記著的那人卻早已死去了的。於是這張支票捏在我們手裏，隻好眼睛對它看看而已。
山穀的集子裏當然也有對我們有意味的詩，李白的集子裏也有對我們無意味的詩，上麵所說的隻是我個人現在的選擇見解。依據這見解把從來汗牛充棟的詩集、文集、詞集來檢驗估價，被淘汰的東西，將不知有若幹。以前各種各樣的選本，也不知該怎樣翻案才好。這對於古人也許是一種忤逆，但為大眾計，是應該的，我們對於前人留下來的文藝作品，要主張讀的權利，同時要主張有不讀的自由。
第五十四講
什麼是散文
朱自清
散文的意思不止一個。對駢文說，是不用對偶的單筆，所謂散行的文字。唐以來的“古文”便是這東西。這是文言裏的分別，我們現在不大用得著。對韻文說，散文無韻；這裏所謂散文，比前一義所包廣大。雖也是文言裏舊有的分別，但白話文裏也可采用。這都是從形式上分別。還有與詩相對的散文，不拘文言白話，與其說是形式不一樣，不如說是內容不一樣。內容的分別，很難說得恰到好處；因為實在太複雜，憑你怎麼說，總難免顧此失彼，不實不盡。這中間又有兩邊兒跨著的，如所謂散文詩，詩的散文；於是更難劃清界限了，越是纏夾，用得越廣，從詩與散文派生“詩的”“散文的”兩個形容詞，幾乎可用於一切事上，不限於文字。茅盾先生有一個短篇小說，題作《詩與散文》，是一個有趣的例子。
按詩與散文的分法，新文學裏小說，戲劇，（除掉少數詩劇和少數劇中的韻文外）“散文”，都是散文。論文，宣言等不用說也是散文，但是通常不算在文學之內這裏得說明那引號裏的散文。那是與詩，小說，戲劇並舉，而為新文學的一個獨立部門的東西，或稱白話散文，或稱抒情文，或稱小品文。這散文所包甚狹，從“抒情文”“小品文”兩個名稱就可知道。小品文對大品而言，隻是短小之義；但現在卻兼包“身邊瑣事”或“家常體”等意味，所以有“小擺設”之目。近年來這種文體一時風行；我們普通說散文，其實隻指的這個。這種散文的趨向，據我看，一是幽默，一是遊記，自傳，讀書記。若隻走向幽默去，散文的路確乎更狹更小，未免單調；幸而有第二條路，就比隻寫身邊瑣事的時期已展開了一兩步。大體上說，到底是前進的。有人主張用小品文寫大眾生活，自然也是一個很好的意思，但盼望做出些實例來。
讀書記需要博學，現在幾乎還隻有周豈明先生一個人動手。遊記，傳記兩方麵卻似乎有很寬的地步可以發展。我以為不妨打破小品，多來點兒大的。長篇的遊記與自傳都已有人在動手；但盼望人手多些，就可熱鬧起來了。傳記也不一定限於自傳，可以新作近世人物的傳，可以重寫古人的傳；遊記也不一定限於耳聞目睹，摻入些曆史的追想，也許別有風味。這個先得多讀書，搜集材料，自然費工夫些，但是值得做的。不願意這麼辦，隻靠敏銳的觀察力和深刻的判斷力，也可寫出精彩的東西；但生活的方麵得廣大，生活的態度得認真。不獨寫遊記，傳記如此，寫小說，戲劇也得如此。（寫曆史小說，曆史戲劇，卻又得多讀書了）生活是一部大書，讀得太少，觀察力和判斷力還是很貧乏的。日前在天津看見張彭春先生，他說現在的文學有一條新路可以走，就是讓寫作者到內地或新建設區去，憑著他們的訓練（知識與技巧）將所觀察的寫成報告文學。這不是報紙上簡陋的地方通信，也不是視察員冗雜的呈報書，而應該是文學作品。他說大學生高中學生都可利用假期試試這個新設計。我在《太白》裏有《內地描寫》一文，也有相似的說法。這確是我們散文的一個新路。此外，以人生為題的精悍透徹的抒情的論文，像西塞羅《說老》之類，也可發展；但那又得多讀書或多閱世，怕不是一時能見成績的。
第五十五講
詩與散文的分別
老 舍
“……詔高力士潛搜外宮，得弘農楊元琰女於壽邸，即笄矣，鬢發膩理，纖穠中度，舉止閑冶，如漢武帝李夫人。別疏湯泉，詔賜澡瑩。既出水，體弱力微，若不任羅綺！光彩煥發，轉動照人。上甚悅。進見之日，奏《霓裳羽衣》以導之……”
“漢皇重色思傾國，禦宇多年求不得。楊家有女初長成，養在深閨人未識。天生麗質難自棄，一朝選在君王側。回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色。春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂。侍兒扶起嬌無力，始是新承恩澤時……”
“想當初，慶皇唐，太平天下，訪麗色，把蛾眉選刷。有佳人，生長在弘農楊氏家，深閨內，端的玉無瑕。那君王一見了，歡無那！把鈿盒金釵親納，評拔作昭陽第一花。”
上列的三段：第一段是《長恨歌傳》的一部分，第二段是《長恨歌》的首段，第三段是《長生殿》中《彈詞》的第三轉。這三段全是描寫楊貴妃入選的事，事實上沒有多少出入。可是，無論誰讀了這三段，便覺得出：第一段與後兩段有些不同。這點不同的地方好像隻能覺得，而不易簡當的說出所以然來。以事實說，同是一件事。以文字說，都是用心之作，都用著些妙麗的字眼。可是，說也奇怪，讀了它們之後，總覺得出那些“不同”的存在。到底是怎麼一回事呢？為回答這個，我們不能不搬出一個帶玄幻色彩的詞“律動”。
我們往往用“餘音繞梁，三日不絕”來作形容。這個“繞梁三日不絕”的“餘音”從何而來呢？自然，牛馬的吼叫決不會有這個餘音；它一定是好音樂與歌唱的。這餘音是真的呢，還是心境一種現象呢？一定是心象。為什麼好的音樂或歌唱能給人這種心象呢？律動！律動好像小石擊水所起的波顫，石雖入水，而波顫不已。這點波顫在心中蕩漾著，便足使人沉醉，三月不知肉味。音樂如是，跳舞也如是。跳過之後，心中還被那肢體的律動催促著興奮。手腳雖已停止運動，可是那律動的餘波還在心中動作。
廣泛著說，宇宙間一切有規則的激動，那就是說有一定的時間的間隔，都是律動。像波紋的遞進，唧唧的蟲鳴，都是有規律的，故而都帶著些催眠的力量。從文學上說，律動便是文字間的時間律轉，好像音樂似的，有一定的抑揚頓挫，所以人們說音樂和詩詞是時間的藝術，便是這個道理。音樂是完全以音的調和與時間的間隔為主。詩詞是以文字的平仄長短來調配，雖沒有樂器輔助，而所得的結果正與音樂相似。所不同者，詩詞在這音樂的律動之內，還有文字的意義可尋，不像音樂那樣完全以音節感訴。所以，巧妙著一點說，詩詞是奏著音樂的哲學。
明白了律動是什麼，我們可以重新去念上邊所引的三段；念完，便可以明白為什麼第一段與後兩段不同。它們的不同不在乎事實的描述，是在律動不一樣。至於文字呢，第一段裏的“纖穠中度，舉止閑冶”與“光彩煥發，轉動照人”也都是很漂亮的，單獨的念起來，也很有些聲調。可是讀過之後，再讀第二段，便覺出精粗不同，而明明的認出一個是散文，一個是詩。那麼，我們可以說，散文與詩之分，就在乎文字的擺列整齊與否嗎？不然。試看第三段，文字的排列比第一段更不規則，可是讀起來（唱起來便更好了），也顯然的比第一段好聽。為說明這一點，我們且借幾句話看一看：
Arthur Symons說：Coleridge這樣規定：散文是“有美好排列的文字”，詩是“頂好的文字有頂好的排列”。但是，這並不能說明為什麼散文不可以是頂好的文字有頂好的排列。隻有律動，一定而再現的律動，可以分別散文與詩。……散文，在粗具形體之期，隻是一種記錄下來的言語；但是，因為一個人終身用散文說話而或不自覺，所以那自覺的詩體（就是：言語簡變為有規則的，並且成為有些音樂性質的）或是有更早的起源。在人們想到普通言語是值得存記起來的以前，人們一定已經有了一種文明。詩是比散文易於記誦的，因為它有重複的節拍，人們想某事值得記存下來，或為它的美好（如歌或聖詩），或因它有用（像律法），便自然的把它作成韻文。詩，不是散文，或者是文藝存在的先聲。把詩寫下來，直到今日，差不多隻是詩的物質化；但是散文的存在不過文書而已。……在它的起源，散文不帶著藝術的味道。嚴格的說，它永遠沒有過，也永遠不能像韻文、音樂、圖畫那樣變為藝術。它漸漸的發現了它的能力；它發現了怎樣將它的實用之點煉化成“美”的；也學到怎樣去管束它的野性，遠遠的隨著韻文一些規則。慢慢的它發展了自己的法則，可是因它本身的特質，這些法則不像韻文那樣固定，那樣有特別的體裁……
“隻有一件事散文不會做：它不會唱。散文與韻文有個分別……後者的文字被律動所轄，如音樂之音節，有的時候差不多隻有音樂的意思。依Joubert（如貝）說：在詩調裏，每字顫旋如美好的琴音，曲罷遺有無數的波動。”文字可以相同，並不奇異；結構可以相同，或喜其更簡單一些；但是，當律動一來，裏邊便有一些東西，雖似原自音樂，而實非音樂。那可以叫作境地，可以叫作魔力；還用如貝的話吧：“美的韻文是發出似聲音或香味的東西。”我們永不能解釋清楚，雖然我們能稍微分別那點變化使散文極奇妙的變成韻文。“又是如貝說得永遠那麼高妙：‘沒有詩不是使人狂悅的；琴，從一種意義上看，是帶著翅膀的樂器。’散文固然可以使我們驚喜，但不像韻文是必須這樣的。況且，散文的喜悅似乎叫我們落在塵埃上，因為散文的域區雖廣，可是沒有翅兒。……”（）。
Symons這段話說得很漂亮，把韻文叫作帶著翅的，可以唱的；更從這一點上去分別散文與韻文的不同能飛起與能吟唱都在乎其中所含的那點律動，沒有這點奇妙律動的便是散文。
但是，我們要問一句：散文與韻文的律動，到底有什麼絕對的分別沒有呢？假如我們不能回答這一點，前麵所引的那些話，雖然很美好，還是不能算作圓滿；因為我們分別兩件東西，一定要指出二者的絕對不同之點；不然，便無從分別起。我們再引幾句話看看吧：
“分別散文與詩有兩條路。一條是外表的與機械的：詩是一種表現，嚴格的與音律相關聯；散文是一種表現，不求音樂的規則，但從事於極有變化的律動。但是，以詩立論，這種分別顯然的隻足以說明‘韻語’，而韻語不必是詩，是人人知道的韻語實在隻是一種形式，是，也許不是，曾受了詩感的啟示。所以韻語並不是根本問題；它不過是律動的一種類而已，抽象的說，它隻是個死板的、學院的規法。這種規法永沒有為散文設立過；所以，散文與韻文沒有確定的不同。我們不能不追求‘詩’字的更重要的意義。
“……詩與散文之分永遠不能是定形的。無論怎樣分析與規定韻律音節，無論怎樣解釋聲調音量，也永遠不會把詩與散文的種種變化分入對立的兩個營幕裏去。我們至多也不過能說散文永不遵依一定的音律，但這是消極的理由而沒有實在的價值……
“詩與散文的分別也是個物質的；那就是說，因為我們是討論心靈上的東西，這個分別是心理的。詩是一種心靈活動的表現，散文是另一種。
“詩是創造的表現；散文是構成的表現……
“創造在此地是獨創的意思。在詩裏，文字是在思想的動作中產生出或再生。這些文字是，用個柏格森的字，‘蛻化’；文字的發展和思想的發展是同等的。在文字與思想之間沒有時間的停隔。思想便是文字，文字便是思想，思想與文字全是詩。
“‘構成的’是現成的東西，文字在建築者的四圍，預備著被采用。散文是把現成的文字結構起來。它的創造功能限於籌畫與設計詩中自然也有這個，但是在詩中這個是創造功能的輔助物。”（）
律動的不同是我們從詩與散文中可以看得出的，但是這個不同不能清清楚楚的對立，因而詩與散文的分別便不能像Symons那麼專拿律動作界碑了。亞裏士多德在《詩學》裏也說過：“詩是比曆史更鄭重更哲理的，因為詩是言普遍真理的，不是述說瑣事的。”他也說：“詩人應為神話的製作者，不是韻律的製作者。”這都足以證明，詩是創造的，不專以排列音韻為能事。這樣的看法有幾樣好處：
一、因為我們知道詩的成功在乎它的思想、音律；而且這音律與思想是分不開的，我們便容易看出什麼是詩，什麼不是詩。設若詩中的音律不是藝術化的，而隻是按一定的格式填成的，那便不是詩，雖然它有詩的形式。試看：“無室無官苦莫論，周旋好事賴洪恩。人能步步存陰德，福祿綿綿及子孫。”（《今古奇觀·裴普公義還原配》）便不能引起我們詩的狂喜；其實這首詩的平仄字數也並沒有什麼缺欠；若隻就律動說，這裏分明有平仄抑揚，為什麼它還是不能成為詩呢？這便是韻語與詩之分了：凡有音律的都可以叫作韻語，但韻語不都是詩；詩中的律動是必要的，但是這個律動決不是指格式而言，而且詩中的律動必須與詩的實質同時的自然的一齊流蕩出來。好詩不僅仗著美好的律動，思想與文字必須全是詩。詩的一切是創造的；韻語隻是機械的填砌。
在前麵，我們用律動說明了所引的《長恨歌》等三段的所以不同。現在，我們明白了用律動分別詩與散文還不是絕對的。那麼，我們試再讀那三段看看。不錯，我們還覺得它們的律動不同；但是我們不能不承認那一段散文也有它的律動。況且，我們如再去讀別的散文，便覺得散文的律動是千變萬化，而永遠不會像詩那樣固定；所以，不如說這散文與詩的分別是心理上的，而律動隻是一部分的事實而已。同時我們也看得出：散文不論怎樣美好，它的文字是現成的，決不會像詩中的那樣新穎，那樣表現著創造獨有的味道。
二、我們這樣說明詩與韻語之別，便可以免去許多無謂的爭執如詩的格式應如何，詩是否應用韻等。照前麵的道理看，詩的成立並不在乎遵守格式與否，而是在能創造與否。詩的進展是時時在那裏求解放，以中國詩說，四言詩後有五言，五言後有七言，七言後有長短句，最近又有白話詩，這便是打破格式的進展。白話詩也是詩，不是白話文；有格體音律的詩有些並不能算是詩；這全憑合乎創造的條件與否。好的律詩與好的白話詩的所以美好可以用這一條原則評定，而不在乎格律的相同與否。詩人的責任是在乎表現，怎樣表現是仗著他的創造力而全有自由，格律是不能拘束他的，我們隨便拿兩首詩來看看：
黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。
羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。
（王之渙《涼州詞》）
這自然是很美了，但是像
簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢裏不知身是客，一餉貪歡。
獨自莫憑欄，無限江山。別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。
（李煜《浪淘沙·懷舊》）
也是非常美的，而且所表現的神情，或者不是七言五言詩所能寫得出的。我們既承認詞的好處（因為我們承認了它在創造上的價值，而忘了它破壞律詩體的罪過），我們便沒法去阻止那更進一步的改革把格律押韻一齊除掉白話詩。看看：
窗外的閑月，緊戀著窗內蜜也似的相思。相思都惱了。一抽身就沒了。月倒沒了，相思倒覺著舍不得了。（康白情《窗外》）
這裏的字句沒有一定，平仄也不規則，用字也不典雅，可是讀起來恰恰合前麵“思想與文字全是詩”的原理。我們不能因為它也不合於舊詩的格律而否認它。我們隻求把思想感情唱出來，不管怎樣唱出來。給詩人這個自由，詩便更發達、更自然。
三、據以上的理由說，詩的言語與思想是互相縈抱的，詩之所以為言語的結晶也就在此。在散文中差不多以風格自然為最要緊的，要風格自然便不能在文學上充分的推敲，因為辭足達意是比辭勝於意還好一些的。詩中便不然了，它的文字與思想同屬於創造的；所以它的感訴力比散文要強烈得多。設若我們說：“戰事無已呀，希望家中快來信！”這本來是人人能有的心情，是真實的；可是隻這樣一說，說過了也便罷了。但是，當我們一讀到杜甫的“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心！烽火連三月，家書抵萬金！”我們便不覺淚下了。這“烽火連三月，家書抵萬金”還不就是“戰事無已呀，希望家中快來信！”的意思嗎？為什麼偏偏念了這兩句才落淚？這便是詩中的真情真理與言語合而為一，那感情是淚是血，那文字也是淚是血；這兩重淚血合起來，便把我們的淚喚出來了。詩人作詩的時候已把思想與言語打成一片，二者不能分離；因為如此，所以它的感訴力是直接的，極快的，不容我們思想，淚已經下來。中國的祭文往往是用韻的，字句也有規則，或者便是應用這個道理吧。至於散文，無論如何，是沒有這種能力的；它的文字是傳達思想的，讀者往往因體會它的思想而把文字忘了。讀散文的能記住內容也就夠了；讀詩的便非記住文字不可。誰能把“剪不斷，理還亂，是離愁；別是一番滋味在心頭”的意思記住，而忘了文字？就是真有人隻把這個意思記住，他所記住的決不會是完全的清楚的，因為隻有這些字才足以表現這些意思，不多不少恰恰相等；字沒了意思也便沒了。
四、言語和思想既是分不開的，詩的形體也便隨著言語與思想的不同而分異。先說言語方麵。一種言語有一種特質，因此特質，詩的體格與構成也便是特異的。希臘拉丁的詩，顯然以字音的長短為音律排列的標準；英國詩則以字的“音重”為主；中國詩則以平仄成調；這都是言語的特質使然。中國的古詩多四言五言，也是因為中國言語，在平常說話中即可看出，本來是簡短的。七言長句是較後的發展，因為這是文士的創造，已失去古代民間歌謠的意味。就是七言詩，僅以七個音成一句，比之西國的詩也就算很短了。這樣，詩既是言語的結晶，便當依著言語的特質去表出自然的音樂，勉強去學異國的詩格，便多失敗。因此，就說譯詩是一種不可能的事也不為過甚；言語的特質與神味是不能翻譯的；丟失了言語之美，詩便死了一大半。
從思想上說呢，那描寫眼前一刻的景物印象自然以短峭為是，那述講一件史事自然以暢利為宜。詩人得到不同的情感，自然會找出一個適當的形式發表出來。所以：
夕殿下珠簾，流螢飛複息。長夜縫羅衣，思君此何極！
（謝朓《玉階怨》）
是一段思戀的幽情，也便用簡短的形式發表出來。那《長恨歌》中的事實複雜，也便非用長句不足以描寫得痛快淋漓。
不過一首詩的寫成，其啟示是由於思想，還是由於形式呢？這在下一講裏再討論。
就以上幾點看，文學與非文學是在乎創造與否。表現之中有創造的與構成的區別詩與散文。詩與散文隻能這樣區別；在形式上格律上是永不會有確切的分界的。
第五十六講
詩與其他文藝的區別
老 舍
……在第八講裏，我們看到詩與散文的所以不同。因為這麼一劃分，往往引起一些誤會：詩的內容是否應與戲劇小說等根本兩樣呢？現代的文藝差不多是以小說為主帥；詩好像隻是為一些老人，或受過特種教育的有閑階級預備著的。一提到詩，人們好似覺得有些迷惘：詩的形式是那麼整齊，詩的內容也必定是一種不可了解的東西。可是，我們試掀開一本詩集，不論是古代的還是當代的，便立刻看到一些極不一致的題目：遊仙曲，酒後，馬，村舍；假如是近代的，還能看到：愛，運動場，洋車夫，汽車……；這又是怎回事呢？遊仙曲與汽車似乎相距太遠了，而且據一般不常與詩親近的人推測，汽車必不能入詩。及至我們讀一讀汽車這首詩，我們所希冀的也許是像小說中的一段形容，或舞台上的布景；可是，詩中的汽車並不是這樣，十之八九它是使我們莫名其妙。這真是個難題：詩與戲劇小說或別種文藝在內容上根本須不同吧，這詩集裏分明有“汽車”這麼一首；說它應與別種文藝相同吧，這首汽車詩又顯然這麼神秘！怎麼辦呢？
詩的內容與別種文藝的並沒有分別，凡是散文裏可以用的材料，都可以用在詩裏。詩不必非有高大的題目不可。那麼，詩與散文的區別在哪裏呢？在第八講裏說過，那是心理的不同。詩是感情的激發，是感情激動到了最高點。戲劇與小說裏自然也有感情，可是，戲劇小說裏不必處處是感情的狂馳。戲劇小說裏有許多別的分子應加以注意，人物，故事，地點，時間，等等都在寫家的眼前等調遣，所以，戲劇家，小說家必須比詩人更實際一些，更清醒一些。他們有求於詩，而不能處處是詩。“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知！”《紅樓夢》的作者是可以寫首長詩補救散文之不足的。至於詩人呢，他必須有點瘋狂：“詩要求一個有特別天才的人，或有點瘋狂的人；前者自易於具備那必要的心情，後者真能因情感而忘形。”（亞裏士多德《詩學》十七）詩人的感情使他忘形，他便走入另一世界，難怪那重實際的現代的偵探小說讀者對詩有些茫然。詩是以感情為起點，從而找到一種文字，一種象征，來表現他的感情。他不像戲劇家小說家那樣清楚的述說，而是要把文字或象征煉在感情一處，成了一種幻象。隻有詩才配稱字字是血，字字是淚。
詩人的思想也是如此，他能在一粒沙中看見整個的宇宙，一秒鍾裏理會了永生。他的思想使他“別有世界非人間”，正如他的感情能被一朵小花、一滴露水而忘形。“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。”（李商隱《無題》）他的思想也許是不科學的，但“神女生涯原是夢”是詩的真實；詩自有詩的邏輯。況且詩是不容把感情，思想，與文字分開來化驗的。詩人的象征便是詩人的感情與思想的果實，他所要傳達出的思想是在象征裏活著，如靈魂之於肉體，不能一切兩半的。他的象征即是一個世界，不需什麼注解。詩也許有些道德的目的，但是詩不都如此，詩是多注意於怎樣傳達表現一個感情或一思想，目的何在是不十分重要的；詩人第一是要寫一首“詩”。詩多注重怎麼說出，而別種文藝便不能不注意於說些什麼。
這樣，我們才能明白為什麼詩能使我們狂喜，因為它是感情找到了思想，而思想找到了文字。它說什麼是沒有大關係的，馬，汽車，遊仙曲，都是題目；隻要它真是由感情為起點，而能用精美的文字表現出，便能成功。因此，我們也可以看清楚了，為什麼詩是生命與自然的解釋者，因為它是詩人由宇宙一切中，在狂悅的一刹那間所窺透的真實。詩人把真理提到、放在一個象征中，便給宇宙添增了一個新生命。坡說：詩是與科學相反的。詩的立竿見影的目的是在愉快，不在真實。詩與浪漫故事是相反的。詩的目標在無限的愉快，而故事是有限的。音樂與愉快的思想相聯結，便是詩。我們不是要提出詩的定義，我們隻就這幾句話來證明為什麼詩能使生命調和。因為詩的欣悅是無限的，是在自然與生命與美中討生活的，這是詩之所以為生命的必需品。“詩的力量是它那解釋的力量；這不是說它能黑白分明的寫出宇宙之謎的說明，而是說它能處置事物，因而喚醒我們與事物之間奇妙、美滿、新穎的感覺，與物我之間的關係。物我間這樣的感覺一經提醒，我們便覺得我們自己與萬物的根性相接觸，不再覺得紛亂與苦悶了，而洞曉物的秘密，並與它們調和起來；沒有別的感覺能這樣使我們安靜與滿足。”（Matthew Arnold）醒著，我們是在永生裏活著；睡倒，我們是住在時間裏。詩便是在永生裏活著的仙釀與甘露。雪萊贈給雲、葉、風與草木永生的心性；他們那不自覺的美變為清醒的可知的，從而與我們人類調和起來。在詩人的宇宙中沒有一件東西不帶著感情，沒有一件東西沒有思想，沒有一件東西單獨的為自己而存在。“二年魚鳥渾相識，三月鶯花付與公。”（蘇軾）這是詩人的世界，這是唯有詩人才能拿得出的一份禮物。
我們不願提出詩的定義，也不願提出詩的功用，但是，在前邊的一段話中，或者可以體會出什麼是詩，與詩的功用在哪裏了。
第五十七講
歌謠裏的重疊
朱自清
歌謠以重疊為生命，腳韻隻是重疊的一種方式。從史的發展上看，歌謠原隻要重疊，這重疊並不一定是腳韻；那就是說，歌謠並不一定要用韻。韻大概是後起的，是重疊的簡化。現在的歌謠有又用韻又用別種重疊的，更可見出重疊的重要來。重疊為了強調，也為了記憶。顧頡剛先生說過：
對山歌因問作答，非複遝不可。……兒歌注重於說話的練習，事物的記憶與滑稽的趣味，所以也有複遝的需要。（《論〈詩經〉所錄全為樂歌》上）
“複遝”就是重疊。說“對山歌因問作答，非複遝不可”，是說重疊由於合唱；當然，合唱不止於對山歌。這可說是為了強調。說“兒歌注重於說話的練習，事物的記憶……也有複遝的需要”，是為了記憶；但是這也不限於兒歌。至於滑稽的趣味，似乎與重疊無關，繞口令或拗口令裏的滑稽的趣味，是從詞語的意義和聲音來的，不是從重疊來的。
現在舉幾首近代的歌謠為例，意在欣賞，但是同時也在表示重疊的作用。美國何德蘭的《孺子歌圖》（收錄的以北平兒歌為主）裏有一首《足五趾歌》：
這個小牛兒吃草。
這個小牛兒吃料。
這個小牛兒喝水兒。
這個小牛兒打滾兒。
這個小牛兒竟臥著，
我們打他。
這是一首遊戲歌，一麵念，一麵用手指點著，末了兒還打一下。這首歌的完整全靠重疊，沒有韻。將五個足趾當作五個“小牛兒”，末一個不做事，懶臥著，所以打他。這是變化。同書另一首歌：
玲瓏塔，
塔玲瓏，
玲瓏寶塔十三層。
這首歌主要的是“玲瓏”一個詞。前兩行是顛倒的重疊，後一行還是重疊前兩行，但是顛倒了“玲瓏”這個詞，又加上了“寶”和“十三層”兩個詞語，將句子伸長，其實還隻是“玲瓏”的意思。這些都是變化。這首歌據說現在還在遊藝場裏唱著，可是編得很長很複雜了。
邱峻先生輯的《情歌唱答》裏有兩首對山歌，是客家話：
女唱：
一日唔見涯心肝，
唔見心肝心不安。
唔見心肝心肝脫，
一見心肝脫心肝。
男答：
閑來麼事想心肝，
緊想心肝緊不安。
我想心肝心肝想，
正是心肝想心肝。
兩首全篇各自重疊，又彼此重疊，強調的是“心肝”，就是情人。還有北京大學印的《歌謠紀念增刊》裏有劉達九先生記的四川的兩首對山歌，是兩個牧童在賽唱：
唱：
你的山歌沒得我的山歌多，
我的山歌幾籮篼。
籮篼底下幾個洞，
唱的沒得漏的多。
答：
你的山歌沒得我的山歌多，
我的山歌牛毛多。
唱了三年三個月，
還沒有唱完牛耳朵。
兩首的頭兩句各自重疊，又彼此重疊，各自誇各自的“山歌多”；比喻都是本地風光，活潑、新鮮、有趣味。重疊的方式多得很，這裏隻算是“牛耳朵”罷了。