因此，倘若我們要斷定某個作家及其作品是不是革命的，那我們首先就要問他站在什麼地位上說話，為著誰個說話。這個作家是不是具有反抗舊勢力的精神？是不是以被壓迫的群眾作出發點？是不是全心靈地渴望著勞苦階級的解放？……倘若答案是肯定的，那麼這個作家就是革命的作家，他的作品就是革命的文學。
我們的時代是社會鬥爭極劇烈的時代，到處都是新舊勢力互相衝突的現象，倘若文學是表現社會生活的，那嗎我們現在的文學就應當把這種衝突的現象表現出來。但是在別一方麵，文學並不是機械的照像，文學家自有其社會的特殊的背景。舊式的作家所表現的，何嚐不是社會生活的一部分？不過他所表現的，是舊的傾向，是反動的一方麵，而忽略了新的，能夠創造光明的力量。革命的作家不但要表現時代，並且能夠在茫亂的鬥爭的生活中，尋出創造新生活的原素，而向這種原素表示著充分的同情，並對之有深切的希望和信賴。倘若僅僅隻反對舊的，而不能認識出新的出路，不能追隨著革命的前進，或消極地抱著悲觀態度，那嗎這個作家隻是虛無主義的作家，他的作品隻是虛無主義的，而不是革命的文學。這種作家隻是社會鬥爭中的落伍者，他所表現隻是不穩定的中間階級的悲哀。
革命的作家不但一方麵要暴露舊勢力的罪惡，攻擊舊社會的破產，並且要促進新勢力的發展，視這種發展為自己的文學的生命。在實際社會的生活中，一切被壓迫群眾不但是反抗統治階級的力量，而且是創造新社會的主人。倘若某一個作家不明了這一層，那他將陷入謬誤的深窟，永遠在迷茫的歧路上徘徊。有很多的作家，他們雖然也攻擊社會的不良，雖然有時也發幾聲反抗呼喊，但是始終在彷徨，彷徨……尋不出什麼出路，這對於作者本身的確是很悲哀的事情。但是對於真正的革命的作家，這種彷徨的悲哀，卻為剩餘的東西了。
我們的社會生活之中心，漸由個人主義趨向到集體主義。個人主義到了資本社會的現在，算是已經發展到了極度，然而同時集體主義也就開始了萌芽。無政府式的個人主義之發展的結果，隻是不平等，爭奪，混亂，無秩序，殘忍，獸性的行為……這種現象實在不能再維持下去了，今後的出路隻有向著有組織的集體主義走去。現代革命的傾向，就是要打破以個人主義為中心的社會製度，而創造一個比較光明的，平等的，以集體為中心的社會製度。革命的傾向是如此，同時在思想界方麵，個人主義的理論也就很顯然地消沉了。
舊式的作家因為受了舊思想的支配，成為了個人主義者，因之他們所寫出來的作品，也就充分地表現出個人主義的傾向。他們以個人為創作的中心，以個人生活為描寫的目標，而忽視了群眾的生活。他們心目中隻知道有英雄，而不知道有群眾，隻知道有個人，而不知道有集體。不錯，在社會生活中，所謂個人生活，所謂英雄，當然站有相當的位置，但是現代革命的潮流，很顯然地指示了我們，就是群眾已登上了政治的舞台，集體的生活已經將個人的生活送到了不重要的地位了。無論什麼個人或英雄，倘若他違背革命的傾向，反對集體的利益，那隻是舊勢力的遺物，而不能長此地維持其生命。
革命文學應當是反個人主義的文學，它的主人翁應當然是群眾，而不是個人；它的傾向應當是集體主義，而不是個人主義。所謂個人隻是群眾的一分子，若這個個人的行動是為著群眾的利益的，那嗎當然是有意義的，否則，他便是革命的礙障，革命文學的任務，是要在此鬥爭的生活中，表現出群眾的力量，暗示人們以集體主義的傾向。頹廢的，市儈的享受主義的，以及什麼唯美主義的作品，固然不能算在革命文學之列，就是以英雄主義為中心的作品，也不能算做革命文學。在革命的作品中，當然也有英雄，也有很可貴的個性，但他們隻是群眾的服務者。而不是社會生活的中心。
革命的潮流真是急劇得很，落後的中國社會已經走到一個最重要的階段了。因為是落後的原故，所以社會鬥爭的現象，不似歐洲社會的那般單純。我們國內有殘餘的軍閥，有殘酷的，愚蠢的封建資產階級，有被剝削到極點的勞苦群眾；國外有專門侵略我們的帝國主義，而這個帝國主義又與我們的舊勢力連合一起，共同壓製我們的革命力量，同時我們革命的力量就不得不向這種兩重壓迫下劇烈的攻擊……這真是五花八門，無奇不有；頭腦稍不清楚的人，就不容易來認識我們現在的社會生活。中國的革命已經與世界的革命混合起來了，中國的勞苦群眾已經登上了世界政治的舞台。近幾年來的中國社會，已經不是辛亥以前的中國社會了，因之，近兩年來的中國革命的性質，已經不是單純或民族或民權的革命了。倘若有人以國家主義的文學為革命文學，這也未免是時代的錯誤，根本與現代中國革命的意義相違背。
我們的革命文學應極力暴露帝國主義的罪惡，應極力促進弱小民族之解放的鬥爭，因為這也是時代的任務，但同時應極力避免狹義的國家主義的傾向。中國的被壓迫群眾對於帝國主義的反抗，同時就是對於舊社會製度的反抗，並不是一個簡單的中國人反對外國人的問題。因此，不但以英雄主義為中心的作品，不能稱為革命文學，就是提倡什麼國家主義的作品，也不能入於革命文學的範圍。
那嗎什麼是革命文學呢？革命文學的內容是怎樣的呢？
革命文學是以被壓迫的群眾做出發點的文學！
革命文學的第一個條件，是具有反抗一切舊勢力的精神！
革命文學是反個人主義的文學！
革命文學是要認識現代的生活，而指示出一條改造社會的新路徑！
論新舊作家與革命文學
讀了《文學周報》的《歡迎太陽》以後
一、感激與答辯
《太陽》出世後，很引起一般人的注意，有的並向我們表示著充分的同情，這實在是令我們要引以為快慰的事。最近《文學周報》上，有方壁君的一篇《歡迎太陽》，特地將《太陽》介紹於讀者的麵前，並敬祝《太陽》時時上升，四射他的輝光……我們對方君的這種誠意，實在要表示著無涯的感激。
不過我們一方麵雖然向方君表示感激，但在別一方麵，對於方君所提及的關於現代中國文學的問題，又不得不誠意地答辯幾句。我們固然很感激方君對於我們的誠意，但是當我們覺著方君有許多意見是謬誤的時候，為著實現真理起見，我們應當有所討論，或者這種討論，方君也以為是必要的。方君是我們的友人，當不會以我們的答辯為多事。
在過去的中國文壇上，隻知道謾罵，攻擊與捧場，而不知道有真理的辯論。這是一種俗惡的習慣，不長進的現象，無知識的行動，現在是不應當再繼續下去了。因此，倘若我們現在對於方君有什麼責問的地方，那隻是為著誠意地對於真理的探求，並不是因為懷著什麼惡意。方君是我們的友人，在友人的麵前，不應有什麼虛假的掩飾，或者方君也以為這種意見是對的。
這是閑話，我們且轉入正文。
二、文藝的創造者與時代的創造者
在《現代中國文學與社會生活》一文中，光慈還有許多話沒有說，至於引起了許多不必要的誤會。關於現代中國文學對於社會生活落後之一問題，方君有所補充：“我以為我們的文壇所以不能和我們這時代有極親密的關係，除了蔣君所舉的兩點，還有個重大原因，便是文藝的創造者與時代的創造者沒有極親密的關係……”這一層意思似乎很對的，然而方君卻不能更進一層地說：“文藝的創造者僅僅隻承認自己是文藝的創造者，而不承認自己也是時代的創造者，因此他們與時代的創造者永遠地對立著，或互相避免，而不能發生密切的關係。這麼一來，文藝的創造者與時代的創造者，永遠是兩種人類，沒有接近的機會，就是接近，也終免除不了兩者之間的隔膜。”
倘若方君的意思是這樣的，那嗎我以為是對的了，然而方君似乎還未了解這一層，始終視文藝的創造者與時代的創造者，為兩種不同的東西。倘若文藝的創造者與時代的創造者永遠是對立著，倘若文藝的創造者不覺悟到自己同時也應該做時代的創造者，也應該追隨著時代或立在時代前麵，為光明，為正誼，為人類的幸福奮鬥，那嗎就使他們跑到十字街頭，與時代的創造者親近一下，也是沒有什麼用處的。
所謂文藝的創造者應該同時做時代的創造者，這並不是說文藝的創造者應該拿起槍來，去到前方打仗，或是直接參加革命運動，去領導革命的群眾。倘若某一個文藝者有這樣的精力，一方麵為文藝的創作，一方麵從事實際的工作，那的確是為我們所馨香禱祝的事情。但是在事實上，這恐怕是不可能的。
我們的意思是，文藝的創造者應認識清自己的使命，應確定自己的目的，應把自己的文藝的工作，當做創造時代的工作的一部分。他應當知道自己的一支筆為著誰個書寫，書寫的結果與時代，與社會有什麼關係。倘若一個從事實際運動的革命黨人，當他拿手槍或寫宣言的當兒，目的是在於為人類爭自由，為被壓迫群眾求解放，那嗎我們的文藝者當拿起自己的筆來的時候，就應當認清自己的使命是同這位革命黨人的一樣。若如此，所謂實際的革命黨人與文藝者，不過名稍有點不同罷了，其實他們的作用有什麼差異呢？所謂文藝的創造者與時代的創造者，這兩個名詞也就沒有對立著的必要了。
然而我們的現代中國文壇的作家，有幾個是這樣想的呢？時代在咆哮著，呼喊著，震動著，而我們的文藝者卻在象牙塔中漫談趣味，低吟花月，似乎生在另一個時間和空間裏，不但不覺悟到自己也應該負著創造時代的使命，而且對於創造時代的人們加以冷眼。這麼一來，所謂文藝的創造者僅僅是文藝的創造者而已，永遠為時代的廢物。
這種現象當然是資產階級的假唯美主義有以造成的。我們的舊的作家，因為受了這種假唯美主義的毒太深了。實在沒有即刻改變過來的可能，有的或至死也不明白：為什麼文藝的創造者同時要做時代的創造者呢？怎樣做法呢？……因為不明白這個道理，所以他們永遠不能走入十字街頭，所以他們永遠是落在時代的後麵，連與時代的創造者發生密切的關係都不可能了。
但是所謂“從革命的浪潮裏湧出來的新作家”，在對於自己的使命的觀念上，那可就與舊作家大大地不同了。這一批新作家是革命的兒子，同時也就是革命的創造者，他們與時代有密切的關係。他們應當負著時代的使命，同時他們也就明白這種使命是如何地偉大，而應極力以求其實現。換而言之，他們插入文壇，是因為他們負有時代的使命，同時他們承認這種使命是與一般革命黨人所負的使命一樣。因此，他們一方麵是文藝的創造者，同時也就是時代的創造者。唯有他們才真正地能表現現代中國社會的生活，捉住時代的心靈。他們以革命的憂樂為憂樂，革命與他們有連帶的關係。但是我們的舊作家對於革命的態度是怎樣的呢？……
三、客觀呢，還是主觀？
舊作家因為自己根本的觀念是謬誤的，不明白文藝對於時代的使命，所以他們與時代的生活隔離；因為隔離的原故，所以就缺乏實感，得不到新的材料。但是倘若一個作家缺乏對於時代生活的實感，那他無論如何，不會創造能夠表現時代的作品來，因為藝術品的創作，雖然由於作家想象之力，但到底總是還要有一點實際生活的根據。
所謂作家要有實感，並不是說藝術品的創作要完全憑本身的經驗，因為這是不可能的，而且照這種理論做去，那藝術的範圍將弄得太狹小了。若寫強盜生活，自己一定要去當強盜；寫娼妓生活，自己一定要去當娼妓；寫死人臨死的心理，自己也一定要去受死一番……那豈不是笑話嗎？若如此，那嗎文藝這件東西可以說完全要消滅了，因為娼妓生活隻有娼妓自己才能寫，強盜生活隻有強盜自己才能寫……但是我們到現在還未見到娼妓或強盜寫出的文學作品來。
這是當然的事情。無論誰個，倘若他不是呆子，都明白“文藝品的創造全憑本身的經驗”是一種謬誤的理論。
但是什麼是實感呢？實感的意義可分三層；第一，作者對於某種材料要親近，因為親近才能有觀察的機會；第二，作者要明白某種材料是什麼東西；第三，有了上兩層，作者應確定對於某種材料的態度。如我們的時代是光明與黑暗鬥爭極劇烈的時代，是革命浪潮極高漲的時代，在這個時代裏，有黑暗勢力對於光明運動的襲擊，有軍閥的荒淫無度，有資本家的虐待工人，有勞苦群眾對統治階級的反抗，有革命黨人的光榮的犧牲與奮鬥……總之，在這個時代裏，所謂材料的一層，是異常地富足而複雜。照理講，這個時代的作家應當表現這個時代的生活。然而當我們的作家抱著旁觀的態度，或者竟坐在象牙之塔的裏麵，根本不願問這些事情，不但不用自己的心靈去參加社會的鬥爭，而且連旁觀都不旁觀一下，那嗎，試問他將從何處得到時代生活的實感？他將從什麼地方得到新的材料？當他根本不承認文藝家應當參加社會運動時，那他將怎樣能與這些社會運動的人物親近？既然沒有這種親近的實感，便不能了解時代浪潮裏所發生的現象，也就不能創造出能表現時代生活的文藝作品來。因為這個原故，所以我以為舊作家已落在時代的後麵了，無論如何不能擔負表現時代生活的責任，而這種責任隻得落在新作家的肩上，因為他們有時代生活的實感。
我們並不拒絕舊作家加入革命文學的戰線，倘若他們能改變方向，那他們是極歡迎的。不過一個文學家要改變方向，卻不是一件容易的事情。在理性方麵，他們也許一時就能承認時代的要求，也許一時就能承認新的傾向，但是在情緒方麵，在感覺方麵，他們能即刻與舊的世界，和由這個世界所造成的觀念，完完全全地脫離關係？這恐怕是一件很困難的事罷？……
照方君的意思，文藝品的創造可以憑借客觀的觀感，倘若舊作家能用他們的客觀的觀察，也是可以產生新時代的作品的，方君以為“終是憑借客觀的觀察為合於通例”。這是舊的寫實主義與自然主義的理論，在表麵上似乎是很對的，其實倘若我們一仔細地研究起來，那我們就覺得所謂“純客觀的觀察”是不可能的事情。
在《關於革命文學》的一文中，光慈曾說過：“一個作家一定脫離不了社會的關係，在這一種社會的關係之中，他一定有他的經濟的，階級的，政治的地位，——在無形之中，他受這一種地位的關係之支配，而養成了一種階級的心理。也許作家完全覺悟不到這一層，也許他自以為超乎一切，不受什麼物質利益的束縛，但是在社會的關係上，他有意識地或無意識地，總是某一個社會團的代表，倘若這位作家是代表統治階級的，那他的思想，他的情緒，以及他的行動，總都是反革命的，因之他所創造出來的作品也是如此。倘若這位作家是代表被壓迫的，被剝削的群眾的，那他的思想以及他的作品，將與前者適得其反，——他將歌詠革命，因為革命能夠創造出自由和幸福來。
倘若明白這個道理，那就可以知道所謂純客觀的觀察是不可能的。一個作家既然是某一個社會團的代表，那他觀察他們的周遭的事物，一定用這個社會團的眼光來觀察，雖然眼睛是生在他的頭上。若把他當做與社會無關的分子去看，那他的觀察，或者可以說是客觀的；但是若我們把他當做某一個社會團的代表，那他的觀察就成為主觀的了。
因為作家所代表的社會心理之不同，所以他們觀察事物的結果，也將無一致的可能。例如俄國革命本是一件東西，照理講（自然照著自然主義的理論而講），各個作家對於它的觀察，應當是一致的。但是在事實上，有些作家描寫俄國革命時，把革命罵得一塌胡塗，視波爾雪委克為洪水猛獸；同時，有些作家把俄國革命當成人類社會改造的新紀元，視波爾雪委克為爭自由的聖徒……這倒是些什麼道理呢？為什麼他們對於一件事物之觀察的結果，有這樣的戀隔呢？誰個是客觀的觀察者，誰個不是客觀的觀察者？誰個對，誰個不對？回答這個問題時，那也就要問回答者之屬於哪一個社會團了。
誠然，一個作家應當靜心地觀察他周遭的事物，因為不觀察，他將不了解事物的內容。但是同時我們應當知道，就是這種觀察隻是相對的“客觀的”，而沒有“純客觀的”的可能。我們不反對觀察，但是我們要問一個作家當觀察時，是用的那一種的眼光。
現在是革命浪潮極高漲的時代，誰個也沒有權利來禁止舊作家用“客觀的觀察”，產生新時代的作品。但這不是重要的問題。重要的問題是：舊作家立在什麼地位上用他的“客觀的觀察”？倘若他們還以為自己是超時代的人，還不承認自己應當參加被壓迫群眾解放的運動，還不會認清楚革命的意義與要求，那嗎，我敢斷定他們無論“客觀的觀察”觀察到什麼程度，而新時代的作品是永不會產生的！
我們也同方君一樣，希望“舊作家從他們的觀察上產生新時代的作品”。但是他們能不能產生新時代的作品呢？我們試拭目以待罷！
四、新的啟示呢，還是神秘主義？
方君說，“太陽第一號的小說，一定是實感的描寫，可是我就覺得像那《女俘虜》《衝突》《蟻鬥》中間的實感，好像並非別人一定沒有或觀察不到的。作者所貴乎實感，不在實感本身，而在他能從這裏頭得了新的發現，新的啟示，因而有新的作品。歐洲大戰的時候，知識界從軍者何止千萬，然而在戰場上看見別人所看不見的，隻有巴比塞和拉茲右等三數人而已。所以我以為一個文藝者的題材之有無，倒不一定在實際材料的有無，而在他有否從那些材料內得到了新發現，新啟示。如果實際材料確是有，而並不能從那裏得一點新發現，那麼，這些實際材料不過成為報章上未披露的新聞而已，不能轉化為文藝作品”。
方君的這一段話，倘若僅僅是泛論，而不將《太陽》上的幾篇小說，及巴比塞在歐戰中的事情指將出來，那我們將要無從討論起，或者沒有討論的可能。不過方君既將事實指出來了，那我們就不得不和方君說幾句話。
方君以為《太陽》第一號的幾篇小說中間的實感，都是為別人所有或觀察得到的，而沒有什麼新的發現，新的啟示，所以不見得有什麼出色的地方。我們不知道方君心目中的新的發現和新的啟示是一種什麼東西。倘若方君的意思，以為隻有別人沒有或觀察不到的才值得寫，也隻有這種作品才能給人以新的發現和新的啟示，那麼方君簡直是文學上的神秘主義者了，因之方君所謂好的作品，那隻是神秘主義的作品，而不是革命文學。因為隻有神秘主義者的實感，才是為別人所沒有或觀察不到的，因之他們的作品才有新的啟示和新的發現，不過這種所謂“新的”，隻有作者自己能領會罷了。
我們所說的實感，絲毫沒有什麼神秘的意味，那是為人人所都能有，而且能觀察到的，倘若他們願意有，而且願意觀察。不過在實際上，不見得人人都願意有或觀察這種實感，就是有這種實感的人，也不見得有文藝的素養，而將這種實感轉製成為文藝的作品。有些作家或者根本鄙棄這種實感，或者沒有得著這種實感的機會，或者他們對之毫不注意。因之他們所寫出來的作品，無論在題材或內容的啟示方麵也完全含著一種別的意義。
《女俘虜》與《衝突》，（關於《蟻鬥》暫且不說，因為它不過是長篇小說《罪人》的第一章，現在我們還不能說它是好是壞）。在材料方麵雖然是新的，然而究竟是人人所能觀察得到的，不是奇異的西洋鏡。像《女俘虜》那樣的故事，就是現在在報章上都可以看得見。像《衝突》那樣的故事，就是現在也可以在革命黨人中找得許多。照方君的意思，這兩篇小說實在沒有什麼特出的地方。但是在事實上，這兩篇小說是不是如方君所說的呢？
我們給方君一個否定的回答：不！
第一，《女俘虜》和《衝突》這是一類材料的本身，已經是一種很新的現象，在我們舊作家中，沒有誰個描寫過這種材料，第二，這兩篇小說的主人翁已經和舊作家的作品中的主人翁不同了。第三，這兩篇小說在所謂啟示方麵，實在已經給了我們一點新的東西，這種新的東西是為舊作家所沒有給我們的，恐怕他們將永遠不會給我們。這種新的東西是什麼呢？那就是在《女俘虜》中所指示的，一群為新生活而奮鬥的女英雄，她們雖然是失敗了，然而他們的精神，靈魂，永遠是高傲而不屈服的，永遠是光榮而不忍受汙辱的。那就是在《衝突》中所指示的，革命戰勝了戀愛，集體生活征服了個人主義。倘若我們走馬看花地，或抱著唯美主義的思想，來讀這兩篇小說，那這兩篇小說實在沒有什麼希奇。但是倘若我們仔細思考一下，那就要知道這兩篇小說對於時代的意義了。
我們不知道方君所說的新的發現與新的啟示，到底是一種什麼東西。方君若說這兩篇小說的技巧方麵，還未見得十分完善，那我們是可以承認的，但是倘若方君說這篇小說沒有給我們一點新的東西，那恐怕是一種錯誤了。方君是讚成革命文學的人，當然不是神秘主義者，但是方君的言論，照我們看來，似乎很帶點神秘主義的意味。
就拿巴比塞來做例證罷！方君以為“歐洲大戰的時候，知識界從軍者何止千萬，然而在戰場上看見了別人所看不見的，隻有巴比塞和拉茲古等三數而已”這實在是一種誤解！第一，知識界從軍者何止千萬，然而不見得每一個人都是文藝家，也許也有一部分人看見了巴比塞三數人所看見的東西，然而沒有藝術的手腕把它表現出來。第二，也許從軍者有很多的文藝家，然而因為他們的思想為資產階級所麻醉了，就使他們也看見了巴比塞等所看見的東西，然而不願它描寫出來，或對之毫不注意。第三，不但知識界從軍者有一部分是反對戰爭的，而且恐怕有許多農民和工人從軍者，是反對戰爭最激烈的人，同時恐怕還有許多社會主義者在戰場上曾積極地做反對戰爭的運動；不過因為他們不是文藝家，沒有把自己的實感寫將出來，結果，這一部著名的《火》隻得讓巴比塞去寫了。因為《火》的材料及它在內容方麵的啟示，是為一部分人所看得到的，《火》把他們心中所要說而不說出的話說出來了，所以才受很熱烈的歡迎。若《火》的內容為別人所看不見的東西，那嗎讀者又從何處來了解《火》的好處？既然不了解它的好處，那它又從何處來給與人們以新的啟示？不錯，巴比塞是一個大的作家，不過他的偉大不在於他發現了什麼新的美洲，而是在於他能代表多數人說話，能把舊社會的黑暗痛快地指責出來，同時他指示人們應走哪一條道路。
我們的意見是如此，也許方君以為是不對的？……
五、光慈隻承認描寫第四階級的文學嗎？
有許多的誤會，真是令人難以料到是因何而起的！在《現代中國文學與社會生活》一文中，光慈不過是泛論中國文壇的現勢，並沒有提到第四階級文學的幾個字，不但沒有提到，而且在這一篇文中，他並沒有露出一點“隻承認描寫第四階級生活的文學”的意思。但方君卻說，“蔣光慈的論文，似乎不承認非農工群眾對於革命高潮的感應——許竟是反革命的感應，也是革命文學的題材。我以為如果依方君之說，則我們的革命文學將進了一條極單調而仄狹的路，其非革命文學前途的福利，似乎也不容否認罷？”這一種論斷，真是不知道方君何所據而雲然！這的確是一種莫名其妙的誤會！我們的意思也同方君一樣，革命文學的範圍很廣，它的題材不僅隻限於農工群眾的生活，而且什麼土豪劣紳，銀行家，工廠主，四馬路野雞，會樂裏長三，軍閥走狗，貪官汙吏……等等的生活，都可以做革命文學的題材。將一個革命黨人的英勇表現出來，固然是革命文學，就是將一個反革命派的卑鄙齷齪描寫出來，也何嚐不是革命文學呢？問題不在於題材的種類，而在於作者用什麼態度，用什麼眼光，以何社會團做立足點，來描寫這些種類不同的題材。倘若我們，作家，同情於被壓迫群眾，而且決定參加爭自由的鬥爭，那我們不但要表現與我們同一戰線的人生活，而且要盡量地暴露敵人的罪惡，因為這也是於革命本身有利益的。倘若我們隻承認描寫農工群眾的文學，那真是要如方君所說，“則我們的革命文學將進了一條單調而仄狹的路，其非革命文學前途的福利”。
但是光慈並沒有“隻承認描寫農工群眾的文學”的意思，也從沒曾發表過這類似的言論，我們真不知道方君的論斷是從什麼地方得來的，實在是一樁怪事！
六、小結
本篇論文的題目是《論新舊作家與革命文學》，現在臨終結的時候，我且仍歸到原題目罷。革命文學隨著革命的潮流而高漲起來了。中國文壇已進入了一個新的時代。新的時代一定有新的時代的表現者，因為舊作家的力量已經來不及了。也許從舊作家的領域內，能夠跳出來幾個參加新的運動，但已經衰禿了的樹木，總不會重生出鮮豔的花朵和豐富的果實來。這又有什麼辦法呢？時代是這樣地逼著！……
1928年3月13日
革命後的俄羅斯文學名著
俄羅斯不但給了世界以偉大的革命，而且在現今的時代給了世界以偉大的文學。歐戰後歐洲各國的文壇都呈著衰頹的現象，獨有俄羅斯一國的文壇異常地振作，異常地勃興，不斷地在生長著。似乎偉大的革命為文學開辟了一條偉大的路；順著這條路走去，俄國文學的發展更有難以預料的偉大的將來。
誰個能證明俄國的革命沒有把俄國的文化提高呢？誰個能證明文學與革命沒有密切的關係呢？若我們一檢閱俄國文學與俄國革命運動的因緣，若我們一研究俄國革命後的勃興的文壇現狀，那我們就可以解決我們現今的關於“文學與革命的關係”的論爭了。
現在我且將革命後的俄羅斯文學的名著擇要地列出一個表來，待有機會時再一部一部地詳細介紹。不過這些僅僅是我所知道而且讀過的，其它為我所未讀過且又為我所不知道的當然更有許多呢。討厭的是我們貴國太革命化了，一點兒讀書的自由都沒有。我們就是想不斷地購買俄羅斯的新出版物吧，但是，我們到什麼地方去購買呢？說到這裏，我不禁對那帝製的日本的文學界欣羨得異常，他們比較的是沒有我們這種困難的。
一、哥爾基：——1.《沙苗根的一生》。2.《阿爾托曼諾夫的家事》。3.《回想錄》。
二、阿·托爾斯泰：——1.《愛麗達》。2.《在苦腦中的行程》。
三、維列塞也夫：——《碰壁》。
四、愛蓮堡：——1.《庫爾波夫之生與死》。2.《呼寧尼陀及其學生》。3.《姌娜的愛》。
五、謝拉菲莫維奇：——《鐵流》。
六、謝門諾夫：——《饑餓》。
七、普裏司文：——《阿爾巴托夫的青年時代》。
八、皮涅克：——1.《赤裸裸的年頭》。2.《第三都城》。
九、烏謝沃·伊萬諾夫：——1.《鋼甲列車》。2.《平民》。
十、謝芙林娜：——1.《肥料》。2.《開音跛克》。
十一、裏別丁斯基：——《一周間》。
十二、羅曼諾夫：——1.《露西》。2.《愛的分野》。
十三、裏丁：——《落伍者》。
十四、馬拉斯金：——1.《不尋常之愛情》。2.《兩個和平與兩個戰爭》。
十五、裏昂諾夫：——1.《巴爾叔克》。2.《賊》。
十六、弗爾曼諾夫：——《叛亂》。
十七、卡達也夫：——《消耗者》。
十八、尼克廷：——《魯登珂的犯罪》。
十九、白爾金：——《愛情胡調與投機》。
二十、格拉得可夫：——《水門汀》。
二十一、諾威可夫·普裏波伊：——《海女》。
以上所舉的專指長篇小說，其它詩歌戲劇不在其列。原作者們的派別是不同的，有的屬於革命的同路人（謝拉波昂兄弟）有的屬於所謂老人派，有的屬於青年衛隊，有的屬於十月，有的無所屬。不過這些作者都是傾向於革命的，至少是革命的同情者或不反對革命的。
我很抱歉不能將人名和書名用原文——俄文寫出來。中國的印刷業是異常的幼稚，沒有幾家印刷所能夠印刷俄文，我們隻好等待將來罷。
嶽訶夫，蘇聯的雕刻家和理想家
嶽訶夫生於西伯利亞Nercingk金礦區域內的cranshajkalio地方。
這位未來的雕刻家底幼年時代就在金礦區域內消磨過的。礦區二邊盡是滿布林木的山嶺，大人先生的住宅，辦事員的房舍，工人們的小屋，冶金的機器和螞蟻般成群結隊的人，這些便是這孩子第一次所見的印象。那時候有一次他初試創造，以樹根切成鳥獸和人的形態。
嶽訶夫在韃靼城裏底專門學校上了學。在校內四五年級的時候他開始學做詩，他第一次嚐試雕刻也就在那期間。
他伯父的天井裏開掘了個陶土窯。一次嶽訶夫手裏撮著把陶土。他拿來做成校內同學們的驚慕微笑探聽似的活潑的人頭。
後來，學校裏尊嚴地舉行個有名寓言家克裏洛夫（krilov）死後五十周年紀念節。就為這個紀念節嶽訶夫雕成克裏洛夫的半身像，在半身像的台座上又安放了各種在克裏洛夫底寓言裏所說起的走獸。
一八九五年在專門學校裏開除出來，嶽訶夫和他的姊姊奔到彼得堡（peter burgo），進了設有曆史言語學士會的大學校。又開始了學生生活，演講，交際，集會，學生運動等等……學生們參入了革命的社會主義運動底漩渦。奉marx的群眾和資產市民起了激烈的衝突。嶽訶夫是奉Marx者的嫡派。他在同誌們間演說學理，在薄暮時候他就講解，對於藝術他徹底主張從下層工作做起；當那些已經決斷了的許多重大的根本的社會問題不成問題了的話，誰還敢當從事於蘇俄的藝術呢？！……在發芽的高尚的犧牲自由的理想主義占住了整個的嶽訶夫——這也是柴門霍甫終身所抱的同一的理想主義。一年在暑假的時候，嶽訶夫在彼得堡附近村莊裏仍舊努力他雕刻的工作。他從晨光曦微中動手直做到深夜。他的房間裏，露台上，花園中全都堆滿了奇特的娛樂的詼諧的雕刻品……這些他不單限於自然形態，他也有理想。
一九○二年他做了地理學教授，嶽訶夫的蒙童教育運動直到現在還繼續著。關於嶽訶夫的蒙童教育法我們可以徹底的講，實然他的蒙童教育的工作費了他許多的時間和精力，可是因此他也獲得很多的快樂。
嶽訶夫在學校當教授時代每晚上總是專心於雕刻。在一九○六年嶽訶夫的雕刻品的照相冊被藝術學院的教務長，雕刻家Beklemisev和藝術批評家Bresko-Breskovski看見了，他們勸他將他所有的雕刻品都拿出來展覽。
一九○七年的秋季展覽會裏，嶽訶夫的雕刻品都被稱為成功之作。次年春他的朋友們都慫恿他旅行到巴黎。他在巴黎遂過了夏天的兩個月，又將自己的藝術的寶庫公開在這個世界的大都城裏。
著名雕刻家Rodin和他的秘書Meunier勸嶽訶夫切勿再學那種雕刻教師的死研究說：“你有極強烈的個性，所以勿必徒費時間和別的個性作鬥。有膽量就單獨地工作。你的先生就是本性自己。”
一九一二年的秋後，嶽訶夫得到了津貼，就在巴黎住了二年，在Academiedc ia Grancle Chanmiere學校裏雕刻專家Bonrdelle工作室裏描摩各種的生活狀況。有了自己堅固的主張，然後不必依據自然物雕刻，可以創造理想的。所以他決定在這二年之中不回到玩弄陶土時代的獨創而僅限於模仿。
一九一四年夏，大戰開始前的二星期他回到了俄羅斯。
在嶽訶夫往西伯利亞的途中遇到了革命。那地方他覺察了整個國度的變態。那時候遠東共和國是緩衝國，一九二一年嶽訶夫的大計劃——“革命的紀念碑”雕刻成功了，那共和國的注冊者把這個紀念碑如贈禮般地送到了RSFSR的國民監察院，曆經十月革命的四年。
現在嶽訶夫在莫斯科還努力地工作著。
分析嶽訶夫創造的宗旨，須要嚴格地區分他的雕刻的方法和學校裏藝術雕刻的不同。在嶽訶夫的製作中代表他個性的重要的工作是用陶土做的具有深深感動人的心靈的超特的能力。嶽訶夫不重視和他思想矛盾的製作——例為“衣服”，這些製作都是為了表現雕刻之模範的特質。
嶽訶夫的許多製作用了人民的規範改作為主要的模範的容貌。在理想的禽獸等等的形態中有極多的作品是引起人們的深深的感動。
一個好奇者問嶽訶夫為什麼他的思想在鳥的模型中表現的。嶽訶夫微笑地答道：“因為我的靈魂如鳥一般……”嶽訶夫製造的是人性化的鳥類，他還製造一種特別的講不出的鳥文——他造的像有在說話的，歪著頭的，還有一切人類的理性的。
例如一隻豬麵孔的大鳥，這件雕刻品的名稱叫《統治者》。作成於帝製時代，因為政治的關係這個名稱不能題為俄文，所以當時是寫拉丁文的。
看那一對哭著的極悲哀的鳥，互相緊緊的擁抱著。這就是《孤獨性的女郎》。把他們真真的孤獨如此強大地表現出。……
許多許多的鳥的圖型用嶽訶夫的陶土品改成的你可以見到：有狡獪地微笑的，有滿意地好心的，有好奇地天真的，有厭惡地憤怒的——一切都具有極端的活潑天真和易於記憶的……
嶽訶夫的表示他個性的雕刻品的極通俗的，在大戰之前他的雕刻品翻印了出乎三十萬張的模範明信片和複製的照相片。
可是在嶽訶夫的藝術雕刻裏最原始的是創造的內心的主意。這是他理想的路途。
嶽訶夫一次做了一個凸肚的矮的跛像——幸福的神叫“Jermoska”，對於這個醜陋的跛像他鼓刺著說：最美麗的東西是生在地球上——就是人的靈魂。在這個“Jermoska”的像裏麵，嶽訶夫依了自己的主見表現出那年幼不能行走的過後漸漸駐足在地上而散布幸福的人類底整個的特性。
嶽訶夫想一九一七年作成“Jermoska”之後可使勇敢的少年快樂地微笑。此後生的孩子再不需要他的照顧——人類將不需更有係統地教養而會變成自由思想的少年勞動者。嶽訶夫確好是這樣雕成個新的“Jermoska”。
一九二一年嶽訶夫在韃靼城出版了一部有趣的詩集《靈魂的宮殿》（這書是用俄文寫的也有世界語的譯本）在這本詩集內表現了他的特異的理想的整個的世界。
嶽訶夫個人是懂世界語的，有二次他立誌要研究，可是有幾種原因不允許他完成他的決心，研究世界語除了那本出名的很高尚的小集《靈魂的宮殿》外，又出版了一冊用兩種文字——俄語和世界語寫成的小書，嶽訶夫在這本書裏采用幾個世界語字來題名的，《在神奇之境底紅星的少年先鋒隊的旅行》，這是一冊二個孩子的理想故事。