在海派的繪畫理論中提倡把“狂怪求理”和隨心所欲結合到一起。海派臉譜多有即興之作的特點，像蓋叫天今日畫出的“這一個”，明天如果請他“再畫”一個絕似的臉譜，可能就會使他感到為難。
蓋叫天是武生，武生也有臉譜？一般講，京劇武生、小生、旦角的扮相，雖然具有臉譜化的煩向，卻不是嚴格意義上的臉譜。京劇中有些角色（如楚霸王）可以“兩門抱”——既可以花臉演，也可以武生扮。另有少量的勾臉角包（如《豔陽樓》中的高登）——由於約定俗成的習慣——反倒是由頭牌武生扮演。我一直想研究一下海派臉譜，但苦於找不到合適的演員與合適的角色。巧了，蓋叫天早年一次扮演楚霸王的事例，反倒形象地說明了海派臉譜的某些特征。
蓋在1920年前後排演過《楚漢相爭》一劇，40年後易名《烏江恨》在杭州再度演出。距離開演隻剩40分分鍾，他才開始化裝：把一盒黑油彩拿到近前，順手蘸了一點，敏捷地在額頭、兩頰、鼻梁、唇下散亂地點了幾點，迅速揉勻。再用手指在眼窩深處，濃濃地勾出兩眼的輪廓。兩眼立刻顯得格外的大，黑白分明，炯炯有神。然後，用手指在眉心由下向上抹出兩條黑色的深痕。粗粗地挑起兩道“劍眉”。再於兩頰加點胭脂，顯出了黑中透紅。用胭脂在嘴唇上一陣揉擦，猛地把頭一抬，雙眉一挺——在身邊的人眼中，方才還是談笑風生的蓋叫天，轉瞬就變成一位英姿颯爽、怒目圓睜、叱吒風雲的西楚霸王了。蓋曾經無不自慰地講：“我這臉上，有工筆、有寫意，還有‘亂劈柴’。人物不在於臉，而在於心。臉上的紅黑，不過是襯托人物的心地，把人物的美、醜透出來而已。”
這是個很偶然的例子，但蓋叫天的實踐和理論卻具有典型意義。京派演員在化裝之前，必須很早來到後台？
等到心已完全“入境”才拿起彩筆，然後一絲不苟、兢兢業業地完成之。京派化裝時多以“敬業精神”強調一個“準”字，盡管一個演員的早期臉譜與晚期臉譜可能存在差異，但在“這一次”化裝之前，演員在提筆之前必定早有一個準確的“心像”，而且這“心像”一定是工筆的。京派的化裝理論也與蓋叫天所說的很不一樣——臉譜固然要“在於心”，但首先必須“在於臉”；固然有“襯托人物”的一麗，但又常常先聲奪人——在演員露麵的一刹那，觀眾就可能先為精確而優美的臉譜喝一聲彩！在京派演員看來。臉譜固然可以從內向外“透出來”，但同樣可以由外向裏“滲進去”。這大約是京派與海派臉譜理論上的一個本質差別。
還有京派的臉譜可以脫離表演保持獨立的品性，具有一種自成體係的形式美。這種形式美，造成了泥塑、麵塑的臉譜和彩畫的臉譜冊頁、扇麵在北中國的流行。相比之下。海派演員更重視臉譜的生活依據，更多地懷著一種“才”氣或“意氣”去畫臉譜。這種“才氣”、“意氣”的隨意性很大，揮灑中雖然也主張“工筆、寫意相結合”，但每一次的二者比例差別很大，甚至可以加一些不甚合乎常規的“亂劈柴”。“亂劈柴”也可以在海派的繪畫理論中找到根據，那就提倡把“狂怪求理”和隨心所欲結合到一起。海派臉譜多有即興之作的特點，像蓋叫天今日畫出的“這一個”。明天如果請他“再畫”一個絕似的臉譜，可能就會使他感到為難。而蓋叫天也許會理直氣壯地拒絕這樣做，他或許認為這樣做是“匠氣”的表現，而隻有“工筆、寫意再加‘亂劈柴”’的他，才是真正的藝術家。大約正是這個原因，才使海派劇目中人物臉譜流傳和普及的程度遠不如京派臉潛。
通過這個例子我還想到一點：為什麼蓋叫天偶一為之，就能完成如此“地道”和“純粹”的海派臉譜？麗當時眾多的海派花臉演員，在扮演連台本戲的新角色時。也必然要勾出許多新的臉譜，為什麼卻沒能流傳下來？主要原因似乎隻有一點：蓋在追求自身表演理論（海派理論）上下了功夫，因此實踐中每一出手，就是高超的和典型的。