貝多芬對整個十九世紀所發生的巨大的影響，也許至今還未告終。上一百年中麵目各異的大師，門德爾鬆、舒曼、勃拉姆斯、李斯特、柏遼茲、瓦格納、布魯克納、弗蘭克，全都沾著他的雨露。誰曾想到一個父親能有如許精神如是分歧的兒子？其緣故就因為有些作家在貝多芬身上特別關切權威這個原則，例如門德爾鬆與勃拉姆斯；有些則特別注意自由這個原則，例如李斯特與瓦格納。前者努力維持古典的結構，那是貝多芬在未曾完全摒棄古典形式以前留下最美的標本的。後者，尤其是李斯特，卻繼承著貝多芬在交響曲方麵未完成的基業，而用著大膽和深刻的精神發現交響詩的新形體。自由詩人如舒曼，從貝多芬那裏學會了可以表達一切情緒的彈性的音樂語言。最後，瓦格納不但受著《菲岱裏奧》的感應，且從他的奏鳴曲、四重奏、交響曲裏提煉出“連續的旋律”（mélodie continue）和“領導樂旨”（leitmotiv），把純粹音樂搬進了樂劇的領域。
由此可見，一個世紀的事業，都是由一個人撒下種子的。固然，我們並未遺忘十八世紀的大家所給予他的糧食，例如海頓老人的主題發展，莫紮特的旋律的廣大與豐滿。但在時代轉折之際，同時開下這許多道路，為後人樹立這許多路標的，的確除貝多芬外無第二人。所以說貝多芬是古典時代與浪漫時代的過渡人物，實在是估低了他的價值，估低了他的藝術的獨立性與特殊性。他的行為的光輪，照耀著整個世紀，孵育著多少不同的天才！音樂，由貝多芬從刻板嚴格的枷鎖之下解放了出來，如今可自由地歌唱每個人的痛苦與歡樂了。由於他，音樂從死的學術一變而為活的意識。所有的來者，即使絕對不曾模仿他，即使精神與氣質和他的相反，實際上也無異是他的門徒，因為他們享受著他用痛苦換來的自由！
三、重要作品淺釋
為完成我這篇粗疏的研究起計，我將選擇貝多芬最知名的作品加一些淺顯的注解。當然，以作者的外行與淺學，既談不到精密的技術分析，也談不到奧妙的心理解剖。我不過摭拾幾個權威批評家的論見，加上我十餘年來對貝多芬作品親炙所得的觀念，作一個概括的敘述而已。我的希望是：愛好音樂的人能在欣賞時有一些啟蒙式的指南，在探寶山時稍有憑借；專學音樂的青年能從這些簡單的引子裏，悟到一件作品的內容是如何精深龐博，如何在手與眼的訓練之外，需要加以深刻的體會，方能仰攀創造者的崇高的意境——我國的音樂研究，十餘年來尚未走出幼稚園；向升堂入室的路出發，現在該是時候了罷！
一）鋼琴奏鳴曲
作品第十三號：《悲愴奏鳴曲》（Sonate Pathétique in c min.）——這是貝多芬早年奏鳴曲中最重要的一闋，包括allegroadagio-rondo三章。第一章之前冠有一節悲壯嚴肅的引子，這一小節，以後又出現了兩次：一在破題之後，發展之前；一在複題之末，結論之前。更特殊的是，副句與主句同樣以小調為基礎。而在小調的allegro之後，rondo仍以小調演出。第一章表現青年的火焰，熱烈的衝動；到第二章，情潮似乎安定下來，沐浴在寧靜的氣氛中，但在第三章潑辣的rondo內，激情重又抬頭，光與暗的對照，似乎象征著悲歡的交替。
作品第二十七號之二：《月光奏鳴曲》（Sonate quasi una fantasia [Moonlight] in c# min.）——奏鳴曲體製在此不適用。原應位於第二章的adagio，占了最重要的第一章。開首便是單調的、冗長的、纏綿無盡的獨白，赤裸裸地吐露出淒涼幽怨之情。緊接著的是allegretto，把前章痛苦的悲吟擠逼成緊張的熱情。然後是激昂迫促的presto，以奏鳴曲典型的體裁，如古悲劇般作一強有力的結論：心靈的力終於鎮服了痛苦，情操控製著全局，充滿著詩情與戲劇式的波濤，一步緊似一步[31]。
作品第三十一號之二：《暴風雨奏鳴曲》（Sonate Tempest in d min.）——一八〇二至一八〇三年間，貝多芬給友人的信中說：“從此我要走上一條新的路。”這支樂曲便可說是證據。音節，形式，風格，全有了新麵目，全用著表情更直接的語言。第一章末戲劇式的吟誦體（récitatif），宛如莊重而激昂的歌唱。adagio尤其美妙，蘭茲說：“它令人想起韻文體的神話；受了魅惑的薔薇，不，不是薔薇，而是被女巫的魅力催眠的公主……”那是一片天國的平和，柔和黝暗的光明。最後的allegretto則是潑辣奔放的場麵，一個“仲夏夜之夢”，如羅曼•羅蘭所說。
作品第五十三號：《黎明奏鳴曲》（Sonate l’Aurore in C maj.）——黎明這個俗稱，和月光曲一樣，實在並無確切的根據。也許開始一章裏的cresc endo，也許rondo之前短短的adagio——那種曙色初現的氣氛，萊茵河上舟子的歌聲，約略可以喚起“黎明”的境界。然而可以肯定的是：在此毫無貝多芬悲壯的氣質，他仿佛在田野裏閑步，悠然欣賞著雲影，鳥語，水色，悵惘地出神著。到了rondo，慵懶的幻夢又轉入清明高遠之境。羅曼•羅蘭說這支奏鳴曲是《第六交響曲》之先聲，也是田園曲[32]。
作品第五十七號：《熱情奏鳴曲》（Sonate Appassionnata in f min.）——壯烈的內心的悲劇，石破天驚的火山爆裂，莎士比亞的《暴風雨》式的氣息，偉大的征服……在此我們看到了貝多芬最光榮的一次戰爭。從一個樂旨上演化出來的兩個主題：獷野而強有力的“我”，命令著，威鎮著；戰栗而怯弱的“我”，哀號著，乞求著。可是它不敢抗爭，追隨著前者，似乎堅忍地接受了運命[33]，然而精力不繼，又傾倒了，在苦痛的小調上忽然停住……再起……再仆……一大段雄壯的“發展”，力的主題重又出現，滔滔滾滾地席卷著弱者——它也不複中途蹉跌了。隨後是英勇的結局（coda）。未了，主題如雷雨一般在遼遠的天際消失，神秘的pianissimo。第二章，單純的andante，心靈獲得須臾的休息，兩片巨大的陰影[34]中間透露一道美麗的光。然而休戰的時間很短，在變奏曲之末，一切重又騷亂，吹起終局（finale-rondo）的旋風……在此，怯弱的“我”雖仍不時發出悲愴的呼籲，但終於被狂風暴雨[35]淹沒了。最後的結論，無殊一片沸騰的海洋……人變了一顆原子，在吞噬一切的大自然裏不複可辨。因為獷野而有力的“我”就代表著原始的自然。在第一章裏猶圖掙紮的弱小的“我”，此刻被貝多芬交給了原始的“力”。
作品第八十一號之A：《告別奏鳴曲》[36]（Sonate Les Adieux in Eb maj.）——第一樂章全部建築在sol—fa—mi三個音符之上，所有的旋律都從這簡單的樂旨出發[37]；複題之末的結論中，告別[38]更以最初的形式反複出現——同一主題的演變，代表著同一情操的各種區別：在引子內，“告別”是淒涼的，但是鎮靜的，不無甘美的意味；在allegro之初[39]，它又以擊撞抵觸的節奏與不和協弦重現：這是匆促的分手。末了，以對白方式再三重複的“告別”幾乎合為一體地以diminuento告終。兩個朋友最後的揚巾示意，愈離愈遠，消失了。“留守”是短短的一章adagio，彷徨，問詢，焦灼，朋友在期待中。然後是vivacissimamente，熱烈輕快的篇章，兩個朋友互相投在懷抱裏。自始至終，詩情畫意籠罩著樂曲。
作品第九十號：《e小調奏鳴曲》（Sonate in e min.）——這是題贈李希諾夫斯基伯爵的，他不顧家庭的反對，娶了一個女伶。貝多芬自言在這支樂曲內敘述這樁故事。第一章題作“頭腦與心的交戰”，第二章題作“與愛人的談話”。故事至此告終，音樂也至此完了。而因為故事以吉慶終場，故音樂亦從小調開始，以大調結束。再以樂旨而論，在第一章內的戲劇情調和第二章內恬靜的傾訴，也正好與標題相符。詩意左右著樂曲的成分，比《告別奏鳴曲》更濃厚。
作品第一〇六號：《降B大調奏鳴曲》（Sonate in Bb maj.）——貝多芬寫這支樂曲時是為了生活所迫；所以一開始便用三個粗野的和弦，展開這首慘痛絕望的詩歌。“發展”部分是頭緒萬端的複音配合，象征著境遇與心緒的艱窘[40]。“發展”中間兩次運用賦格曲體式（fugato）的作風，好似要尋覓一個有力的方案來解決這堆亂麻。一會兒是光明，一會兒是陰影。隨後是又古怪又粗獷的scherzo，惡夢中的幽靈。意誌的超人的努力，引起了痛苦的反省：這是adagio appassionnato，慷慨的陳辭，淒涼的哀吟。三個主題以大變奏曲的形式鋪敘，當受難者悲痛欲絕之際，一段largo引進了賦格曲，展開一個場麵偉大、經緯錯綜的“發展”，運用一切對位與輪唱曲（canon）的巧妙，來陳訴心靈的苦惱。接著是一段比較寧靜的插曲，預先唱出了《D調彌撒曲》內謝神的歌。最後的結論，宣告患難已經克服，命運又被征服了一次。在貝多芬全部奏鳴曲中，悲哀的抒情成分，痛苦的反抗的吼聲，從沒有像在這件作品裏表現得驚心動魄。
二）提琴與鋼琴奏鳴曲
在“兩部奏鳴曲”中[41]，貝多芬顯然沒有像鋼琴奏鳴曲般的成功。軟性與硬性的兩種樂器，他很難覓得完善的駕馭方法，而且十闋提琴與鋼琴奏鳴曲內，九闋是《第三交響曲》以前所作；九闋之內五闋又是《月光奏鳴曲》以前的作品。一八一二年後，他不再從事於此種樂曲。在此我隻介紹最特出的兩曲。
作品第三十號之二：《c小調奏鳴曲》[42]（Sonate in c min.）——在本曲內，貝多芬的麵目較為顯著。暴烈而陰沉的主題，在提琴上演出時，鋼琴在下麵怒吼。副句取著威武而興奮的姿態，兼具柔媚與遒勁的氣概。終局的激昂奔放，尤其標明了貝多芬的特色。赫裏歐[43]有言：
“如果在這件作品裏去尋找勝利者[44]的雄姿與戰敗者的哀號，未免穿鑿的話，我們至少可認為它也是英雄式的樂曲，充滿著力與歡暢，堪與《第五交響曲》相比。”
作品第四十七號：《克勒策奏鳴曲》[45]（Sonate à Kreutzer in A maj.）——貝多芬一向無法安排的兩種樂器，在此被他找到了一個解決的途徑：它們倆既不能調和，就讓它們衝突；既不能攜手，就讓它們爭鬥。全曲的第一與第三樂章，不啻鋼琴與提琴的肉搏。在旁的“兩部奏鳴曲”中，答句往往是輕易的、典雅的美；這裏對白卻一步緊似一步，宛如兩個仇敵的短兵相接。在andante的恬靜的變奏曲後，爭鬥重新開始，愈加緊張了，鋼琴與提琴一大段急流奔瀉的對位，由鋼琴的洪亮的呼聲結束。“發展”奔騰飛縱，忽然凝神屏息了一會，經過幾節adagio，然後消沒在目眩神迷的結論中間。這是一場決鬥，兩種樂器的決鬥，兩種思想的決鬥。
三）四重奏
弦樂四重奏是以奏鳴曲典型為基礎的曲體，所以在貝多芬的四重奏裏，可以看到和他在奏鳴曲與交響曲內相同的演變。他的趨向是旋律的強化，發展與形式的自由；且在弦樂器上所能表現的複音配合，更為富麗更為獨立。他一共製作十六闋四重奏，但在第十一與第十二闋之間，相隔有十四年之久[46]，故最後五闋形成了貝多芬作品中一個特殊麵目，顯示他最後的藝術成就。當第十二闋四重奏問世之時，《D調彌撒曲》與《第九交響曲》都已誕生。他最後幾年的生命是孤獨[47]、疾病、困窮、煩惱[48]煎熬他最甚的時代。他慢慢地隱忍下去，一切悲苦深深地沉潛到心靈深處。他在樂藝上表現的，是更為肯定的個性。他更求深入，更愛分析，盡量汲取悲歡的靈泉，打破形式的桎梏。音樂幾乎變成歌詞與語言一般，透明地傳達著作者內在的情緒，以及起伏微妙的心理狀態。一般人往往隻知鑒賞貝多芬的交響曲與奏鳴曲；四重奏的價值，至近數十年方始被人常識。因為這類純粹表現內心的樂曲，必須內心生活豐富而深刻的人才能體驗；而一般的音樂修養也須到相當的程度方不致在森林中迷路。
作品第一二七號：《降E大調四重奏》（Quatuor in Eb maj.）（第十二闋）——第一章裏的“發展”，著重於兩個原則：一是純粹節奏的[49]，一是純粹音階的[50]。以靜穆的徐緩的調子出現的adagio包括六支連續的變奏曲，但即在節奏複雜的部分內，也仍保持默想的氣息。奇譎的scherzo以後的“終局”，含有多少大膽的和聲，用節略手法的轉調。最美妙的是那些adagio[51]，好似一株樹上開滿著不同的花，各有各的姿態。在那些吟誦體內，時而清明，時而絕望——清明時不失激昂的情調，痛苦時並無疲倦的氣色。作者在此的表情，比在鋼琴上更自由：一方麵傳統的形式似乎依然存在，一方麵給人的感應又極富於啟迪性。
作品第一三〇號：《降B大調四重奏》（Quatuor in Bb maj.）（第十三闋）——第一樂章開始時，兩個主題重複演奏了四次——兩個在樂旨與節奏上都相反的主題：主句表現悲哀，副句[52]表現決心。兩者的對白引入奏鳴曲典型的體製。在詼謔的presto之後，接著一段插曲式的andante：淒涼的幻夢與溫婉的惆悵，輪流控製著局麵。此後是一段古老的menuet，予人以古風與現代風交錯的韻味。然後是著名的cavatinte-adagio molto espressivo，為貝多芬流著淚寫的：第二小提琴似乎模仿著起伏不已的胸脯，因為它滿貯著歎息；繼以淒厲的悲歌，不時雜以斷續的呼號……受著重創的心靈還想掙紮起來飛向光明——這一段倘和終局作對比，就愈顯得慘惻。以全體而論，這支四重奏和以前的同樣含有繁多的場麵[53]，但對照更強烈，更突兀，而且全部的光線也更神秘。
作品第一三一號：《升c小調四重奏》（Quatuor in c# min.）（第十四闋）——開始是淒涼的adagio，用賦格曲寫成的，濃烈的哀傷氣氛，似乎預告著一篇痛苦的詩歌。瓦格納認為這段adagio是音樂上從來未有的最憂鬱的篇章。然而此後的allegro molto vivace卻又是典雅又是奔放，盡是出人不意的快樂情調。andante及變奏曲，則是特別富於抒情的段落，心中感動的，微微有些不安的情緒。此後是presto，adagio，allegro，章節繁多，曲折特甚的終局。這是一支千緒萬端的大曲，輪廓分明的插曲即已有十三四支之多，仿佛作者把手頭所有的材料都集合在這裏了。
作品第一三二號：《a小調四重奏》（Quatuor in a min.）（第十五闋）——這是有名的“病愈者的感謝曲”。貝多芬在allegro中先表現痛楚與騷亂[54]，然後陰沉的天邊漸漸透露光明，一段鄉村舞曲代替了沉悶的冥想，一個牧童送來柔和的笛聲。接著是allegro，四種樂器合唱著感謝神恩的頌歌。貝多芬自以為病愈了。他似乎跪在地下，合著雙手。在赤裸的旋律之上（andante），我們聽見從徐緩到急促的言語，賽如大病初愈的人試著軟弱的步子，逐漸回複了精力。多興奮！多快慰！合唱的歌聲再起，一次熱烈一次。虔誠的情意，預示瓦格納的《帕西發爾》歌劇。接著是allegro alla marcia，激發著青春的衝動。之後是終局。動作活潑，節奏明朗而均衡，但小調的旋律依舊很淒涼。病是痊愈了，創痕未曾忘記。直到旋律轉入大調，低音部樂器繁雜的節奏慢慢隱滅之時，貝多芬的精力才重新獲得了勝利。
作品第一三五號：《F大調四重奏》[55]（Quatuor in F maj.）（第十六闋）——第一章allegretto天真，巧妙，充滿著幻想與愛嬌，年代久遠的海頓似乎複活了一刹那：最後一朵薔薇，在萎謝之前又開放了一次。Vivace是一篇音響的遊戲，一幅縱橫無礙的素描。而後是著名的lento，原稿上注明著“甘美的休息之歌，或和平之歌”，這是貝多芬最後的祈禱，最後的頌歌，照赫裏歐的說法，是他精神的遺囑。他那種特有的清明的心境，實在隻是平複了的哀痛。單純而肅穆，虔敬而和平的歌，可是其中仍有些急促的悲歎，最後更高遠的和平之歌把它撫慰下去，而這縷恬靜的聲音，不久也朦朧入夢了。終局是兩個樂句劇烈爭執以後的單方麵的結論，樂思的奔放，和聲的大膽，是這一部分的特色。
四）協奏曲
貝多芬的鋼琴與樂隊合奏曲共有五支，重要的是第四與第五。提琴與樂隊合奏曲共隻一闋，在全部作品內不占何等地位，因為國人熟知，故亦選入。
作品第五十八號：《G大調鋼琴協奏曲》[56]（Concerto pour Piano et Orchestre in G maj.）——單純的主題先由鋼琴提出，然後繼以樂隊的合奏，不獨詩意濃鬱，抑且氣勢雄偉，有交響曲之格局。“發展”部分由鋼琴表現出一組輕盈而大膽的麵目，再以飛舞的線條（arabesque）作為結束。但全曲最精彩的當推短短的andante con molto，全無技術的炫耀，隻有鋼琴與樂隊劇烈對壘的場麵。樂隊奏出威嚴的主題，肯定是強暴的意誌；膽怯的琴聲，柔弱地，孤獨地，用著哀求的口吻對答。對話久久繼續，鋼琴的呼籲越來越迫切，終於獲得了勝利。全場隻有它的聲音，樂隊好似戰敗的敵人般，隻在遠方發出隱約叫吼的回聲。不久琴聲也在悠然神往的和弦中緘默。此後是終局，熱鬧的音響中雜有大膽的碎和聲（arpeggio）。
作品第七十三號：《帝皇鋼琴協奏曲》[57]（Concerto Empereur in Eb maj.）——滾滾長流的樂句，像瀑布一般，幾乎與全樂隊的和弦同時揭露了這件莊嚴的大作。一連串的碎和音，奔騰而下，停留在A#的轉調上。浩蕩的氣勢，雷霆萬鈞的力量，富麗的抒情成分，燦爛的榮光，把作者當時的勇敢、胸襟、懷抱、騷動[58]，全部宣泄了出來。誰聽了這雄壯瑰麗的第一章不聯想到《第三交響曲》裏的crescendo？由弦樂低低唱起的adagio，莊嚴靜穆，是一股宗教的情緒。而adagio與finale之間的過渡，尤令人驚歎。在終局的，rondo內，豪華與溫情，英武與風流，又奇妙地融冶於一爐，完成了這部大曲。
作品第六十一號：《D大調提琴協奏曲》（Concerto pour Violon et Orchestre in D maj.）——第一章adagio，開首一段柔媚的樂隊合奏，令人想起《第四鋼琴協奏曲》的開端。兩個主題的對比內，一個C#音的出現，在當時曾引起非難。larghetto的中段一個純樸的主題唱著一支天真的歌，但奔放的熱情不久替它展開了廣大的場麵，增加了表情的豐滿。最後一章rondo則是歡欣的馳騁，不時雜有柔情的傾訴。
五）交響曲
作品第二十一號：《第一交響曲》[59]（in C maj.）——年輕的貝多芬在引子裏就用了F的不和協弦，與成法背馳[60]。雖在今日看來，全曲很簡單，隻有第三章的menuet及其三重奏部分較為特別；以allegro molto vivace奏出來的menuet實際已等於scherzo。但當時批評界覺得刺耳的，尤其是管樂器的運用大為推廣。Timbale在莫紮特與海頓，隻用來產生節奏，貝多芬卻用以加強戲劇情調。利用樂器各別的音色而強調它們的對比，可說是從此奠定的基業。
作品第三十六號：《第二交響曲》[61]（in D maj.）——製作本曲時，正是貝多芬初次的愛情失敗，耳聾的痛苦開始嚴重地打擊他的時候。然而作品的精力充溢飽滿，全無頹喪之氣。引子比《第一交響曲》更有氣魄：先由低音樂器演出的主題，逐漸上升，過渡到高音樂器，終於由整個樂隊合奏。這種一步緊一步的手法，以後在《第九交響曲》的開端裏簡直達到超人的偉大。Larghetto顯示清明恬靜、胸境寬廣的意境。Scherzo描寫興奮的對話，一方麵是弦樂器，一方麵是管樂和敲擊樂器。終局與rondo相仿，但主題之騷亂，情調之激昂，是與通常流暢的rondo大相徑庭的。
作品第五十五號：《第三交響曲》[62]（《英雄交響曲》，in Eb maj.）——巨大的迷宮，深密的叢林。劇烈的對照，不但是音樂史上劃時代的建築[63]，抑且是空前絕後的史詩。可是當心啊，初步的聽眾多容易在無垠的原野中迷路！控製全局的樂句，實在隻是：
不問次要的樂句有多少，它的巍峨的影子始終矗立在天空。羅曼•羅蘭把它當作一個生靈，一縷思想，一個意思，一種本能。因為我們不能把英雄的故事過於看得現實，這並非敘事或描寫的音樂。拿破侖也罷，無名英雄也罷，實際隻是一個因子，一個象征。真正的英雄還是貝多芬自己。第一章通篇是他雙重靈魂的決鬥，經過三大回合（第一章內的三大段）方始獲得一個綜合的結論：鍾鼓齊鳴，號角長嘯，狂熱的群眾拽著英雄歡呼。然而其間的經過是何等曲折：多少次的顛撲與多少次的奮起[64]。這是浪與浪的衝擊，巨人式的戰鬥！發展部分的龐大，是本曲最顯著的特征，而這龐大與繁雜是適應作者當時的內心富藏的。第二章，英雄死了！然而英雄的氣息仍留在送葬者的行列間。誰不記得這幽怨而淒惶的主句：
當它在大調上時，淒涼之中還有清明之氣，酷似古希臘的薤露歌。但回到小調上時，變得陰沉、淒厲、激昂，竟是莎士比亞式的悲愴與鬱悶了。挽歌又發展成史詩的格局。最後，在pianissimo的結局中，嗚咽的葬曲在痛苦的深淵內靜默。Scherzo開始時是遠方隱約的波濤似的聲音，繼而漸漸宏大，繼而又由朦朧的號角[65]吹出無限神秘的調子。終局是以富有舞曲風味的主題作成的變奏曲，仿佛是獻給歡樂與自由作品第六十號：《第四交響曲》[66]（in Bb maj.）——是貝多芬和特雷澤•布倫瑞克訂婚的一年，誕生了這件可愛的、滿是笑意的作品。引子從bb小調轉到大調，遙遠的哀傷淡忘了。活潑而有飛縱跳躍之態的主句，由大管（basson）、雙簧管（hautbois）與長笛（fl?te）高雅的對白構成的副句，流利自在的“發展”，所傳達的盡是快樂之情。一陣模糊的鼓聲，把開朗的心情微微攪動了一下，但不久又回到主題上來，以強烈的歡樂結束。至於adagio的旋律，則是徐緩的，和悅的，好似一葉扁舟在平靜的水上滑過。而後是menuet，保存著古稱而加速了節拍。號角與雙簧管傳達著縹緲的詩意。最後是allegro ma non troppo，愉快的情調重複控製全局，好似突然露臉的陽光；強烈的生機與意誌，在樂隊中間作了最後一次爆發。在這首熱烈的歌曲裏，貝多芬泄露了他愛情的歡欣。