作品第六十七號：《第五交響曲》[67]（in c min.）——開首的sol—sol—sol—mib是貝多芬特別愛好的樂旨，在《第五奏鳴曲》[68]《第三四重奏》 [69]《熱情奏鳴曲》中，我們都曾見過它的輪廓。他曾對申德勒說：“命運便是這樣地來叩門的。”[70]它統率著全部樂曲。渺小的人得憑著意誌之力和它肉搏，在命運連續呼召之下，回答的永遠是幽咽的問號。人掙紮著，抱著一腔的希望和毅力。但命運的口吻愈來愈威嚴，可憐的造物似乎戰敗了，隻有悲歎之聲。之後，殘酷的現實暫時隱滅了一下，andante從深遠的夢境內傳來一支和平的旋律。勝利的主題出現了三次，接著是行軍的節奏，清楚而又堅定，掃蕩了一切矛盾。希望抬頭了，屈服的人恢複了自信。然而scherzo使我們重新下地去麵對陰影。命運再現，可是被粗野的舞曲與詼諧的staccati和pizziccati擋住。突然，一片黑暗，唯有隱約的鼓聲，樂隊延續奏著七度音程的和弦，然後迅速的crescendo唱起凱旋的調子[71]。運命雖再呼喊[72]，不過如惡夢的回憶，片刻即逝。勝利之歌再接再厲地響亮。意誌之歌切實宣告了終篇。在全部交響曲中，這是結構最謹嚴，部分最均衡，內容最凝練的一闋。批評家說：“從未有人以這麼少的材料表達過這麼多的意思。”
作品第六十八號：《第六交響曲》[73]（《田園交響曲》，in F maj.）——這闋交響曲是獻給自然的。原稿上寫著：“紀念鄉居生活的田園交響曲，注重情操的表現而非繪畫式的描寫。”由此可見作者在本曲內並不想模仿外界，而是表現一組印象。第一章allegro，題為“下鄉時快樂的印象”。在提琴上奏出的主句，輕快而天真，似乎從斯拉夫民歌上采來的。這個主題的冗長的“發展”，始終保持著深邃的平和，恬靜的節奏，平衡的轉調；全無次要樂曲的羼入。同樣的樂旨和麵目來回不已，這是一個人麵對著一幅固定的圖畫悠然神往的印象。第二章andante，“溪畔小景”，中音弦樂[74]，象征著潺湲的流水，是“逝者如斯，往者如彼，而盈虛者未嚐往也”的意境。林間傳出夜鶯[75]、鵪鶉[76]、杜鵑[77]的啼聲，合成一組三重奏。第三章scherzo，“鄉人快樂的宴會”。先是三拍子的華爾茲——鄉村舞曲，繼以二拍子的粗野的蒲雷舞[78]。突然遠處一種隱雷[79]，一陣靜默……幾道閃電[80]。俄而是暴雨和霹靂一齊發作。然後雨散雲收，青天隨著C大調的上行音階[81]重新顯現——而後是第四章allegretto，“牧歌，雷雨之後的快慰與感激”。一切重歸寧謐：潮濕的草原上發出清香，牧人們歌唱，互相應答，整個樂曲在平和與喜悅的空氣中告終。貝多芬在此忘記了憂患，心上反映著自然界的甘美與閑適，抱著泛神的觀念，頌讚著田野和農夫牧子。
作品第九十二號：《第七交響曲》[82]（in A maj.）——開首一大段引子，平靜的，莊嚴的，氣勢是向上的，但是有節度的。多少的和弦似乎推動著作品前進。用長笛奏出的主題，展開了第一樂章的中心：vivace。活躍的節奏控製著全曲，所有的音域，所有的樂器，都由它來支配。這兒分不出主句或副句；參加著奔騰飛舞的運動的，可說有上百的樂旨，也可說隻有一個。Allegretto卻把我們突然帶到另一個世界。基本主題和另一個憂鬱的主題輪流出現，傳出苦痛和失望之情。然後是第三章，在戲劇化的scherzo以後，緊接著美妙的三重奏，似乎均衡又恢複了一刹那。終局則是快樂的醉意，急促的節奏，再加一個粗獷的旋律，最後達於crescendo這緊張狂亂的高潮。這支樂曲的特點是：一些單純而顯著的節奏產生出無數的樂旨；而其興奮動亂的氣氛，恰如瓦格納所說的，有如“祭獻舞神”的樂曲。
作品第九十三號：《第八交響曲》[83]（in F maj.）——在貝多芬的交響曲內，這是一支小型的作品，宣泄著興高采烈的心情。短短的allegro，純是明快的喜悅、和諧而自在的遊戲。在scherzo部分[84]，作者故意采用過時的menuet，來表現端莊嫻雅的古典美。到了終局的allegro vivace則通篇充滿著笑聲與平民的幽默。有人說，是“笑”產生這部作品的。我們在此可發現貝多芬的另一副麵目，像兒童一般，他做著音響的遊戲。
作品第一二五號：《第九交響曲》[85]（《合唱交響曲》，Choral Symphony in d min.）——《第八》之後十一年的作品，貝多芬把他過去在音樂方麵的成就做了一個綜合，同時走上了一條新路。樂曲開始時（allegro ma non troppo），la—mi的和音，好似從遠方傳來的呻吟，也好似從深淵中浮起來的神秘的形象，直到第十七節，才響亮地停留在d小調的基調上。而後是許多次要的樂旨，而後是本章的副句（B大調）……《第二》《第五》《第六》《第七》《第八》各交響曲裏的原子，迅速地露了一下臉，回溯著他一生的經曆，把貝多芬完全籠蓋住的陰影，在作品中間移過。現實的命運重新出現在他腦海裏。巨大而陰鬱的畫麵上，隻有若幹簡短的插曲映入些微光明。第二章molto vivace，實在便是scherzo。句讀分明的節奏，在《彌撒曲》和《菲岱裏奧序曲》內都曾應用過，表示歡暢的喜悅。在中段，單簧管與雙簧管引進一支細膩的牧歌，慢慢地傳遞給整個的樂隊，使全章都蒙上明亮的色彩。第三章adagio似乎使心靈遠離了一下現實。短短的引子隻是一個夢，接著便是莊嚴的旋律，虔誠的禱告逐漸感染了熱誠與平和的情調。另一旋律又出現了，淒涼的，惆悵的，然後遠處吹起號角，令你想起人生的戰鬥。可是熱誠與平和未曾消滅，最後幾節的pianissimo把我們留在甘美的凝想中。但幻夢終於像水泡似的隱滅了，終局最初七節的presto又卷起激情與衝突的漩渦。全曲的元素一個一個再現，全溶解在此最後一章內[86]。從此起，貝多芬在調整你的情緒，準備接受隨後的合唱了。大提琴為首，漸漸領著全樂隊唱起美妙的精純的樂句，鋪陳了很久；於是獷野的引子又領出那句吟誦體，但如今非複最低音提琴，而是男中音的歌唱了：“噢，朋友，毋須這些聲音，且來聽更美更愉快的歌聲。”[87]接著，樂隊與合唱同時唱起《歡樂頌》的“歡樂，神明的美麗的火花，天國的女兒……”每節詩在合唱之前，先由樂隊傳出詩的意境。合唱是由四個獨唱員和四部男女合唱組成的。歡樂的節奏由遠而近，然後大眾唱著：“擁抱啊，千千萬萬的生靈……”當樂曲終了之時，樂器的演奏者和歌唱員賽似兩條巨大的河流，彙合成一片音響的海。
在貝多芬的意念中，歡樂是神明在人間的化身，它的使命是把習俗和刀劍分隔的人群重行結合。它的口號是友誼與博愛。它的象征是酒，是予人精力的旨酒。由於歡樂，我們方始成為不朽。所以要對天上的神明致敬，對使我們入於更苦之域的痛苦致敬。在分裂的世界之上，一個以愛為本的神。在分裂的人群之中，歡樂是唯一的現實。愛與歡樂合為一體。這是柏拉圖式的又是基督教式的愛。除此以外，席勒的《歡樂頌》，在十九世紀初期對青年界有著特殊的影響[88]。第一是詩中的民主與共和色彩在德國自由思想者的心目中，無殊《馬賽曲》之於法國人。無疑的，這也是貝多芬的感應之一。其次，席勒詩中頌揚著歡樂、友愛、夫婦之愛，都是貝多芬一生渴望而未能實現的，所以尤有共鳴作用。最後，我們更當注意，貝多芬在此把字句放在次要地位；他的用意是要使器樂和人聲打成一片——而這人聲既是他的，又是我們大眾的——使音樂從此和我們的心融和為一，好似血肉一般不可分離。
六）宗教音樂
作品第一二三號：《D調彌撒曲》（Missa Solemnis in D maj.）——這件作品始於一八一七，成於一八二三。當初是為奧皇太子魯道夫兼任大主教的典禮寫的，結果非但失去了時效，作品的重要也遠遠地超過了酬應的性質。貝多芬自己說這是他一生最完滿的作品。以他的宗教觀而論，雖然生長在基督舊教的家庭裏，他的信念可不完全合於基督教義，他心目之中的上帝是富有人間氣息的，他相信精神不死須要憑著戰鬥、受苦與創造，和純以皈依、服從、懺悔為主的基督教哲學相去甚遠。在這一點上他與米開朗琪羅有些相似。他把人間與教會的籬垣撤去了，他要證明“音樂是比一切智慧與哲學更高的啟示”。在寫作這件作品時，他又說：“從我的心裏流出來，流到大眾的心裏。”
全曲依照彌撒祭曲禮的程序[89]，分成五大頌曲：（一）吾主憐我（Kyrie）；（二）榮耀歸主（Gloria）；（三）我信我主（Credo）；（四）聖哉聖哉（Sanctus）；（五）神之羔羊（Agnus Dei）[90]。第一部以熱誠的祈禱開始，繼以andante奏出“憐我憐我”的悲歎之聲，對基督的呼籲，在各部合唱上輪流唱出[91]。第二部表示人類俯伏卑恭，頌讚上帝，歌頌主榮，感謝恩賜。第三部，貝多芬流露出獨有的口吻了。開始時的莊嚴巨大的主題，表現他堅決的信心。結實的節奏，特殊的色彩，trompette的運用，作者把全部樂器的機能用來證實他的意念。他的神是勝利的英雄，是半世紀後尼采所宣揚的“力”的神，貝多芬在耶穌的苦難上發現了他自身的苦難。在受難、下葬等壯烈悲哀的曲調以後，接著是複活的呼聲，英雄的神明勝利了！第四部，貝多芬參見了神明，從天國回到人間，散布一片溫柔的情緒。然後如《第九交響曲》一般，是歡樂與輕快的爆發，緊接著祈禱，蒼茫的，神秘的。虔誠的信徒匍匐著，已經蒙到主的眷顧。第五部，他又代表著遭劫的人類祈求著“神之羔羊”，祈求“內的和平與外的和平”，像他自己所說。
七）其他
作品第一三八號之三：《雷奧諾序曲第三》[92]（Ouverture de Leonore No.3）——腳本出於一極平庸的作家，貝多芬所根據的乃是原作的德譯本。事述西班牙人弗洛雷斯當向法官唐•法爾南控告畢薩爾之罪，而反被誣陷，蒙冤下獄。弗妻雷奧諾化名菲岱裏奧[93]入獄救援，終獲釋放。故此劇初演時，戲名下另加小標題：“一名夫婦之愛”。序曲開始時（adagio），為弗洛雷斯當憂傷的怨歎。繼而引入allegro。在trompette宣告釋放的信號。法官登場一場之後，雷奧諾與弗洛雷斯當先後表示希望、感激、快慰等各階段的情緒。結束一節，尤暗示全劇明快的空氣。
在貝多芬之前，格魯克與莫紮特，固已在序曲與歌劇之間建立密切的關係；但把戲劇的性格、發展的路線歸納起來，而把序曲構成交響曲式的作品，確從《雷奧諾》開始。以後韋伯、舒曼、瓦格納等在歌劇方麵，李斯特在交響詩方麵，皆受到極大的影響，稱《雷奧諾》為“近世抒情劇之父”，它在樂劇史上的重要，正不下於《第五交響曲》之於交響樂史。
附錄
一）貝多芬另有兩支迄今知名的序曲：一是《科裏奧蘭序曲》[94]（Ouverture de Coriolan），把兩個主題做成強有力的對比：一方麵是母親的哀求，一方麵是兒子的固執。同時描寫這頑強的英雄在內心裏的爭鬥。另一支是《哀格蒙特序曲》[95]（Ouverture d’Egmont）作品第八十五號，描寫一個英雄與一個民族為自由而爭戰，而高歌勝利。
二）在貝多芬所作的聲樂內，當以歌（Lied）為最著名。如《悲哀的快感》，傳達親切深刻的詩意；如《吻》充滿著幽默；如《鵪鶉之歌》，純是寫景之作。至於《彌儂》[96]的熱烈的情調，尤與詩人原作吻合。此外尚有《致久別的愛人》[97]、四部合唱的《挽歌》[98]，與以歌德的詩譜成的《平靜的海》與《快樂的旅行》等，均為知名之作。
一九四三年作
[1] 這是文藝複興發軔而未完成的基業。——傅雷注，本篇文章注釋均為傅雷原注。
[2] 這一點，我們毋須為他隱諱。傳記裏說他終身童貞的話是靠不住的，羅曼•羅蘭自己就修正過。貝多芬一八一六年的日記內就有過性關係的記載。
[3] 一八〇〇年語。
[4] 在他致阿門達牧師信內，有兩句說話便是汙蔑一個對他永遠忠誠的朋友的。參看《貝多芬傳之書信集》。
[5] 這是車爾尼的記載——這一段希望讀者，尤其是音樂青年，作為座右銘。
[6] 以上都見車爾尼記載。
[7] 羅曼•羅蘭語。
[8] 注意：此處所謂上帝係指十八世紀泛神論中的上帝。
[9] 作品第九號之三的三重奏的allegro，作品第十八號之四的四重奏的第一章，及《悲愴奏鳴曲》等。
[10] 以上引羅曼•羅蘭語。
[11] 莫舍勒斯說他少年時在音樂院裏私下向同學借抄貝多芬的《悲愴奏鳴曲》，因為教師是絕對禁止“這種狂妄的作品”的。
[12] 亦稱副句，第一主題亦稱主句。
[13] 這第一章部分稱為奏鳴曲典型：forme-sonate。
[14] 所以特別重視均衡。
[15] 尤其是其中奏鳴曲典型那部分。
[16] 即副句與主句互有關係，例如以主句基調的第五度音作為副句的主調音等等。
[17] 這就是上文所謂的兩重靈魂的對白。
[18] 詳見前文。
[19] 近代法國音樂史家。
[20] Fugue，這是巴赫以後在奏鳴曲中一向遭受摒棄的曲體；貝多芬中年時亦未采用。
[21] 此字在意大利語中意為joke，貝多芬原有粗獷的滑稽氣氛，故在此體中的表現尤為酣暢淋漓。
[22] 意為：“近於幻想曲”。
[23] 即主題。
[24] 後人稱貝多芬的變奏曲為大變奏曲，以別於純屬裝飾味的古典變奏曲。
[25] 但龐大的程度最多不過六十八人：弦樂器五十四人，管樂、銅樂、敲擊樂器十四人。這是從貝多芬手稿上——現存柏林國家圖書館——錄下的數目。現代樂隊演奏他的作品時，人數往往遠過於此，致為批評家詬病。桑太伏阿納有言：“擴大樂隊並不使作品增加偉大。”
[26] 以《第五交響曲》為例，andante裏有一段，basson占著領導地位。在allegro內有一段，大提琴與doublebasse又當著主要角色。素不被重視的鼓，在此交響曲內的作用，尤為人所共知。
[27] 包括旋律與和聲。
[28] 即曲體，詳見本文段分析。
[29] 大概是把《第三交響曲》以前的作品列為第一期，鋼琴奏鳴曲至作品第二十二號為止，兩部奏鳴曲至作品第三十號為止。第三至第八交響曲被列入第二期，又稱為貝多芬盛年期，鋼琴奏鳴曲至作品第九十號為止。作品第一百號以後至貝多芬死的作品為末期。
[30] 按係指當時。
[31] 十幾年前國內就流行著一種淺薄的傳說，說這曲奏鳴曲完全是即興之作，而且是在小說式的故事中組成的。這完全是荒誕不經之說。貝多芬作此曲時絕非出於即興，而是經過苦心的經營而成。這有他遺下的稿本為證。
[32] 通常稱為田園曲的奏鳴曲，是作品第十四號；但那是除了一段鄉婦的舞蹈以外，實在並無旁的田園氣息。
[33] 一段大調的旋律。
[34] 第一與第三章。
[35] 獷野的我。
[36] 本曲印行時就刊有告別、留守、重敘這三個標題。所謂告別係指奧太子魯道夫一八〇九年五月之遠遊。
[37] 這一點加強了全曲情緒之統一。
[38] 即前述的三音符。
[39] 第一章開始時為一段遲緩的引子，然後繼以allegro。
[40] 作曲年代是一八一八年，貝多芬正為了侄兒的事焦頭爛額。
[41] 即提琴與鋼琴，或大提琴與鋼琴奏鳴曲。
[42] 題贈俄皇亞曆山大二世。
[43] 法國現代政治家兼音樂批評家。
[44] 按係指俄皇。
[45] 克勒策為法國人，為王家教堂提琴手。曾隨軍至維也納與貝多芬相遇。貝多芬遇之甚善，以此曲題贈。但克氏始終不願演奏，因他的音樂觀念迂腐守舊，根本不了解貝多芬。
[46] 一八一〇年至一八二四年。
[47] 尤其是藝術上的孤獨，連親近的友人都不了解他了。
[48] 侄子的不長進。
[49] 一個強毅的節奏與另一個柔和的節奏對比。
[50] 兩重節奏從Eb轉到明快的G，再轉到更加明快的C。
[51] 包含著adagio ma non troppo; andante con molto; adagio molto espressivo。
[52] 由第二小提琴演出的。
[53] allegro裏某些句子充滿著歡樂與生機，presto富有滑稽意味，andante籠罩在柔和的微光中，menuet借用著古德國的民歌的調子，終局則是波希米亞人放肆的歡樂。
[54] 第一小提琴的興奮，和對位部分的嚴肅。
[55] 這是貝多芬一生最後的作品（未完成的稿本不計在內）。
[56] 第四協奏曲，一八〇六年作。
[57] 第五協奏曲，一八〇九年作。“帝皇”二字為後人所加的俗稱。
[58] 一八〇九為拿破侖攻入維也納之年。
[59] 一八〇〇年四月二日初次演奏。
[60] 照例這引子是應該肯定本曲的基調的。
[61] 一八〇一年至一八〇二年作，一八〇三年四月五日演奏。
[62] 一八〇三年作，一八〇五年四月七日初次演奏。
[63] 回想一下海頓和莫紮特罷。
[64] 多少次的crescendo！
[65] 通常的三重奏部分。
的。但第一章的主句，英雄重又露麵，而死亡也重現了一次：可是勝利之局已定，剩下的隻有光榮的結束了。
[66] 一八〇六年作。
[67] 俗稱《命運交響曲》。一八〇七—一八〇八年間作，一八〇八年十二月二十日初次演奏。
[68] 作品第九號之一。
[69] 作品第十八號之三。
[70] “命運”二字的俗稱即淵源於此。
[71] 這時已經到了終局。
[72] Scherzo的主題又出現了一下。
[73] 一八〇七—一八〇八年間作。
[74] 第二小提琴，次高音提琴，兩架大提琴。
[75] 長笛表現。
[76] 雙簧管表現。
[77] 單簧管表現。
[78] 法國一種地方舞。
[79] 低音弦樂。
[80] 小提琴上短短的碎和音。
[81] 還有笛音點綴。
[82] 一八一二年作。
[83] 一八一二年作。
[84] 第三章內。
[85] 一八二二至一八二四年間作。
[86] 先是第一章的神秘的影子，繼而是scherzo的主題，adagio的樂旨，但都被doublebasse上吟誦體的問句阻住去路。
[87] 這是貝多芬自作的歌詞，不在席勒原作之內。
[88] 貝多芬屬意於此詩篇，前後共有二十年之久。
[89] 按彌撒祭歌唱的詞句，皆有經文——拉丁文的——規定，任何人不能更易一字，各段文字大同小異，而節目繁多，譜為音樂時部門尤為龐雜。凡不解經典及不知典禮的人較難領會。
[90] 全曲以四部獨唱與管弦樂隊及大風琴演出。樂隊的構成如下：2 fl?tes；2 hautbois；2 clarinettes；2 bassons；1 contrebasse；4 cors（horns）；2 trompettes；2 trombones；timbale外加弦樂五重奏，人數之少非今人想象所及。
[91] 五大部每部皆如奏鳴曲分成數章，茲不詳解。
[92] 貝多芬完全的歌劇隻此一出。但從一八〇三年起到他死為止，二十四年間他一直斷斷續續地為這件作品花費著心血。一八〇五年十一月初次在維也納上演時，劇名叫作《菲岱裏奧》，演出的結果很壞。一八〇六年三月，經過修改後，換了《雷奧諾》的名字再度出演，仍未獲得成功。一八一四年五月，又經一次大修改，仍用《菲岱裏奧》之名上演。從此，本劇才算正式被列入劇院的戲目裏。但一八二七年，貝多芬去世前數星期，還對朋友說他有一部《菲岱裏奧》的手稿壓在紙堆下。可知他在一八一四年後仍在修改。現存的《菲岱裏奧》，共隻二幕，為一八一四年稿本，目前戲院已不常貼演。在音樂會中不時可以聽到的，隻是片段的歌唱。至今仍為世上熟知的，乃是它的序曲——因為名字屢次更易，故序曲與歌劇之名今日已不統一。普通於序曲多稱《雷奧諾》，於歌劇多稱《菲岱裏奧》；但亦不一定如此。再，本劇序曲共有四支，以後貝多芬每改一次，即另作一次序曲。至今最著名的為第三序曲。
[93] 西班牙文，意為忠貞。
[94] 作品第六十二號。根據莎士比亞的故事，述一羅馬英雄名科裏奧蘭者，因不得民眾歡心，憤而率領異族攻略羅馬，及抵城下，母妻遮道泣諫，卒以罷兵。
[95] 根據歌德的悲劇，述十六世紀荷蘭貴族哀格蒙特伯爵，領導民眾反抗西班牙統治之史實。
[96] 歌德原作。
[97] 作品第九十八號。
[98] 作品第一一八號。