（三）媚與俗。徐渭不同於當時的有些書家一概否認趙孟頫的書法，認為媚也是藝術美的一種，雲：
世好趙書，女取其媚也，責以古服勁裝可乎？蓋帝胄王孫，裘馬輕纖，足稱其人矣。他書率然，而《道德經》為尤媚。然可以槁澀頑粗，如世所稱枯柴蒸餅者之藥。
徐渭肯定了趙孟頫書法的媚趣，以為合乎他的王孫公子、裘馬輕纖的身份，同時趙字也是矯正粗澀之弊的良藥，故有其存在的價值。不僅如此徐渭還從書法用筆的角度來分析“媚”是如何產生的，雲：
古人論真行與篆隸，辨圓方者，微有不同。真行始於動，中以靜，終以媚。媚者蓋鋒稍溢出，其名曰姿態。鋒太藏則媚隱，太正則媚藏而不悅，故大蘇寬之以側筆取妍之說。趙文敏師李北海，淨均也，媚則趙勝李，動則李勝趙。夫子建見甄氏而深悅之，媚勝也。後人未見甄氏，讀子建賦無不深悅之者，賦之媚亦勝也。
徐渭以筆鋒溢出來解釋“媚”，認為“鋒太藏則媚隱，太正則照藏而不悅”，而主張以側鋒取妍，由此他推重蘇軾的書法。蘇軾的字善用“臥筆”，肥厚緊密，故其合徐渭“媚”的審美要求。他也與楊慎一樣．以女子的豔美來比喻書法的嫵媚。以為人皆有愛美之心，故書法之“媚”是不可或缺的。徐渭所謂的“媚”，不僅是指形態的嫵媚秀逸，而且是指筆法的自由欹側，故他說：“孟頫雖媚，猶可言也。其似算子率俗書，不可言也。嚐有評吾書者，以吾薄之，豈其然乎？倪瓚書從隸入，輒在鍾元常《薦季直表》中奪舍投胎。古而媚，密而散，未可以近而忽之也。”徐渭雖然肯定了“媚”的存在之價值，但對那些呆板如算得俗書是極力否定的。他評蔡襄的書法時說：“蔡書近二王，其短者略俗也。”而俗的原因是蔡書“勁淨而勻”，千篇一律。
徐渭雲：“高書不入俗眼，入俗眼者非高書。然此言亦可與知者道，難與俗人言也。”這是他從另一個角度，即從觀者的角度來研究俗的問題。他所稱的高書是指那些重骨力神氣、散逸俊邁的那一類書法，而俗眼隻是重書法的點畫形跡。點畫形跡可視而容易明白，而骨力神氣、散逸俊邁就要有一定的修養學識才能領會，所以入俗眼者非高書。
六、濃淡相間、燥潤相雜的用墨論
徐渭是用墨的大師，無論是書法還是繪畫都有其過獨特和高明之處。雖然在書法中的用墨不可能像大寫意畫那樣酣暢淋漓、絹白蒙蒙，但他同樣注意墨色表現出來的點畫的質地美，書法中的用墨的濃、淡、枯、潤的不同變化，以及這些墨色的變化帶來的章法布白的整體的藝術效果。徐渭的用墨理論有兩個內容：一是徐渭主張用墨當與書體的不同而論。他在《筆玄要旨》中采用薑夔《續書譜》中的理論，雲：
用墨作楷書要略令墨勢稍幹，然又不欲太燥。行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。蓋墨濃則筆當滯，墨燥則筆當枯故也。
許多古代的理論家都認為以健筆蘸濃墨則作字有力，整幅字就會顯得筆墨沉酣而氣韻浮動，如蘇軾謂用墨“須湛湛如小兒目睛乃佳。”蘇軾的用墨經驗是烏黑光亮，靈活有神的小兒瞳子。而徐渭不同，他認為楷書要以“幹枯”來呈現墨色的多重變化。他甚至認為隻要運用得當幹枯的墨色還可以“取險”。徐渭用墨理論的另一個主張就是要濃淡相間、燥潤相雜。在《筆玄要旨》中他引用孫過庭《書譜》中的一句話“帶燥方潤，將濃逐枯。”就是表明了這一觀點。濃與淡和燥與潤是墨法中既對立，有統一的兩對矛盾。如果一味地求濃與潤，就會失去墨韻的變化，尤其在行草書中。如果太濃則易滯筆鋒，不便揮灑。但如果一味的淡和枯就會產生浮薄的弊病，用之不當，整幅字就會顯得神氣全無。所以徐渭也說：“墨淡則傷神采，絕濃必滯鋒毫。”在徐渭的書法中主要以幹筆為主，間以潤筆穿插其間，在整體布局上潤燥交互相雜營造出一幅幅雜而不紊，亂中有序的佳作。
第三節、寫心、縱橫、天成的書法特色
中國藝術精神中一直都是儒家精神與道家精神既相乖離而又相統一。如果說儒家文化主要塑造了中國古代文人“理性”的性格，引導文人們走“入世”之路的話，那麼道家文化則主要塑造了中國古代文人“非理性”的性格，引導文人走“出世”的道路。由於儒家精神在中國傳統社會長期居於主導地位，對中國人的民族生存方式、民族心理、民族價值觀、民族審美觀等都產生了廣泛且深遠的影響。儒家思想中的一個重要方麵就是主張積極入世，齊家、治國、平天下為基本修養途徑，正如孔子所主張的“天下有道則見，無道則隱。”孟子將這一觀點發展成為“窮則獨善其身，達則兼善天下。”這在每一個中國文人心中留下了深深的烙印，並成為終身追求的目標。而入世的主要方式就是從政，謂之“學而優則仕”、“治國平天下”。這被認為是一種積極的人生態度，也正是徐渭早期主體思想所在。
當然有很多的中國文人都能將儒道這兩種文化效應的有機組合，即所謂“儒道互補”在個人身上完美地結合在一起。這也是中國古代文人最典型的人格表現。這樣一種帶有共性的、相對完整的、層次較高的二重性格世界，也許正是對儒道兩家學說內在互補結構的準確把握，也是對儒生與道家心態的“互見”性的一種深刻認識。有這種認識和心態的人往往會用種種方法維持心身、內外、言行的適度與平衡。正如蔣孔陽所說：
中國封建宗法社會中的知識分子，一般是達則兼善天下，窮則獨善其身。當他達的時候，講究禮樂教化，要當忠臣，“致君堯舜上”。當他窮的時候，他就混跡江湖，過著隱逸自適的生活，與漁樵為伍，崇奉老莊。這時，他要自由和自然。各門藝術，不再是“經國之大業”，而隻是他個人消閑遣興的玩藝。閑情詩、山水詩是這樣，山水畫、花鳥畫也是這樣。
這“兼善”“獨善”的雙“善”，既可以是人生不同階段的主旋律，也可以是日常生活中相偕共鳴的“和聲”。但是也有很多的文人似乎很難達到這種內心的互補，從而沿著各自的趨向南轅北轍，呈現各有其獨特的麵目而走向極端，徐渭也正是這種另類的代表。
一、董其昌的“平淡”與徐渭的“動蕩”之比較
日本的文藝理論家廚川白村曾說過“文學是苦悶的象征”，書畫也同樣。同樣是才華橫溢的文人，有的顯赫於宦場，風流於詩文書畫之間，他們酬唱應答內心怡然自足，完全可以極從容、極瀟灑地傾情於藝術。而另外一些人，或時常處在個體的理想與黑暗的現實的尖銳的衝突之中，才華蓋世而鬱鬱不得誌；或時常處在個體靈魂的種種不可超越的矛盾、痛苦之中。他們的心靈扭曲，無法使其保持中庸合度的嫻雅風度，一切藝術手段都成為痛苦、不安的情懷的載體。有時甚至不惜以破壞、喪失藝術手段來表現他們那無可抑製的心境和迷狂的情緒。在晚明，董其昌和徐渭分別是這兩類人的典型代表。
比徐渭小34歲的董其昌，也同處晚明，但他的生活道路卻是與徐渭截然不同。董其昌（1555-1636年）字玄宰，號思白、香光居士，上海鬆江人。董其昌出身貧寒之家，隆慶五年（1571）中秀才，後受聘於大收藏家項元汴和禮部尚書楊樹聲家做家庭教師，生活可謂無憂無慮，及至中第。萬曆十七年（1589年）秋天，34歲的董其昌考中鄉試，次年會試，董其昌得中第二甲第一名進士，並因文章、書法優秀被選為庶吉士，入翰林院學習。萬曆二十年（1592年）春，董其昌獲授翰林院編修，開始了他此後幾十年的仕途生涯。當過編修、講官，後來官至南京禮部尚書，太子太保等職。他對政治異常敏感，一有風波，他就堅決辭官歸鄉，幾次反複起用。到晚年他的幾乎是左右逢源，這除了他心中原有熱衷功名的願望之外，還因為他作為大書畫家的聲名有助於他去應付仕途。他敏於交結有權勢的朋友，也是希望借此獲觀更多的書畫名跡。當時許多權貴紛紛出示所收藏的名跡請他題跋，這對於他不同凡俗的藝術修養的形成有著重要的影響。據《畫禪室隨筆》中自雲：17歲時參加鬆江府學的考試，當時他寫了一篇很得意的八股文，自以為準可奪魁，誰知發榜時竟屈居堂侄董原正之下。原因是鬆江知府江西袁洪溪認為他的書寫太拙，文章雖好，隻能屈居第二。此事使董其昌深受刺激，之後他乃發憤學習書法。開始他以唐人顏真卿《多寶塔帖》為楷模，後來又改學魏、晉，臨摹鍾繇、王羲之的法帖。董其昌的書法似乎墨不飽，筆不開，細毫焦墨，蕭瑟荒寒，充分表現出一種疏放、閑散，生命的意態簡化到隻有恍惚的輪廓與最後的間架，但四處彌漫著一片潛在的生意，似乎可以預感到未來的繁花。在趙孟頫嫵媚圓熟的“鬆雪體”稱雄書壇百年後，董其昌以其生秀淡雅的風格，獨辟蹊徑，自立一宗，亦領一時風騷，以致達到“片楮單牘，人爭寶之”。他的書法觀是士大夫貴族式的，身處高位，恬淡自得，因而就有“本朝學素書者，鮮得宗趣，徐武功、祝京兆、張南安、莫方伯各有所入，豐考功亦得一斑。然狂怪怒張失其本矣。餘謂張旭之有懷素，猶董元之有巨然，衣缽相承，無複餘恨，皆以平淡天真為旨。”可見董其昌是反對書法中的“狂怪怒張”的藝術風格的，認為是與“平淡”的藝術風格格格不入的。在他的心目中藝術應該是：
詩文書畫，少而工，老而淡，淡勝工。不工亦何能淡？東坡雲：“筆勢崢嶸，文采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，實非平淡，絢爛之極也。
這當然是一種很高的藝術境界，“平淡”包含和凝結著“工”與“熟”階段的成果的同時，又將“崢嶸”、“璀璨”、“絢爛”的麵貌淡淡地消解、虛化，從而顯示一種富有韻味的、雋永的含蓄美。正如元好問所說的“豪華落盡見真淳”，這是怎樣的一種美，但這種美一定得是那種優雅華貴、閑散自得的人才能創造出來。
而徐渭是屬於後一種，在徐渭的一生中生命的被棄感始終如影隨形地伴隨著他。出生百日父親就病死，而生母又是其父繼取妻子的侍女，家庭糾紛不斷。十歲時徐渭的生母被賣，這件事無疑給他幼小的心靈留下了永久的傷痛。日常生活也充滿了愁苦和哀怨，幼年失孤，青年失偶，家園失落，科場失利，又受到胡宗憲事件的打擊。徐渭飽嚐現實人生的不幸、憂患和磨難，以及精神性傷痛，深刻體驗到被棄之後的無限痛苦。如果說家庭的不幸對徐渭的打擊還僅僅是物質層麵上的話，那麼科場的節節失利則給徐渭心裏抹上了一道濃重的陰影。盡管徐渭幼時才學過人，然而他的科場卻偏偏失利，八次鄉試僅取得縣學諸生即秀才。這種結果對終生以求取功名為事業的布衣士人來說，打擊是致命的。這種打擊既是現實的，同時也是精神上的。現實的痛苦也許可以隨著時間的流逝而淡漠，但精神心理上的創傷則是難以愈合的。然而徐渭又是一個自我意識很強的人，多舛的命運總是阻撓他自我價值的實現，導致他一生深重的心理苦悶，一次次的科場失利，使才氣過人的徐渭心灰意冷。然而，他又不肯俯仰隨人，並實施顯示出自己的個性來。李攀龍、王世貞等人主持詩壇，排擠比他們年長的布衣詩人謝臻。此事本來與徐渭毫不相幹，隻因徐渭自己也是布衣就對李王二人的行徑非常痛恨，作詩痛斥。特別是到了晚年，窮困潦倒，靠賣字畫度日，即使在這種情況下，當地官僚求他一字而不可得，顯示出他桀驁不馴、寧折勿彎的秉性。
由此，徐渭以一種與傳統作鬥爭的心態進行創作，毫不在意別人的眼光，以無為自在的筆觸，不斷地對新的領域、新的境界作嚐試與開發，在所創作的書法作品時而奔放豪邁，不拘一格，時而粗劣散亂，被稱為“野狐禪”。但他對氣勢、神韻的追求，作品帶有的感情色彩、個性特征，都堪稱是中國古代書法史上的高峰。鄧明在評徐渭的《應製詞詠墨》時說：
他的最大特點是善於造險，他的這類作品章法極度茂密，讓人難以辨識字句行距，但在點畫看似破碎狼藉之中，內在的秩序依然有一定的脈絡可循。……在美學觀念上更是一個大膽的突破，以二王為傳統的書法最重和諧、中庸，溫文爾雅，但該軸書法偏偏走向他的反麵——衝突、動蕩、粗野狂怪，似乎在向觀賞者訴說作者滿腔之義憤。
從《前後破械賦》開始，徐渭在獄中就創作了大量的書法作品。這些作品掙脫了傳統儒家的道德的束縛，不拘法度抒發心中的種種痛苦、鬱結、淪落和懷才不遇的憤懣之情。書如其人，他的行草書具有一種癲狂的醉態，筆墨流動，仿佛非理智清醒的人所為。他可以進入一種忘我的創作境界，可以完全忘卻周圍的物理世界，全然進入了心理的專注，達到心忘手，手忘筆，筆忘字，不經意運筆而自然有書的境界，得意而忘形。徐渭的書法不僅與二王書風不同，與董其昌的“平淡”也截然不同，正如林榮森所說的“徐渭的書法就是因勢造字將單純的文字線條給以解散打破，再從中理出一個新的審美係統，以擾亂既有觀賞預期心理的方式，給人陌生化的震撼與感受。”
二、蒼勁中姿媚躍出的楷書
徐渭的存世書法作品主要是行草書，楷書極少。在已出版的書法集或書畫集中，徐渭都是將行書和草書麵目呈現於讀者。研究他的小楷現在一般是藏北京故宮博物院的《楷書致明公手劄》、《千字文》和《小行楷白鹿賦軸》。這三幅作品其行筆結字，頗有鍾繇小楷的古雅逸趣，天真爛漫，毫無輕佻之習，洗盡鉛華之氣，厚重渾樸之趣溢於意表。徐渭的楷書初看上去似乎有點醜拙，但細賞之則愈探愈有味，有一種特殊之美深蘊其間。姚淦銘先生對徐渭的《千字文》分析道：
和明人及以前古人的小楷相比，他自有麵目，他在楷書中時常用行書的筆意，甚至直接以行書出之。比如“洪”、“珍”、“冬”等字左邊的點和字下的撇、點都是聯綿出之，而像“裳”字、“攘”字最後二筆均以二點聯綿出之．改變了楷書的筆畫，而“乃”、“此”直接以行草寫出。結字不取平衡穩妥，也不以端立取正，比如第一行中“天”、“玄”、“宇”、“盈”等字都是重心右傾的；而第九行的“湯”、“朝”、“間”、“育”等又是向左傾。徐渭的用筆有時寫出很細的筆畫，有時又較粗，形成一種較鮮明的對比。尤其是捺筆，往往捺得很重，形成兩頭銳尖中間特肥的筆道；其豎畫也有這種兩頭尖，而中間突然重按一下再銳出的筆道，或是兩端重按形成墨團，中間引筆較細。他的這幅小字的布白即在似勻而非勻之間，字字獨立，豎行分明．但是每行字數不一，有縱無橫。
楊臣彬先生也曾分析道：
徐渭的小楷《千字文》卷，雖然點畫間還有米芾、倪瓚的某些遺意，但是已與米、倪二家書法相距甚遠。打破了前人奠定的楷法，不再講求楷書點畫結字的規範和程式，擺脫了嚴整、中和、平衡等傳統楷法的束縛。其點畫結字、分間布白，乍看顯得稚拙拘謹，細審卻使人感到稚中蘊含蒼古，拙中姿媚躍出，謹斂中不乏生動變化之致，達到了他所追求的“布勻而不必勻，筆態入淨媚”的審美理想。他的楷書正如袁宏道說的“蒼勁中姿媚躍出，歐陽公所謂妖韶女，老自有餘態者也”。不是一種桃花灼灼其華，而如一風韻猶存之婦。
天津圖書館所藏的《孤本秘籍叢書·天池雜稿不分卷》中我們還能尋覓到徐渭更多楷書的蹤跡。《天池雜稿不分卷》是徐渭手稿的影印本，都以楷書與楷行書寫的。其《解經書》、《雜記》、《王鵝廳彙圖》和《石屋出山佛》二首都是徐渭楷書的精品。其字體寬博，端正整飭，筆畫多取鍾繇書的隸書筆意，用筆講究“藏頭護尾”，轉折處常有鈍角，字與字之間沒有連綿，主要靠用筆的筆意來貫氣，因此貫氣的形式比較含蓄，不像行草書那樣外露。如《解經書》中的“之”、“壬”、“秦”、“大”、“禮”等字的撇和捺腳都向上挑。無論是有格的信箋還是無格的白紙，徐渭寫的都很整齊精致，顯得內斂而整飭。徐渭曾應慕之蘭之請，作楷書《楚辭》，自稱“餘書多草草，而尤劣者楷”，並不是說他不能寫楷書，而是他的自謙之語，也可以說是自得之語。
徐渭前期的書法資料非常少見，但是文章卻留下了很多，在《徐渭集》可以看到很多他代人寫的序、表、啟、策、傳、頌、祭文等等。這些幫人代寫的文章有的是要呈給當時的聖上、京城的政要官員，有的是富貴人家有喜喪大事。請人作頌、祭文，懸之於堂，或者輾轉傳觀，也是一種時髦，寫這類作品徐渭先要了解人家的情況，再要取恰當的辭令．還要以種種書體書寫，成為詩書俱足以為人稱道的佳品。另外明代出版物很少，但人們還是很注意宣傳，請名人寫序便是一種宣傳。序寫好了，是美文，也是優美的書法作品，或傳抄，或刻印，輾轉相傳．分贈親友，也是一種廣告。徐渭31歲時在其表兄王畿和老師季本的引薦下拜見當時的文壇盟主唐順之，其文受到了唐順之讚揚，自己也非常高興寫下了《涉江賦》。34歲時因倭寇侵犯浙江東南沿海，徐渭寫下《擬上督府書》、《擬上府書》談當時的形勢和應該實行的具體抗倭戰略。特別是在徐渭38歲入胡宗憲總督幕府之後所作的《代初進白牝鹿表》、《代再進白鹿表》、《代擒王直等降敕獎勵謝表》、《賀嚴公生日啟》等等為胡宗憲代草表、啟、疏。40歲時．胡宗憲重修杭州鎮海樓竣工，徐渭代撰《鎮海樓記》。所有的這一切文章定是規整、嚴格的楷書，最多裏麵摻雜一點行書的筆畫。可見徐渭40歲之前的書法總體上應是以楷書，或楷行書為主。徐渭28歲在“一枝堂”住所開設學館授徒，對楷、行、草都有很深的研究，雖然《筆玄要旨》一書成於後來的獄中，但從其內容講究法度與他後期書法的追求有很大的差距來看，是他前期多年自身創作和教學經驗的總結。