《康熙山陰縣誌》、《無聲史詩》上都有陳鶴的生平事跡，均出於徐渭的《陳山人墓表》，可見徐渭與之交往之深關係之密切。在這篇墓表中徐渭寫了早年和柳君與陳鶴朝夕相處，在陳鶴作畫時幫他伸紙研墨的情景。從徐渭與陳鶴的畫風來看，徐渭和陳鶴的繪畫有著直接的關係。現藏於上海博物館的陳鶴的畫作《牡丹圖軸》畫麵是一塊奇石臨空斜立，一株繁花密葉的沒骨牡丹從左邊斜插到石頭上，濃墨的花蕊、葉脈與淡色的花瓣分明而滋潤，枝葉清勁動人。地坡上還有湖石皴擦點染雖不經意，但筆墨流動。畫麵的上方題著詠牡丹七絕一首，詩後寫著：“餘居海陽山館避暑習靜頗遂幽討偶懷，四橋老先生違談日久，且聞賢聲，獨超畿內，聊寫牡丹一幅寄之，以其芳豔絕類有似於先生也。”落款是：“時嘉靖已末（1559年）夏六月九日海樵山人陳鶴。”印章二方，一為“鳴埜子印”，另一枚為“萬花中醉樵”。這幅畫是目前所能看到了陳鶴的唯一的一幅畫。從畫中可以看出，徐渭的大寫意花卉與此有異曲同工之妙，但徐渭後來的畫風比陳鶴更寫意。
徐渭與陳鶴的關係十分密切，畫風也與陳鶴的相近。但是在《畸譜》中，徐渭並沒有把陳鶴放在“紀師”和“師類”，而是列之於《紀知》，可見他並沒有正式拜過陳鶴為師，而是把他作為最好的朋友、知己看待。在“越中十子”中徐渭最少，陳鶴年歲較長。但論輩分徐渭卻長陳鶴一輩。《海樵先生集?卷之二》有《龍溪丈人歌》，還有一篇《送王龍溪表叔》曰：
丈人十五學幹祿，一寫萬言常不足，當道薦之見至尊，遂令待詔金馬門。宦途世味嚐欲遍，歸來尚覺塵滿麵，齋心往謁陽明師，正是雪深三尺時。良知一語人盡疑，丈人服膺終不移，閑居發憤益探討，歲月悠悠不知老。……我於丈人叔姪稱，叔且務實姪務名，相攜一見王夫子，乃知實重名為輕。爾來抱甕無所有，愧把文章播入口，丈人訪我青山中，對麵論詩皆白首。君不見阮籍才為一代雄，阿鹹後逸相與同。安得丈人開白社，竹林重見揚清風。
歌中陳鶴稱王龍溪，也就是王畿為叔，而徐渭卻是小王畿二十三歲的表弟。由於徐渭的父親徐鏓在雲南巨津任知州時，因為巨津為納西、獨龍等少數民族居住區，屬麗江土司管理，風俗不同，難以為政。當時王畿的父親王理任兵備僉事，正好巡按雲南。徐鏓通過王理的關係，轉任嵩明、鎮南等地，後因征討那大有功，官至四川夔州府同知。正因為此兩家過從甚密。嘉靖十一年王畿從武選郎中任致仕歸鄉講學時，徐渭才十一歲。雖然徐渭師從王畿的時間不詳，但兩家既然為親戚，近水樓台，拜師學習自然很早。《畸譜》中列王畿為師類第一人，徐渭曾作《龍溪賦》稱頌王畿曰：
天有龍雲，地有龍支。山有龍崗，水有龍溪。……斯則幽人之所容與，而亦達者之所婆娑。乃有聖作物睹，雲龍相從，君喜臣起，魚水相得，雖在中而常侍，實處淄而不黑。棲誌詩書，研精典籍，知樂水之稱智，乃臨流而托跡，悟江海之處下，合彌謙而受諡。斯則琳璫不足以易其守，而恬澹乃足以適其情，故為士林所貴，而君於之所稱。茲托號者之真，而庶幾於賦號者之亦非無所因也。
在這段文字中寫了王畿的學問、人品和影響，寫了他在伴君時未嚐有出軌的言行，與權臣相處於不肯同流合汙，暗指了王畿為大學士夏言所排斥的往事，最後寫了王畿為時所推崇，在士林中有廣泛的影響，以及徐渭對他的崇敬之情。徐渭還有寫王畿兒子王繼溪的《繼溪篇》雲：“龍溪吾師繼溪子，點也之狂師所喜。”看來徐渭的狂放，也有點受王畿父子的影響。
由於陳鶴與王畿，徐渭與王畿有這麼特殊的關係，雖然陳鶴比徐渭年長許多，但他們始終沒有成為師生關係，而一直是同為布衣的朋友、知己的關係。
不過還有一個更重要的原因，徐渭學畫的時候，不像他學習詩文、書法，學琴學劍那樣是在他的童年。在他學習繪畫時，已經有了自己的思想和觀點，特別是已經跟從王畿、季本學習王陽明心學有了一段時間，他的思想中“師心橫縱，不傍門戶，故了無痕鑒可指”的思想和“出乎已而不由於人”的“天成”的觀點已經形成，徐渭又是那麼自信，他是典型“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”之人，繪畫沒有拜師也就順理成章了。
第二節、大寫意繪畫理論觀
宋代蘇軾在評論唐代能詩善畫的王維時說：“唯摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”從此，“詩中有畫，畫中有詩”的命題成為中國一條重要的品詩論畫的原則，對後世影響極大。正是這種你中有我，我中有你的相互關係，使運用語言來塑造形象詩歌與借助無聲的色彩和線條來塑造形象繪畫，雖然外部形態差異很大，但由於詩和畫都運用形象思維進行藝術構思，都通過具體可感的藝術形象來反映生活和表達思想感情，都特別講究氣韻生動、意境深邃和言外之意、象外之象等等，在創作規律和鑒賞標準多有相通之處。
徐渭深諳詩畫相通的規律，他的畫能傳達出濃鬱的詩味，他的詩能創造出繪畫的意向，兩者彼此參照、相互印證、相互促進、相得益彰留下了不朽的佳作。他在習畫不精時所作的《書劉子梅譜二首序》中雲：
劉典寶一日持所譜梅凡二十有二，以過餘請評，予不能畫，而畫之意則稍解。至於詩則不特稍解，且稍能矣。自古詠悔詩以千百計，大率刻深而求似多不足，而約略而不求似者多有餘。然則畫梅者得無亦似之乎？典寶君之譜梅，其畫家之法必不可少者，予不能道之，至若其不求似而有餘，則予之所深取也。急掀—過，不必跨驢向灞橋，而詩思飄然．於是呼管贈典君，書舊所贈二幅，使吟之。典君試吟，果亦不必跨驢向灞橋，而畫思飄然，更掃一枝以歸我耶？
在徐渭看來，詩與畫是相通的，貴在意境，意在筆先，下筆有神，畫景狀物就是發心中之情；詩在凝字煉句，畫在丹青揮灑，其理一也。
一、“本色自然”的繪畫理念
徐渭的文學尚本色，為了闡明本色，徐渭從禪宗中借用“相”的概念。《金剛經》說：“凡所有相，皆是虛妄，”意思是說一切相者是不真實、不可信的。可見，“相色”如“替色”，是虛假而扭怩作態的藝術形象。正如《西廂序》中所說的“婢作夫人”，其實乃是婢，雖“塗抹”了不少“插帶”，但終究與夫人的姿態完全不同，拙劣的修飾“反掩其素”，失去了原先婢女的那種自然的素質，又不似婢女，成了兩不像。因此“本色”貴就貴在其真，“相色”劣就劣在其偽。由此徐渭將“本色”上升到文藝要真實地反映生活的本來麵目，也就是真實的事物，事物的真實，也就是徐渭所說的“正身”。而對待這個真並不是說斤斤計較故事本體的完全真實而不允許虛構，而是“曲盡人情，愈曲愈妙，戲豈戲乎？戲推物理，越戲越真。”隻要作者抒發的真情實感那就是真。“摹情”也就是藝術家的真摯感情。那麼怎麼才能摹寫出真摯感情呢？徐渭在《葉子肅詩序》提出人不能學為鳥言，雲：“人有學為鳥言者，其音則鳥也，而性則人也。鳥有學人言者，其音則人也，而性則鳥也。”作品應當“出於已之所自得”，而模擬之作“雖極工逼肖，而己不免於鳥之為人言矣。”詩歌如此，徐渭論畫亦然。他曾經一而再、再而三地畫牡丹。他畫牡丹，不用色彩，僅以潑墨為主，並題《墨牡丹》雲：“牡丹為富貴花主光彩奪目，故昔人多以鉤染烘托見長。今以潑墨為之，雖有生意，終不是此花真麵目。蓋餘本窶人，性與梅竹宜，至榮華富麗，風若馬牛宜弗相似也。”徐渭明知他所畫的牡丹不是人們“眼中之牡丹”，而是他“心中之牡丹”，是帶有情感的牡丹，所以才有“不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神。”通過酣暢淋漓的筆墨掃盡鉛華粉黛的相色，盡顯此花之本色。他在《枯木石竹》中的題詩寫道：“道人寫竹並枯叢，卻與禪家氣味同。大抵絕無花葉相，一團蒼老莫煙中。”他的水墨寫意花卉已經“絕無花葉相，”隻是水墨淋漓的花卉輪廓，虛其形而得其神。《書蘇長公維摩讚墨跡》記載有人請他鑒定墨跡真偽，徐渭雲：“予夙慕太蘇公書，然閱覽止從金石本耳，鮮得其跡。馬子某，博古而獲此，予始幸一見之。必欲定其真贗者，則取公之《讚維摩》中語而答之曰：?若雲此畫無實相，毗耶城中亦非實。”徐渭正是從有無“實相”來辨其真偽。這也是他得禪家“實相無相”的要旨，既不憑摹仿自然形象，也不憑借摹仿前人筆墨，更不憑借規矩法則，而是任用於一心，其氣質靈性皆在其中。他的畫，行家無法學，技法無可評，到一種得意忘形的境界。
徐渭“本色自然”的繪畫理念，可以看出他從真出發，反對偽事、偽文、偽情，反對把規則和模仿作為束縛，主張自由創造。他評杜甫詩時寫道：“工部佳處人不易到，乃在真率寫情，渾然天成。”稱自己心目中的妙品是“動靜如生，悅性弄情，工而入逸，斯為妙品。”與他一貫反對複古主義，不讚成以某人為師是一脈相承的。
二、“不求形似求生韻”的造形觀念
中國畫是由筆墨來造形的，正如唐代張彥遠所說：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本於立意而歸於用筆。”將造形向筆墨方向發展是中國畫點線造形的一個重要技術要求。因為造形最終要靠筆墨表達出來，那麼就要求造形考慮筆墨，要使造出的形狀能夠發揮筆墨的表現力。
但怎樣用筆墨造形就涉及到“形”與“神”的相互關係的問題。“形似與神似”的問題，在文人畫正式成為繪畫主流前的魏晉和唐時，顧愷之的“以形寫神”論是最早在繪畫理論中對“形”與“神”的辯證關係做出理論探討的。他要求畫家在表現現實生活的時候，必須通過“實對”、“悟對”準確地描繪對象的外貌特征，這因為“神”存在於客觀本體形象之中，“神”是通過形象表現出來的，沒有“形”，“神”則無從寄托。同時隻有形而無神，猶如有眼無珠，從形到神是萬物的表象到意境的深化。顧愷之在他自己的繪畫實踐中，特別注重人物眼睛的描寫，《晉書》載：“愷之每畫人成，或數年不點目睛，人問其故，答曰：四體妍蚩，本無闕少，於妙處傳神寫照，正在阿堵中。”“阿堵”，六朝、唐人語詞，猶雲這個。顧愷之乃指畫中眼睛而言，後世遂有“傳神阿堵”之語。
顧愷之的“以形寫神”論對南齊謝赫提出的“六法”論中的“氣韻生動”有直接的影響。“氣韻”一詞見於蕭子顯《南齊書》：“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也。蘊思含毫，遊心內運，放言落紙，氣韻天成。”這裏所指的“氣韻”是指文章中的氣勢與聲律。謝赫在繪畫理論中也用了這個術語，他所說的“氣韻”就是“神氣韻度”的簡括語，實質上就是顧愷之所說的“神”。如他在評張墨、荀勗時說：“風範氣韻，絕妙參神”，把“風範”與“氣韻”並舉，而以“絕妙參神”來形容他們。又評陸綏說：“體韻遒舉，風采飄然。”評戴逵說：“情韻連綿，風趣巧拔。”將“風采”與“體韻”、“情韻”並舉。從這裏可以明顯地看出氣韻的原意即指人物的神氣、精神、氣質、風度和風韻等等。“氣韻生動”就是要求畫家在創作中通過典型化、藝術概括等方法把所畫的人物精神、性格生動地表現出來。
謝赫之後，王維有機地將詩與畫結合了起來。他多才多藝，精詩美善畫通音律，開創了中國畫追求詩情畫意的文人畫畫風。《唐朝名畫錄》評王維的畫為：“山穀鬱鬱盤盤，雲水飛動，意出塵外，怪生筆端。”到了北宋，由於許多有高度文學修養和思想修養的文人士大夫走上畫壇，他們不滿足一般地描繪客觀世界，要求自己的繪畫作品也能像詩歌、詞賦和散文一樣，把個人的情感表達出來。他們對準確地表現對象的繪畫已經不滿足，而是要在一定形似基礎上，用粗放、簡練的筆墨，畫出對象的形神，來表達意境。蘇軾雲：
論畫以形似，見與兒童鄰。為詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新，邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。如何此兩幅，疏淡含精勻，誰言一點紅，解寄無邊春。
至此，蘇軾勾畫了一種新的藝術樣式，即詩、書畫為一體，不僅僅是可以意會的“詩中有畫，畫中有詩”，而是詩、書、畫的統一。在這首詩中更是具體地說明了文人寫意畫所畫的內容要寫情寄意，以表達畫家主觀的思想感情與理想追求，正如文同《詠竹》詩所雲“心虛異眾草，節勁逾凡木。”寫竹不是僅僅繪出某種品種、生態之竹，而是要寫出竹具有的虛心、節勁的高風亮節。這種繪畫要宣泄胸臆，寄情於畫的觀點，成為以後文人寫意畫最主要的主張。
元代趙孟頫正式提出“不求形似”的觀點。但他是對唐代的作品而言的，基本上還是指的不要過分細致地刻畫外物，而應主客觀兼備的“形神皆備”。元湯垕雲：
曹霸畫人馬，筆墨沉著，神采生動。……餘所藏《人馬圖》……趙集賢子昂嚐題雲：“唐人善畫馬者甚眾，而曹、韓為之最，蓋其命意高古，不求形似，所以出眾工之右耳。”
元倪瓚直接繼承了趙孟頫“不求形似”觀點而加以發展。他曾說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”可此看出倪瓚對形的要求比元趙孟頫的更簡約、更洗練、更概括、更有助於潑發精髓，更有助於觀者得意忘形。由此，文人寫意畫成一股潮流，成為畫壇的主流。