《水滸》戲有許多是以醉酒為主要情節構成的，如《醉打山門》，是說魯達在五台山削發為僧，改名智深，因素性嗜酒，每欲破戒。一日，下山閑遊，見一人擔酒，即上前沽飲，酒販告以長老有令，禁寺僧飲酒。智深不昕，狂飲大醉，回寺大鬧。長老遂薦往東京大相國寺。《黃泥崗》（《生辰綱》）是說晃蓋、吳用等在黃泥崗智劫“生辰綱”（梁世傑送給嶽父蔡京的壽禮），用的計策就是用藥酒將押送官兵麻醉，然後劫取。《武鬆打虎》是說武鬆在景陽崗下店中沽飲，乘醉過崗，遇見猛虎，奮勇將虎打死。《十字坡》（《武鬆打店》）是說武鬆發配事叢l盹機鬥，空鋪歪執一驚‘再把啻酒店拇宿。孫二娘將武鬆灌醉，夜入臥房，準備殺害。其實武鬆是佯醉，早有戒備。二人摸黑動武，孫二娘不敵，張青趕來相助。武鬆通名後，張青夫妻慕其名，遂結為好友。《快活林》（《醉打蔣門神》）是說武鬆發配至孟州牢營，管營施忠之子施恩，慕其名，二人結拜。施恩之酒店被惡霸蔣門神霸占，武鬆聞之大怒，帶酒趕至快活林，痛打蔣門神，奪回酒店。由此引發的一係列劇目有《鴛鴦樓》、《飛雲浦》、《蟆蛤嶺》等劇。《得陽樓》是說宋江殺死閻惜妓，發配江州。一日，宋江到得陽樓飲酒，酒後，因慨歎個人遭遇，題詩於壁。詩被通判黃文炳抄走，送與知府蔡德章，誣宋江謀反。宋江裝瘋，蔡知府不信，判宋江斬刑。後被梁山好漢劫法場救出。
以醉酒構成戲的主要內容的劇目很多，較有代表性的有《貴妃醉酒》，是說楊貴妃備受唐明皇寵愛，曾約共飲於百花亭。時，明皇爽約，楊貴妃久候不至，問高力士，始知明皇已宿西宮梅妃處，心生怨窟，引酒獨酌，自遣愁煩。《太自醉寫非是說唐玄宗時，渤海國進奉蠻表，朝臣均瞠目不識。賀知章薦李白，李果識蠻文。玄宗授李為翰林院學士，命其複表。李白曾受楊國忠、高力士迫害，.遂乘醉請命令楊國忠溶墨，高力士脫靴。玄宗準奏，李揮筆成表，渤海國懾服。《醉皂》是昆曲《紅梨記》的一折，是說一名皂隸奉縣令差遣，邀請趙公子飲酒賞月，不料皂隸醉酒，引出一段喜劇。《醉度劉伶》與《劉伶醉酒》，是說劉伶嗜酒，自誇從來不醉，遇酒仙杜康，飲以仙酒，竟大醉不醒的故事。《酒丐》是說俠士範大杯，隱於酒，做了許多鋤強扶弱的俠義之舉。《醉縣令》是說三國時龐統投劉備，不被重用，隻委任縣令，整日醉酒，不理民政，後劉備派人視察，一天之內將三月積案全部審清，劉備始服其才，委以重任。《醉戰》又名《讓雍州》，是說明未穆君益據雍州，好酒貪杯，竟失去雍州的故事。
有些戲雖然不是以飲酒、醉酒作為貫穿全劇的主要情節，但卻是劇中某一片斷中的一個關鍵性的細節，用這一細節塑造或深化人物性格，使之更加鮮明突出；或是用以作為強化戲劇衝突，解決戲劇矛盾，推進戲劇情節發展的一種催化劑，或是渲染戲劇氛圍的一種有力的表現手段。這樣的戲非常多。如《溫酒斬華雄》，通過“酒尚未涼，華雄已被斬首”這→細節，突出表現了關羽的神勇無敵。《群英會》通過周瑜與蔣幹兩個人的佯醉，表現了周瑜的智慧謀略和蔣幹的自作聰明，上當而不自知。《青梅煮酒論英雄》，通過曹操與劉備飲酒交談，刻畫了兩位性格迥異，但又同是具有雄才大略的“當世英雄”。《草船借箭》，通過諸葛亮和魯肅在船上飲酒的一段戲，鮮明地刻畫出兩個人迥然不同的情緒與心態：諸葛亮是從容鎮靜，成竹在胸；而忠厚誠樸的魯肅卻是驚惶失態，手足無措。《西廂記》中，崔老夫人悔婚後，還逼令鶯鶯以“兄妹”的名義給張生敬酒，而張生聽說悔婚，又驚又怒，在忿讖失望的心情下被迫飲下鶯鶯遞奉的這杯“苦酒”；這一敬酒的細節，深刻地揭示了這一封建社會愛情悲劇的時代內蘊。《楊門女將》中，在楊宗保的五十壽誕的壽堂上，傳來了他為國捐軀的噩耗，壽堂變靈堂，餘太君忍悲痛，集合了全家四世子孫，以酒酶地，祭奠楊宗保。這一奠酒的細節，內涵極其豐富深刻，已經超越了對於楊宗保的悼念哀思；這杯酒宣告了楊家將的忠勇愛國，幾世不渝也噴灑出楊家將視死如歸，義薄雲天的壯誌豪情。再如《十五貫》和《捉放曹》，前者尤葫蘆如果不喝醉酒，就不會被委阿鼠殺死；後者呂伯奢如果不是殷勤過分，跑到前村去買酒，也就不會惹來殺身之禍。《獨占花魁》中，賣油郎終年辛苦積銀二百兩，至妓院求會花魁，適逢花魁大醉，不省人事，賣油郎侍奉通宵。花魁酒醒，頗為感動，遂以身相許。這裏的醉酒成為增進愛情和友誼的手段。
《白蛇傳》中，許仙聽信法海的慫恿，強勸白素貞在端午節飲下雄黃酒，致使自素貞酒醉現出自蛇原形，將許仙嚇死，引發了《白蛇傳》後半部一係列的激烈鬥爭和悲劇。《盜銀壺》和《九龍杯》中的壺和杯，都是珍貴的酒器，通過盜壺、盜杯及壺、杯的失而複得，引發了一係列曲折離奇的故事。《間樵鬧府》中的範仲禹也是酒醉後被葛登雲派人暗害的。《紅燈記》中，李玉和在被捕以前，喝下李奶奶遞給他的一碗酒，唱了“臨行喝媽一碗酒”的著名唱段，這一喝酒的細節，抒發了李玉和一家為革命誓死不屈的豪情壯誌。《智取威虎山》中楊子榮與群匪喝酒的場麵，實際是楊子榮顯示自己的“土匪”身分，取信於座山雕的一種手段，又寓意雙關地表達自己消滅群匪的決心和信念。《梅龍鎮》中正德皇帝與李鳳姐，一個飲酒，一個賣酒，充分表現這個“風流皇帝”借酒調情的醜態。
《烏盆記》（《奇冤報》）中，趙大用毒酒將劉世昌主仆害死，謀財害命。《連環套》中，朱光祖將麻醉藥投入竇爾敦的酒壺裏，乘竇爾敦昏睡，盜去他的雙鉤。《四進士》中，宋士傑乘兩個差役酒醉，偷看他們為田倫送給顧讀賄賂的書信，從而揭發了一樁兩個官僚行賄受賄製造冤案的醜劇。《望江亭》中，譚記兒用酒將楊衙內灌醉，盜走聖旨和上方寶劍，最後懲治了‘凶惡狡詐，仗勢害人的楊街內。用灌醉對方作為手段，達到自己複仇或除奸鋤暴的，是戲曲中最為常用的情節。如《刺王僚》中，專諸為姬光奪取王位而行剌姬僚。《貞娥剌虎》中，費貞娥假充公主將李虎灌醉，然後將其刺死。《審頭剌湯》中，雪豔假意向湯勤獻媚，用酒將其灌醉，然後刺殺了這個賣主求榮，陰謀陷害丈夫、霸占自己的卑鄙小人。《青霜劍》中，豪紳方世一為了謀占申雪貞，與媒婆姚姐同謀，買通大盜，誣陷申雪貞的丈夫董昌通匪，董昌竟被斬首。申雪貞假意允婚，在洞房中將方世一與姚姐灌醉殺死，然後攜帶仇人的頭顱到丈夫墳前哭祭，然後自剔。《金針刺梁冀》（《漁家樂》）中，漁家女鄔飛霞將東漢末年獨霸朝政的大將軍梁冀用酒灌醉，用金針刺死。刻畫了一位有膽有識、智勇雙全的漁家女郎。
還有一些戲，如《搜孤救孤》，為救趙氏孤兒，程嬰舍子，公孫樣臼舍命，程嬰在法場上用酒生祭公孫樣臼和自己的兒子，這一奠酒細節揭示出兩位義士為救忠臣孤兒所做的巨大犧牲，也抒發了程嬰內心的極度悲痛。《伐子都》描寫了子都害死穎考叔後，受到良心譴責，以致神經錯亂，在金殿飲酒後，吐露真言，坦白了自己害人的罪行。《霸王別姬》在項羽被困核下，四麵楚歌，全軍覆沒的前夕，虞姬勸酒獻舞，這一場的歌舞惰酒，表達了項羽與虞姬在生離死別的依戀與悲痛。《摘績會》中，小將唐狡在慶功宴上喝醉，借酒撒瘋，竟然在風吹燭滅的瞬間擁抱楚莊王的愛妃，進行調戲，愛妃拔掉他盔上的紅績，向楚莊王哭訴，請查出盔上無縷的狂徒，予以懲處。但楚莊王從大局出發，不予追究，命令所有的大臣都摘掉盔績，然後再點燃蠟燭，顯示了楚莊王作為一代霸主的寬容大度。但與此相反，有些皇帝、君主卻由於沉溺酒色，酣酒，醉酒，而喪失理智，胡做非為，有的竟然在酒醉後殺戮功臣。如《打金磚》中的劉秀（漢光武帝）將開國元勳姚期、馬武等盡行殺戮；《斬黃袍》中的宋太祖趙匡脫將曾經共患難、打天下的結義兄弟鄭子明斬首。而最突出的是商朝最後一個君主紂王，凶殘暴虐，濫殺無辜，營造酒池肉林，酣酒貪色，窮奢極欲，荒淫無道，最終導致國亡身喪。描寫武王伐紂題材的劇目很多，如《封神榜》（連台本戲）、《進姐己》、《反冀州》、《朝歌恨》、《囚美裏》、《炮烙柱》、《鹿台恨》、《斬姐己》、《摘星樓》等都是。在戲曲中，皇帝、親王、豪門、貴族、大官僚、大惡霸，借酒醉作惡，殺人、霸產、劫財、奸淫，例不勝舉。
酒對於人類社會生活的利弊有很鮮明的兩重件.酒對於社會既有利，也有害。有時是藝術靈感的催化劑，有時是增進愛情、友誼、勇氣的興奮劑或強化劑F但又常常是助長醜惡，激發人類獸性本能和失控的情欲，終至釀成災禍或無可彌補的悲劇。所以酒對於人類究竟是福水，還是禍水，一直充滿著矛盾和鬥爭。但可以肯定地說，在戲曲中，酒雖然是不可缺的構成因素，但它所起的作用，卻大多數是反麵的、破壞人類正常生活的健康情緒的負麵效應。
矛盾、衝突和人物性格的撞擊，是構成戲劇性的主要因素。如果一出戲隻有單純的歡樂或平鋪直敘地抒情敘事，沒有曲折的挫折、坎坷，沒有災禍，沒有痛苦，沒有鬥爭，沒有仇恨，沒有利害衝突，沒有為了私欲而產生的陰謀陷害，欺侮強暴，狡詐虛偽，一般地說，也就沒有強烈的戲劇性，甚至也就沒有戲劇了。而酒，常常是促發戲劇性，強化戲劇性的一種媒介和手段。由於飲酒的人及其行為在政治、軍事、經濟、文化、文學、藝術、倫理、道德，以及一般社會瑣屑生活各個領域，都有所涉及，有所影響；而戲曲又是極其廣泛地反映了人類社會各個領域的一種藝術形式，所以一方麵說酒是構成戲劇情節的重要因素，另一方麵由於酒（具體地說是“醉酒”）又常常是造成災禍、悲劇、苦難、仇恨等“惡德”的重要因素，因此灑在戲曲中所起的作用，更多的是對於生活的負麵效應。
清代著名學者顧炎武說：“水為地險，酒為人險。”意思是說，水本來是對人有利的東西，但如果不興水利就會泛濫成災；而酒本身並無所謂利弊，社會上的“酒禍”都是由人造成，亦即由於人的無節製地飲酒，以至醉灑、酣酒。人如果飲酒過量，就會迷失本性，輕者昏迷，任人擺布；重者在酒精的麻醉和強烈剌激下撒瘋發狂，縱欲亂性，胡作非為，以致給自己、家人、社會都帶來深重的苦難。由此可見，“節飲”是避免酒禍的最有效的手段和方法。但在戲曲中，卻很少表現節酒的情節。從戲劇性的需要來看，也無須表現那些為了避免酒禍而構置的節酒的情節，因為那樣隻會削減戲劇衝突矛盾。所以一言以蔽之戲曲中出現有關酒的內容，絕大多數都是由於“醉酒”而引發的具有強烈戲劇性的情節。比如皇帝因醉酒而殺戮功臣，甚至亡國喪身；薛剛之徒因醉酒而釀成全家被殺的慘禍一些罪惡之徒用灌醉對方達到自己害人的罪惡目的很多受害的弱；者（多為女性）用酒灌醉害人的強徒，而達到自己複仇泄恨的目的還有的是借酒調情，借酒撒瘋，借酒助膽（有人是增長勇氣，興奮情緒；有人是，酒助賊人膽”，行凶作，惡），還有的是酒後吐真言，暴露內心的秘密或隱私，或是酒後昏迷亂性，失足成恨等等。當然，在戲曲舞台上，還出現很多因喜、壽，婚、喪、祭祀、慶功、錢別、結拜等等而舉行的宴會場麵，都是以敬酒、暢飲作為主要的表現手段。這裏麵雖然沒有什麼曲折的戲劇性，但也說明酒是生活中、也可以說是戲中無所不在的“必需品”。
當然，也有一些與酒相關的富有詩情畫意的抒情戲。唐代杜牧有一首《清明》詩：“清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有?牧童遙指杏花村。“戲曲中有一出《小放牛》，描寫一位年輕的村姑，向一位牧童問路，唱詞是：牧童哥，你過來，我問你，我要吃好酒在哪裏去買，哪哈咿呀嗨?我要吃好酒在哪裏去買，哪哈咿呀嗨?”牧童回唱道：牧童開言道，姑娘你是聽。我這裏用手兒一才旨，在指西才旨，南指北才旨，前麵的高坡，有幾戶人家，楊柳樹豐掛著一個大招牌。小姑娘，你過來。你要吃好酒就在杏花襯，哪哈咿呀嗨!你要吃好酒就在杏花村!
這出載歌載舞的用山歌曲調演出的抒情小戲，把杜牧詩中用文字表現的非常含蓄雋永的詩情畫意，用絢麗的戲劇形象和優美的音東、舞姿，在舞台上展示出來，這是戲劇對於詩詞的豐富和具象化，也是二者巧妙的結合。
不過這類的戲畢竟是少數。中國從古以來，就把人類的惡德的來源，歸結為“酒、色、財、氣，”四個字。而酒則占據了第一位。其實貪財、好色、愜氣（心胸蝙狹、妒嫉、斤斤計較等）都是實質性的情欲，深深陷入或感縱失控這些情欲，就會給生活造成災禍、苦難和悲劇，或在人格、道德、良心、法律等方麵遭到譴責甚至滅頂之災。僅隻有飲酒本身並不是同類性質的從人類本體萌發的情欲，隻能說是需要適量控製的一種生理需要，少量地喝一點酒，並不能算是惡德，也不會造成什麼災難和悲劇。但為什麼古人在總結惡德根源時，把酒放在了第一位?我想正是因為酒是一種助人一切罪惡更加激化的興奮催化劑，如果飲酒過量，一旦因沉醉而迷失理性，甚或因迷失理性而酣酒發狂，胡作非為，則一切獸性、貪欲均將因理性失控，而導致更加怠肆放縱，沉淪陷溺，終至趨向毀滅的深淵。所以把酒放在了一切惡德根源的第一位。
古典戲曲中有以專門批判酒、色、財、氣的危害作為主題撰寫的劇目，最有名的是李逢時編演的《四大癡》傳奇，實際是各自獨立的四出戲。以酒的危害為主題的戲名《酒懂》；以色的危害為主題的戲名《扇墳》，寫的是《蝴蝶夢》的故事，即京劇的《大劈板》，略謂莊子佯死，以試探其妻的貞操；以財的危害為主題的戲名《一文錢》，寫的是一個名叫盧至的富豪，為富不仁，憧吝嗇刻，無所不用其極，最後受到神佛的懲罰的故事；以氣的危害為主題的戲名《黃巢下第》，寫的是黃巢應舉試，由於考官受賄而落榜，忿愚不平，聚眾造反，最後兵敗被殺，而受賄考官亦因瀆職被誅的故事。《酒懂》的故事詳見後麵的劇情選目。
（二）戲曲中有關酒的表演程式及其他舞台表現形式
為了表現醉酒的形象和神態，戲曲演員創造了許多生動逼真的表演程式。最常用的是形容酒醉時步履踉蹌的“醉步”。醉步分為男女兩式。男式醉步的表演方法是：雙臂微蜷，手鬆握拳，兩腿稍蹲，大八字步。起步時，左腳向右腳前棚步，落地後，右腳向右前方上一步。左腿稍拖起，身體稍向右傾，順勢左腳向左前方邁半步仍成大八字步。隨即右腳向左腳前方闊步，姿態同前。兩腳交換不停前行。女式醉步的表演方法是：雙手下垂，起步時，左腳向右腳右方斜跨一步，同時雙臂向左側斜擺動。順勢右腳向右方邁出一步，同時雙臂從左側稍向右擺動。隨即左腳向前跟上一步，趁勢右腳向左方邁出一步，同時雙臂從右側稍向左擺動，就勢右腳向前跟上一步。依此兩腳不停踉蹌行走。走醉步時，須兩眼微錫無神，身上鬆弛，擺動自然。
表現醉酒神態最重要的是眼神，因為喝醉酒的人，首先是從眼睛上反映出來。酒醉者在舞台上的眼睛稱為“醉眼”。“醉眼”的特征是半睜半閉，半明半昏，看人看物都是迷離悄恍，很少正麵直視對方，如果注視，常是似見未見，熟視無睹；而真正注視對方時，卻又是眼珠也斜，用斜視的餘光打量對方。戲曲舞台上描寫醉鬼或有酣酒惡習的的人，在化妝的相貌上，常在其原有臉譜底色（如黑色、灰色等）上再用紅色略塗雙頰；有的則在鼻頭上抹紅色，象征“酒糟鼻子”。
還有的演員在武打表演中，根據劇情，增加一些“醉打”的成分。例如厲慧良在《豔陽樓》中飾演高登，最後一場與花逢春等開打，表現酒醉尚未全醒，一麵開打，一麵時作嘔吐狀，腳步踉蹌，揮舞兵器不快不穩，隨著開打趨向激烈，才逐漸清醒，恢複常態。這種“醉打”的表演，也逐漸成為一種新創的程式，被人們認同。
有許多“醉打”（即酒醉後進行戰鬥）的表演程式，除去《豔陽樓》以外，最常見的是十八羅漢中有一位醉羅漢，在《十八羅漢鬥悟空》與《十八羅漢鬥大鵬》中，都有這位醉羅漢與孫悟空或金翅大鵬的別具特色的開打。不管打得多麼緊張、驚險、火爆，在開打中都不能失去“醉”的特色。凡是醉打的戲，除去必須有的醉態，如醉眼迷離，醉步踉蹌，身體搖晃，持物不穩等外，還常細配有用世勸、羅帽功、鋪子功、噓口功、水袖功、鶯帶功等特殊的高難技巧。這樣就使醉打增強了技巧性、舞蹈性和優美化的審美成分。
在《鬧天宮》中，孫悟空喝醉以後，不僅要表現出醉態，還要表現出與人不同的猴子的醉態。在《八仙過海》中，李鐵拐不僅要表現出醉態，還要表現出一個肢足人所特有的動作和舞姿。
有關醉酒騎馬的表演程式：戲曲中有不少醉漢騎馬的表演。這種表演大都是一手執鞭，做揚鞭打馬狀，但走起來又都是進三步退兩步，腳步踉蹌地走著醉步。例如《太自醉寫》等劇就是如此。如果認真推敲，這種表演是不合理的，因為演員的上半身是表現人的醉態，而下半身卻表現人騎在馬上，如果上下一致都是醉態，豈不是人醉馬也醉了!當年蓋叫天在演這類戲時，就把表演程式做了改動，他研究揣摩了生活中喝醉酒後騎在馬上的真實情景，然後變化為上身前顛後仰，左搖右晃，腳下卻步履如常的表演身段。這樣就真實而藝術地產生了人醉馬不醉的藝術效果。後來很多演員都采用了他的這種表演程式。
在舞台上表現醉酒的形態，有許多不同的手法，有的是醉酒者的個人表演，有的則是采用其他人對於醉酒者的照料、扶持，或是對於醉酒者的感覺、反應，用以營造醉酒後的氛圍，或是啟示、增強觀眾對於醉酒的藝術感受。例如：皇帝、親王酒醉後由太監、內侍攙扶上場，凡是有這樣的情狀，就表現角色是處於酒醉的狀態了。後妃、公主由宮娥、侍女攙扶；豪紳、惡霸（如《武文華》的武文華、《豔陽樓》的高登）則由奴仆攙扶。而《群英會》中的周瑜和蔣幹（其實都是佯醉），則由軍卒攙扶上場。由在場的群眾角色做陪襯動作，以表現主要角色的酣醉。最典型的是《貴妃醉酒》，在場的全體宮女，分別挽在楊貴妃的兩側，隨著楊貴妃的跪拜和，東倒西歪，而互相依傍牽扯著分別向兩麵節奏鮮明地做著傾側斜倚的動作，其實這已經是一種配合醉酒的伴舞或群舞的形式了。
一般個人表現飲酒的程式是用右手端起酒杯，置於口部，然後用左手揚起水袖，遮住口部和酒杯，脖子一仰，表示將酒飲盡，最後亮出杯底，並說一聲：“幹!”用水袖掩住口部，是避免把張嘴露齒的不雅形狀暴露給觀眾，這是戲曲審美原則在舞台上的具體體現。因為戲曲舞台的審美原則是：不論生活中是多麼醜陋的形象（即使很細微），也必須予以美化，或是予以裝飾化，不允許把“醜”的東西直接呈露給觀眾。這一點很重要。例如戰爭、瘋狂、傷殘，以至酣酒等，在生活中都不是美的事物，但在戲曲舞台上都必須按照美的要求重新設計，予以美化。既要使觀眾感覺到這些事物的生活真實，又不能受到這些事物的“醜惡”的直觀剌激。美化醉酒、飲酒、酣灑的形象和神態是體現戲曲審美原則的重要組要部分。
在戲曲中，酒保（即酒店賣酒的夥計）是一種獨具特色的角色，大都由醜角扮演。麵部化妝大都在鼻梁上塗抹一塊白粉。服裝基本上是頭戴藍色尖氈帽（偶有白色尖氈帽），身穿藍色茶衣，腰圍白色短裙（腰包）。連上場念的台詞，大多是帶有濃鬱行業性的程式化的兩句對子“客來千家醉，開壇十裏香。”也有念“應時珍鍾昧，開壇十裏香。”在《武鬆打虎隊《駱馬湖》（《落馬湖》）等劇中，酒保都有一些戲劇性很強的表演動作。例如酒保抱住酒甕，直接向酒碗中注酒時，一麵嘴裏就做出“咚咚咚咚”的聲音效果，象征著注酒的聲音。再如《武鬆打虎》，當武鬆豪飲，用碗喝酒不能盡興，抱起酒甕狂飲的時候，酒保舍不得從甕口溢出的美酒流失，就蹲下身子，以手扶案，仰麵張口，用嘴去接飲武鬆喝酒時從甕口漏溢的餘瀝，而且咂嘴嘖舌，以示過癮。這一細節把武鬆豪飲，美酒味醇，以及酒保賣酒平時卻很難喝酒盡興的市井性格，表現得淋離盡致。這是戲曲所具有的獨特的藝術誇張手法，是其他藝術形式（如話劇、影視等）所沒有的。
戲曲舞台上所用的傳統酒器道具，有這樣幾種：
（1）酒盤，有兩種。一為銅質鍍白翻邊的酒盤，為劇中貴族角色所用。一為術製漆紅、方形立沿的酒盤，為劇中平民角色所用。
（2）酒壺，亦分為旋術提把（貼錫）和高腳端把（貼金）兩種樣式，分別為劇中平民角色和貴族角色所用。
（3）酒鬥，紙胎刷漆，長方形，左右各一方耳與口齊平，貼金矮龍。劇中貴族人物所用。
（4）酒血，一色貼錫，圖形帶座。劇中平民所用的一般酒具。
（5）酒壇，竹條編織成小口大肚的壇形，外塑紙漿，漆成黑青袖色，多有酒字，劇中表示盛灑的酒甕。
近來年，受話劇、影視寫實道具的影響，戲曲舞台上也出現了寫實風格的酒具，如按照古代酒器實物製做的道具：搏、爵、壁之類。
7.雜技多酒趣，平中更添齊——酒與雜技
中國雜技藝術保留著曆史最悠久的傳統節目,其中有些就與酒和酒器有著密切的關係,可以說散發著雪文化的醇香美韻。
中國雜技藝術以它無與倫比的精湛技藝,絢麗多層的傳統節目,獨特鮮明的民族風格,博得了國內外廣大觀眾的讚賞和喜愛。人們從這項傳承數千載,曆萬劫而不衰的形體表演藝術中,看到了中華民族勤勞、勇戰、智慧、樂觀和不斷追求超越自身與客觀束縛的向上內民族性格。中國的酒文化源遠流長,中國的雜技藝術當形成起,即浸潤其中。從雜技最輝煌的漢代,至二十世紀東方人體文化最古老的、堪稱“活化石\"的雜技藝術的複興,燦爛,及其走向世界的當代,一些優秀雜技節目,都閃射著酒文化的流光溢彩,可謂藝術史上的趣事軼聞。
一、原始雜技與酒器的結合
雜技藝術作為一種古老的原始藝術,與舞蹈一樣,它產生的文化機製是多方麵的。勞動技能的藝術化,自然是雜技產生的重要源泉之一。中國傳統雜技中,有不少節目就是直接來源於勞動或生產、生活用具的耍弄,例如有許多不同形狀的酒器、酒具,被曆代民間藝人,以其高超的技藝和智慧成功地運用到人們喜聞樂見的表演節目中。“耍酒壇\"這個節目就極其古老,一直流傳到今天。中國自古有用陶製“瓦鍾，釀酒和保存穀物的傳統,美酒釀成或穀物豐收之後,先民們情不自禁地將這些陶製的壇子、盆等拋在空中,再以手承接,進而頭頂肩傳,形成一種高難技巧,變為“耍壇子\"的雜技藝術節目。
明、清時代紹興黃酒馳名全國,而盛酒的資壇也彩繪各種龍鳳花紋,成為極有欣賞價值的工藝品,也成為一些雜技節目的藝術道具。
《清碑類鈔》中記載了一位清代“耍酒壇的雜技藝人，那高超的技藝，前代未有，那五彩金龍瓷酒壇在藝人手裏像活了一般。這段筆記敘事也極生動,不隻描繪藝人精湛神妙的技藝,而且寫出他安詳、準確、鎮靜自如的風度,不失為一篇繪情繪景的雜技藝評:
“光緒庚子春正月,京師雜耍館有王某獻技,運酒壇如氣球,其名為壇子玉。家居麻線胡同,身偉露頂,衣短衣。以一大紹興酒壇厚寸許者置台上,刮磨光潤,畫以金龍五色雲。以鐵器扣其四周,聲琅琅然,蓋恐人疑其非陶器也。手提而弄之,中錚錚作響,蓋置銅鐵等絲於內。始則兩手互擲互承,如轆鏟轉於兩臂兩肩及兩手;繼則或作騎馬勢,而擲壇出膀上,摩背躍過頂,承以額,矽然有聲。人鹹慮其腦袋,而彼恬然也。壇立於額,不以手扶,屢點其首,則壇盤旋轉於額,或正立,或倒立,或豎轉,或橫轉。壇中銅鐵絲聲,與壇額相擊撞,錚錚矽矽,應弦合節。俄以首努力一點,則壇上擊屋梁,昕其下墜於地,地為震動,而壇不少損,則又取弄如前。複上出,仍承之以額,而或承壇口之邊,或承壇底之邊,如刀下砍其首,而不知痛。手叉腰,壇敬附於額,繞場行數十周,且拇且踞、,且稽首且起立,且下臥且輾轉反側,而壇如有所係,雖作搖搖欲墜狀,而仍不墜也。複努之上及屋,或承以一指,或銜以口,如是者數四往複,則坐而少休,氣不喘色不變也。乃複運之以一臂,繞臂轉如風輪,見壇不見臂也。繼複運以兩臂,左右齊轉,則有如兩壇分繞兩臂者,而不擊撞,亦仍一壇也。次運以指亦如之。次則且運且劈之,聞空中作裂瓦破頤聲,視壇忽若左右分成兩半者,忽若上下分作兩截者,忽張手撞壇腹而擎之,若壇有柄者,忽握壇口而起,若壇有膠者,誠不可測也。又徑以壇置於頂,而袖其兩手,如束縛狀,以頭努壇起,承以肩,左右努之,則左右跳擲。次承以腰以反,左右努之,則左右跳擲。次承以膝,亦如之。次承以足背,左右踢之。次承以大指,亦左右踢之,複上出之,而次第下之,繼乃上下飛騰,四麵盤辟,不辨其是肩是背是腰是反是膝是足,第見滿身皆壇,滿台皆壇。始則猶見一人袖手轉側於壇陣中，繼則觀者滿眼，不複見人，觀者靡不咄咄稱奇。方迷亂間,其人忽獻然仆地仰臥,壇自屋梁下擊其鼻,舉座大驚,而壇且兀立鼻尖,複努立而起,忽倒豎以兩足捧壇而立,以兩手覆地,繞場而行,兩足複分,頂其左右壇,承擲如手弄。良久,忽作虎跳,橫轉如車輪,而壇隨之,忽翻筋鬥,起落如蚌蟲草躍,而壇亦隨之,複兩足踢壇上擊屋空中,壇與人俱如敗葉轉,壇複著地,而兀立其上,向眾拇雲:“壇子王獻醜。\"
輕重並舉,通靈入化、軟硬功夫的相輔相成,是中國雜技的重要藝術特點,而表現最典型的節目就是“蹬技\"。蹬技多數是女演員表演,演員躺在特製的台上,以雙足來蹬。至於蹬何物體,可以說包羅萬象,但最多的是紹興酒壇和酒缸。宋代的“踢弄'''',雜技中,就有“踢酒缸\"的節目。明代的蹬技形式多樣,風俗畫中有雙足蹬酒缸,雙手敲錢,邊唱邊蹬,兩邊二人,一持流量,一舞大刀的形象。明《憲宗行樂圖》中,也畫有三組蹬技,極為精彩。“蹬技'''',既可蹬酒壇、酒缸甚至桌子、木柱、梯子、木板和喧騰帶響的鑼鼓等等重物,甚至重到百十斤的大活人;也可以蹬輕物,如絹製的花傘等。被蹬物體,飛速旋轉,騰躍自如,從光滑的瓷製彩缸,到笨重的八仙桌子,都可以蹬得飛旋如輪,隻見影子不見物形。過去蹬技以重為勝,近世發展到輕重並舉,輕薄如紙的花傘、彩毯,演員亦能蹬得飄逸非凡。“蹬傘，不隻要有蹬技硬功夫,還要掌握空氣的浮力、阻力,才能完成優雅而抒情的表演。許多技藝都是以軟硬功夫並重的基本功為基礎的。
清人椅聯《明齋小識》中描繪了一位民間女藝人蹬酒甕的精彩表演:“……遂仰臥於地,伸足弄甕,旋轉如丸。少焉左足擲甕,高約二丈,將墜,以右足接交;右足擲,左足接之。更置一甕,兩足運兩甕,往來替換,若梭之投,若球之滾,若鳥之飛翔,忽倚忽側,而不離於足。”
《清碑類鈔》中還記有李賽兒的表演,這個女演員不隻諸般技藝皆精,而且服飾多彩,注意道具與服裝的美術設計,從中可以看出請代雜技演出的風貌:
李賽兒“擅跑馬踏繩之戲,尤善用九連環。蓋以熟鋼製環似釧,其數九。嚐擲一環於空際,約三四丈,複擲一環,迎而拚之,其聲鏗然,兩環相套如連環式,連擲連拚,九環連絡,誠絕技也\"。又記李賽兒的另一種蹬技表演:“賽兒始登場,紅襖青褲,烏緩束眉際及腰,持小花瓷缸通身環繞;複疊桌五層,高齊木末,盤旋而上,仰臥其間,以兩足承大甕,重數十斤,舞弄久之。去其甕,易小木梯,直豎足底,使小三兒束發金冠,綠緞小襖,披四合雲肩,大紅繡褲,攝蹬雲履,直立梯上,翻身梯空,忽大叫一聲,自空下墜,旁立大漢,徐以兩手擎小三兒兩掌,作豎蜻蜓狀。
這段蹬技巧妙驚險,而且將梯子結合進去,今天看也是絕活。
《抖空竹》中的抖酒葫蘆,也是令觀眾驚奇叫絕的雜技表演項目。
《抖空竹》是中國傳統雜技中,以簡單小巧,信手可得的物件,練出高超技藝的代表節目。它原是一項十分有趣的民間遊戲,在中國北方,每逢年節,人們,特別是孩子們,都喜歡抖空竹,並能耍出許多花樣。
清代,抖空竹已發展成受人歡迎的雜技節目。雜技藝人們在原有花樣的基礎上又創作出許多新的花樣和高難技巧。表演時與優美的舞姿和動昕的伴奏音樂溶成一體,更提高了人們的審美情趣。在發展過程中,藝人們不僅是表演抖車輪式的雙頭空竹,又設計出陀羅式的單頭空竹,而且還可以把茶壺蓋、小花瓶等器物作為抖弄的道具進行表演。而最使人稱奇的是,民國初年在天津又出現了一位以酒葫蘆為道具的民間藝人田雙亮。本來天津是最早發明製做空竹之地,“劉海\"牌、“壽星”牌的空竹馳名國內外。
享譽國內外的表演抖空竹的名家也多出在天津。但創演抖酒葫蘆的田雙亮卻是一名來津撂地賣藝的東北江湖藝人。田雙亮幼年即以表演抖空竹流浪賣藝,後跟隨外國馬戲團跑遍了東西歐,民國初年回國後第一個碼頭就是天津。開始在“三不管'''',撂地賣藝,他不僅有高超的表演技巧,而且在道具方麵也有獨到之處。他曾把抖茶壺蓋改成大幾倍的明光鯉亮的銅蓋(這個大銅蓋與他根發不生的禿頭在燈光照耀下形成雙亮,他由此而得名“雙亮,勺,表演時既可拋接又能就地拋出滾回,此一動作名為“點手喚羅成,'''',就是這一招為他惹了一點小禍。他在天津'''',三不管'''',撂地表演已經小有名氣,有人認為他在明地上賣藝有點屈才,就把他介紹到有名的雜耍園子“燕樂升平\"。老板看他衣不驚人,貌不壓眾,又是個禿頭,對他有些歧視,但礙於介紹人的情麵隻好答應他試演幾場。田雙亮雖然闖過歐洲去過許多國家,但都是在馬戲大棚和明地上表演,初登雜耍舞台心裏確實有些緊張。果然在表演就地拋出大蓋時,台上的腳燈被砸碎了,勉強地演下來,剛一跨進後台,老板正在等著他,兩句話沒說完就把他辭了。
田雙亮在雜耍園子栽了這一跤之後,整日愁眉不展,在酒館喝悶酒。偶然發現盛五加皮酒的酒葫蘆(也叫酒嘟嚕,一種陶製酒器)頸細肚大,頗象個單頭空竹。他想:我要能把它當做道具練出來,一方麵能爭口氣,同時也更加豐富表演內容。於是他向酒館要了幾個空酒葫蘆,每天清晨跑到郊外河灘砂地上練抖酒葫蘆。功夫不負苦心人,終於把這一新項目練出了“手串\"、“腰串'''',、“騙馬\"、“拋高\"等許多高難技巧,而最叫人叫絕的是他的最後一招絕活,把酒葫蘆高高拋起之後再以手中空竹竿準確地插入葫蘆口內。
二、古彩戲法中的酒趣
平中求奇,以出神入化的巧妙手法,從無到有,顯示人類的創造力量,這是中國雜技重要的藝術特色之一。它最鮮明地表現在傳統節目《古彩戲法》中。戲法古稱幻術,漢唐即盛。中國戲法與西洋魔術最大的區別就在於魔術講究運用聲光道具,台麵上金碧輝煌,錚光惺亮;中國戲法演員卻隻要一件長袍,一條長單,平凡樸實,毫無華采,然而這一身長袍卻要變出千奇百怪的東西,從十八件大小酒席的菜肴到活魚、活鳥,演員一個筋鬥能獻出烈火燃燒得熊熊灼人的銅盆,再一個筋頭又取出碩大無比,有魚有水的魚缸。中國古彩戲法門類甚多,靈巧精湛的演技幾近神異,令舉世稱絕。“仙人栽豆\"、“吉慶有魚\"、“連環\"等項目在國際魔術界也公認為傑作。平中求奇的藝術特點尤其驚人,中國戲法表麵道具甚少,一切卡在身上,故而對四肢百體的功夫要求甚嚴。從變幻莫測的藝術中,表現人類的高超智慧,對美好生活的向往。從無到有,創造出豐富的物質和精神財富,正是千百年來人民共同的美好理想。民間故事,神話裏的寶袋、寶盆、魔棒之類,是與戲法表演的思想一脈相承的。前者依靠的是奇幻的想象,後者依靠的是巧妙的構思與苦功而已。無中生有,平中求奇,也是東方哲學闡釋的宇宙至理。
三國時代曹操父子統一北方,保存了漢代雜技百戲。胸懷一統天下大誌的曹操,特別注意收羅人才。對於方士之流的人物,他悸於黃巾張角起義的曆史教訓,也竭力搜羅於自己身邊,恐這些人利用幻求奇伎行邪作蠱倡亂,或為敵所用。故而他一聞有異術者即必招來,廬江的左慈,甘陵的甘始,陽城的那儉等著名方士均被其籠絡身邊;誰郡人華倫托言妻子有病不來,竟遭殺身之禍,可見曹操實行此政策的堅決。這客觀上給幻術的交流發展提高創造了條件。自然,技藝高超的古代幻術家,也利用自己的戲法幻術戲耍曹操,並借機逃脫他的樊籬。被傳為仙人的左慈就是一位。《後漢書·左慈傳》所載他的種種幻術表演,說明當時已發展到極高水平。《三國演義》第六十八回“左慈擲杯戲曹操”描寫極為生動。此事在建安二十一年(公元216年),在曹操的宴會上,他表演了三套戲法:“令取大花盆放篷前,以水口翼之。頃刻發出牡丹一株,並放雙花”。左慈“教把釣竿來,於堂下魚池中釣之,頃刻釣出數十尾大鏟魚,放在殿上”。“慈擲杯於空中,化成一白鳩,繞殿而飛\",引得眾人仰首觀看,他則乘機遁去。這三套戲法即變花、變魚、變鳥也是現代中國魔術的絕招,左慈以“神仙法術\"之障眼法戲耍權傾朝野的曹操,給雜技藝術留下了珍貴史料。
現代古彩戲法的表演更達到了空前的水平,已故雜技藝術大師楊小亭一九五九年把傳統戲法的“四亮”發掘出來,很快傳到全國。他一身長袍,四周毫無憑借,隻見他彩單往肩上一披,就變出兩個玻璃鴨池,一手一個。就這樣在彩單一披一撇中,相繼變出“垛子葫蘆”（六個摞在一起的裝著金魚的魚缸）、“七星子”（七個散放在菜盤中的酒杯)、火盆、“撮菠'''',(真徑超過一尺,墊著瓷盆的玻璃海碗)。脫去長袍,拍拍腿,跺跺腳,披著彩單一個鑽轆毛站立起來,手裏又托著一個玻璃水碗。這些光滑透亮的玻璃酒器、魚缸、海碗等,摞起來一人多高,而且還有一個熊熊燃燒的火盆。魚缸中的水有兩桶之多,他是怎樣攜帶在身上的呢?這種登峰造極的神奇技藝,被國內外觀眾歎為觀止。
一九六六年以前,楊小亭常在“國慶\"或春節被邀請到中南海表演。他常演的一個與酒文化關係密切的傳統節目《羅圈當當》,極有趣味。
《羅圈當當》表現嗜酒者不惜典當衣服買酒的趣事。可能因為此節目“思想性\"不高吧,在公開場合已很少演出。楊小亭帶兩個羅圈。表演現場,臨時向觀眾借一件衣服,往羅圈裏一罩,衣服沒有了,變成一張“當票\",然後再一罩,“當票\"沒有了,變成一海碗醇香四溢的美酒。他當場讓人品嚐,竟有茅台酒特殊的香味,人們品嚐後,大加稱讚。楊小亭總是拱手說:“首長們、同誌們辛苦了,這是我的一點心意,酒獻給大家了。\"其實他每次到中南海演出前,總是點名要兩瓶茅台酒作道具,這就是茅台酒香的緣故。
以酒具和酒為內容的戲法,還有《空壺打酒》。這是一個民間戲法,是藝人們經常表演的一個十分有趣的小幻術。最早,表演者手拿一隻農村常見的陶製酒壺,後來一般改用敞口的酒壺和一隻小酒杯。先把壺口朝下,無滴酒流出,然後用一校竹筷從壺口插到壺底,取出後竹筷仍是幹的,用以證明壺是空的。當把壺口反轉向上後拿過酒杯,卻能從壺中斟出滿杯美酒。當表演者故弄玄虛地向著酒壺吹了口氣,再把酒壺朝下倒轉過來,卻滴酒不見。再次把壺正過來吹口氣,一斟美酒又繼續流個不停。最後,當把杯中的酒倒回酒壺時,卻見壺中的酒滿滿的溢出壺口。表演者又向著酒壺吹了口氣,卻見滿壺美酒驟然消失,使觀者無不稱奇叫絕。
被戲法藝人稱之為《富貴仙酒》的幻術,較之上述的《空壺取酒》更為奧妙。用一隻直式高頸錫製酒壺,其表演過程與《空壺取酒》相同,唯一不同的是酒不是從壺嘴向外倒,酒的注入和倒出,皆從壺口出入。忽來忽去,變化莫測,手法玄妙更使人費解。
《米酒三變》是更為有趣的一套戲法。小桌上放置兩隻瓷碗,兩手各取一隻,碗口向著觀者展示為兩隻空碗。左手把一隻空碗仰放桌上,然後把放在桌上玻璃杯中的米傾倒半杯入碗中,再將另一覆蓋的空碗口對口地合上後,以手向空中做一抓米手式,立刻揭開扣在上麵的碗看時,原來的半碗米卻變成冒尖向外灑落著的滿滿一碗米了。當再用手中空碗向裝滿米的碗橫著一刮,將冒出碗口的米刮平後,兩隻碗合在一起旋即揭開,奇跡出現了,碗中已粒米皆無,卻變出來滿滿當當一碗美酒。
三、現代雜技的“世紀之星”
新時期以來,中國對外文化交流既廣泛而又頻繁。雜技藝術走向世界,為中華民族爭得了極大的榮譽。在國際比賽中獲得最高金獎的節目《柔術滾杯》,就是以酒具作為道具的。這個節目是以中國雜技特有的腰腿柔功為主,又作了種種獨具匠心的設計。在這個節目中,共用了108隻玻璃酒杯作表演道具,在那優美的絕妙的各種造型中,使觀眾得到極大的美的享受。在這個使國內外觀眾為之傾倒的節目裏,極明顯地體現了酒文化與現代雜技藝術的有機的給合。
一九丸一年一月,在法國舉行的第十屆巴黎“明日”及第五屆“未來”國際馬戲雜技比賽大會上,中國安慶雜技團19歲的雜技演員許梅花表演的《柔術滾杯》,獲得了來自世界各國的評委們一致的稱讚,他們認為這個節目高超的技巧,典雅的意境和《春江花月夜》的樂曲以及富有民族特色的服裝,都完美地表現了中國藝術獨特的神韻,令人既驚歎於演員優雅嫻靜的儀態,舉重若輕的表演,剛柔相濟的技藝,又獲得了一種真正的藝術享受。
一束柔和、明潔的追光穿透幽暗的空間,照射在一座仿佛懸空的“水晶塔\"上,這由5層玻璃酒杯壘成的塔身,隨著燈光漸亮,展現在觀眾麵前的是一個典型的東方少女。原來那“水晶寶塔\"就托在一個亭亭玉立的少女的手土,她從容嫻靜地站在一張花籃式圓台上。表演開始,她在柔術造型中不斷增加水晶塔數,最後雙手、雙足、額、嘴同時托舉起6座寶塔,這些由108隻玻璃酒杯壘起的“水晶塔\",總重量達60斤,她做著種種炯娜多姿,輕柔優美而難度極大的造型,博得了觀眾經久不息的掌聲,終於獲得了第十四屆巴黎“明日”馬戲雜技節最高獎——法蘭西共和國總統獎,為國家和民族爭得了榮譽。
《柔術滾杯》這個浸潤著酒文化的傳統節目,是經過雜技界幾輩藝人不斷超越自我,不斷創新才達到目前這種高超的水平的。這個為祖國爭得榮譽的節目,和許梅花這樣敢於刻苦追求的青年演員,在1995年又贏得了新的榮光。在中國文聯選拔跨世紀藝術人才的“世紀工程\"中,許梅花被選為雜技界的首批“世紀之星\"。中華傳統酒文化也隨著這108隻酒杯閃射出奇光異彩!