假如我們將納西族人民的祭祀活動看做是原始先民敬神、娛神質樸形式的縮影,那麼在封建社會戰國時期,最具代表性的巫祭活動,莫過於楚國的祭神歌舞。詩人屈原根據楚國巫硯祭祀歌舞時的祝辭和盛況,創作了流傳千古的詩篇《丸歌》,為我們留下了酒舞娛神的有力佐證。
“瑤席兮玉旗,童將把兮瓊芳。慧肴蒸兮蘭藉,奠桂酒兮椒漿。揚梓兮柑鼓,疏緩節兮安歌,陳學瑟兮浩倡。靈惺毫兮妓服,芳菲菲兮滿堂。五音紛紛兮繁會,君欣欣兮樂康。\"(《丸歌·東皇太一》)這是多麼富麗堂皇的景況。神壇上鋪著椒、蘭等香草,散發著陣陣的幽香;鎮國的寶器中盛著滿滿的桂花美酒;巫硯們身穿綴滿飾物的華麗服裝,他們輕捕鼓麵,含竿彈瑟,將“神屍'''',一一“東皇太一\"擁簇在中間,拉開了神前祭祀,歡樂歌舞的序幕。
祭祀活動中的舞蹈與酒奠作為原始文化形態,反映了先民意識形態中最崇尚的社會活動方式和物質生活內容。也正是因為酒與舞在原始人類社會生活中的重要作用和地位,才有了美酒、舞蹈敬於神祖的社會行為。隨著社會的發展,巫教漸趨沒落,但是做為一種民族文化和信仰的長期積澱形式,巫祭形式在民間依然長存不絕。唐代王維《漁山神女祠歌》記下了山東東阿迎神、送神時獻舞祭酒的巫祭場麵:“……女巫進,紛屢舞。陳瑤席,湛清酷,紛進舞兮堂前,目眷眷兮瓊篷。...\"這裏的儀式似乎仍然承襲著屈原在《九歌》中所描繪的那種楚國酒舞祭的遺風。此外,唐代王建有一首《賽神曲》詩,則讓人感到巫規們的神事活動與民俗的結合,別有一番清鮮的泥士氣息:\"男抱琵琶女作舞,主人再拜昕神語。新婦上酒莫辭勤,便陽陌舅無所苦。椒漿湛湛桂座新,一雙長箭係紅巾。但願牛羊滿家宅,十月報賽南山神。青天無風水複碧,龍馬上鞍牛服輒。紛紛醉舞踏衣裳,把酒路旁勸行客。\"在這裏酒舞祭帶給人的是一派輕鬆、歡樂與祥和。也正是基於此種原因,作為擦祀神祖的傳統形式一一奠酒和獻舞,至今還影響著一部分人的生活。
二、搏前獻歌舞,吉凶實難卡
在中國幾千年的曆史舞台上,酒與舞蹈有時是相伴二尤,令人增色,令藝生輝z有時是相伴二魔,隱埋禍種,潛伏殺機。在無數的政治鬥爭和軍事鬥爭中,飲宴場上的酒儼然是一種毒劑,吮之愈美,亡之愈速;舞(女〉徑作是伐性之斧,蠟齒娥屑,常令人君命殖國喪。
“美人計,吳宮寵西施,'''',幾乎是家喻戶曉的曆史故事。越王勾踐兵敗,吳宮受辱,歸國後臥薪嚐膽,立誌報仇雪恥。後用大夫範蠢所設“美人計\",舉國內遍尋美女,得西施與鄭且,“使老學師教之歌舞,學習容步,俠其藝成而後進吳宮\"。吳王夫差自得西施,荒於酒色,日夜歌舞宴飲,不理朝政。數年後句踐興兵伐吳,大敗吳國,逼得夫差自卻而亡。勾踐班師攜西施而歸。
在中國古代曆史中,還有以美酒、女樂作緩兵之計的。戰國時晉悼公伐鄭,鄭兵敗,獻師惺、師觸、師竭及女樂、鍾、馨、美酒等物以求和。有以舞抒誌險些喪命的。晉平公會盟諸侯,酒席宴上命各國大夫舞蹈,發現齊國大夫高厚舞蹈時所唱詩的內容與舞姿的表現不一致,認為懷有“異誌\",遂命諸大夫逼迫高厚與各國立盟約,嚇得高厚急忙逃離酒宴跑回齊國。也還有以舞蹈刺探敵國軍心民意以決定攻伐的。晉平公想攻打齊國,命範昭探昕虛實。範昭來到齊國,齊景公設宴款待。範昭喝了幾杯酒佯裝醉態,無禮地端起齊景公的酒杯喝酒,並要樂師為他演奏“天子樂\",他來跳“天子舞\"。這一非禮要求遭到了樂師們的嚴厲拒絕。看到齊國普普通通的樂師竟不畏權貴,如此大義凜然,一派英雄氣概,範昭回國後勸晉平公打消了攻打齊國的念頭。
“鴻門宴，曆來被喻為凶險的象征。“項莊舞劍,意在沛公\",更提示人們要警惕那些貌似獻媚的舞蹈中暗藏著殺機。在統治集團內部的黨派紛爭,或敵對國家處在暫時休戰的交往中,往往是酒無好酒,宴無好宴。歡歌妙舞的背後，反倒是刀光劍影，血濺杯盤。秦漢時期酒和舞蹈是士大夫階層中最重要的禮儀社交內容。酒席宴上“以舞相屬\",表示賓客互相敬重友好,並且含有溝通情誼的意思。“以舞相屬\"的一般程序是:酒席宴中主人(也可以是賓客)起身先舞,跳至客人麵前,以禮相邀,這時客人必須起身以舞回報主人的盛情。如果拒不起立,或起而不舞,舞而不旋,都算是失禮和不敬。因此在曆史上就有實因政治觀點不同,誌向意趣不投,從而借“以舞相屬'''',禮儀失度引發和激化矛盾的事例。東漢大文學家蔡笆因為瞧不起宦官,在太守王智為其舉行的錢行宴會上拒不起舞回報,因此得罪了宦官,被宦官在皇帝麵前誣告他“謗訕朝廷,'''',害得蔡笆流浪江湖十多年。又如三國時期曹魏設宴,張盤以舞屬於陶謙,陶謙不予理睬,張盤強拉陶謙起舞,陶謙舞而不旋,因此激化了二人之間的矛盾,致使陶謙棄官而走。看來張盤也是有意將二人的矛盾在眾目睽睽之下,利用“以舞相屬\"的形式激化張揚開來,以達到政治上排除異己的目的。
遼天祥帝耶律延禧天慶二年,在海同江舉行盛大的“魚宴\",命各部落酋長依次表演歌舞。當輪到女真族首領阿骨打舞蹈時,他卻“端立直視,'''',推辭不肯起舞。耶律延禧大怒,認為阿骨打太傲慢無禮,想借口把他殺了,以除後患。但蕭奉先認為阿骨打沒有大錯,殺了他會產生不良後果,且女真族弱小,不會威脅到大遼國的統治地位,遼帝這才放過了阿骨打。然而三年以後,正是這個大膽的阿骨打發動了反遼戰爭,並正式建元稱帝,國號金,公開與遼分庭抗禮。如此看來,數年前在“魚宴\"之上拒不起舞,“端立直視，之時,確已不把遼帝放在眼裏了。
三、打令催金槽,瀟灑亦斯文
酒之所以能冠以“文化\"二字,並不僅僅因其為人類物質文明的創造,還因為圍繞著酒的曆史生發出無數的、實實在在的文化現象。“打令”，即是其中一種。在諸多酒令中尤以“舞令'''',(又稱作“打令\")更顯得風流雅致,它於狂放中蘊涵著斯文,自成一格,別具情趣。
下麵以歌舞令《卡算子》為例作一欣賞:
《卡算子令》：(先取花枝,然後行令,口唱其詞,逐句指點，舉動稍誤，即行罰酒，後詞準此。）我有一枝花(指自身,複指花),斟我些兒酒(指自身,斟酒),唯願花心似我心(指花,指自心願),幾歲長相守(放下花枝叉手)。滿滿泛金杯(指酒盞),重把花來嗅(把花以鼻嗅),不願花枝在我旁(把花傳向下座人),付與他人手(把花付下座接去)。
類似的打令還有“浪淘沙令\"、“調笑令\"、“花酒令'''',等等。據此可以說,歌舞令中的舞是被簡化和被象征化的舞蹈動作。說它是舞蹈,因它具備舞蹈的特征,首先我們看到它有被修飾過的裝飾性的動作、姿態;其次,和著令詞的音韻、節奏(可能還有音樂)而舞;再次,要求情緒、令詞、動作相一致,錯了就要罰酒。但同時我們也看到酒令舞的動作簡單易學,它既可按規矩一板一眼地動作,又可不離板眼地即興發揮,展示個人的文采和舞蹈才能。
我國酒令舞蹈的全盛時期大概也要首推唐代。唐皇甫籬《醉鄉日月》載“放令之製\"雲:“大凡放令,欲端其頸如一枝孤柏,澄其神如萬裏長江,揚其膺如猛虎蹲踞,運其眸如烈日飛動,差其指如鶯欲翔舞,柔其腕如龍欲蜿蜒,運其盞如羊角高風,飛其抉如魚躍大浪,然後可以敗漁風月,繳繕笙學。'''',如此看來,欲想做一名打令高手也並非易事。“令製\"之中不但對其口材(即唱酬令詞),更對其動作(舞蹈)標準提出了相當高的要求,使其完全進入了一種藝術境界。正因為如此,我們現在看到的載有專門記述酒令舞蹈動作、身段、音節等十三個專用名詞的《敦煌舞譜殘卷》,據學者、專家們研究考證,認為大概是唐代時人學習酒令舞的筆記。目前雖然不能盡釋其動作形態,舞韻柔剛,但憑著藝術真諦融彙貫通的特性,憑著人們揣摩感悟能力,似也能得見其一二。
據南宋孟元老所撰《東京夢華錄》載宴會上的酒令儀式大致如下:
第一盞禦酒,歌板色,一名“唱中腔\"……三台舞旋……第二盞禦酒,歌板色,唱如前。……三台舞如前。第三盞禦酒,左右軍百戲入場。……第四盞禦酒,……句合大曲舞。……第五盞禦酒,獨彈琵琶……勾小兒隊舞……第六盞禦酒,笙起慢曲子……左右軍築球,殿前旋立球門……勝者賜以銀碗彩錦……不勝者球頭吃鞭。第七盞禦酒,……勾女童隊入場……或舞《采蓮》則殿前皆列蓮花……。第八盞禦酒,一名歌板色,一名“唱踏歌\"。第九盞禦酒,……慢曲子……百官酒,三台舞。
這完全是集酒宴、歌舞、體育、雜技於一堂的大型皇家聚會,而其特色就在於舉杯飲酒之際即下一新節目開始之時,一令二舉,可謂獨特。
四、把盞頻相敬,歌舞盡真情
中國是一個多民族的國家,各少數民族大都保留著本民族的酒禮習俗和歌舞文化。而酒與舞的不同的結合形式,恰恰最能體現出各民族的生活習性和民族性格。在諸民族自發的禮儀交往中,酒與舞往往被視作最隆重的儀式和最熱誠的接待,是最恰當、最美好的祝福和祝願。在一些少數民族的日常生活中,酒與舞蹈也被看作寶物一般的珍貴,是人們生活必不可少的一部分。
苗族人民居住的山寨往往被人稱作“歌山\"或“花山\",這正是苗家人喜愛歌舞的形象的比喻。苗家有一句俗語一一“苗家無酒不唱歌\",因此,酒歌在苗族的日常生活中就占有很重要的地位,而酒歌優美的旋律和節奏,正是苗家豐富多采的舞蹈的伴奏。酒、歌、舞的結合構成了苗族豪爽、開朗的民族性格,和他們好客、敬客的個性。從苗家婚禮酒歌中的“樓板舞\"中,即可體會到這種民族的性格及其淳樸、憨厚的民族風尚。
當某家的兒子通過自由戀愛的形式,娶到了一位稱心如意的好媳婦時,村寨裏的青年男女就要彙集到新郎家中討喜酒吃。新人將朋友們邀請上小樓,打圈圍坐在一起,這時朋友們唱起酒禮歌,新人趕緊捧出美酒,供大家品嚐。當酒酣歌興之際,姑娘們走進圈內,小夥子們圍在四周,拍手跺腳,旋轉跳躍,掌聲啪啪,樓板咚咚,歌聲琅琅,跳起了“樓板舞\"。狂歡之際,那新搭起的木板小樓似乎承受不住這麼多的歡樂和幸福,嘎嘎作響,顫顫悠悠,整幢小樓似搖搖欲墜,這時家人們要趕快扛來大圓術在樓下支撐“搶險\"。歌聲、笑;聲、掌聲、喧鬧聲、小樓板的咚咚聲響徹山寨,傳播著一片濃情,一片蜜意。
《康熙鶴慶府誌·風俗》記彝族風俗雲:“彝俗,飲必歡呼。彝性嗜酒,凡婚喪,男女聚飲,攜手旋繞,跳書躍歡呼,彝歌通宵,以此為樂戲。\"寥寥數語,將彝族人民古樸、莊重、粗礦、豪放的性格刻畫得十分鮮明。彝族人民不愧是能歌善舞的民族。讓我們欣賞一下彝族姑娘出嫁時的“酒禮歌舞”吧。天黑了,在主人家門前院壩場子中,籬笆園內,天井溪旁,到處燃起一堆堆的篝火。人們圍在火邊,由“酒禮婆\"唱“勺果車\"(酒禮舞的開頭歌)後,賓客們開始跳起“酒禮舞”。
酒禮舞有兩種形式。一種是由女性跳，以歌為主，舞蹈為輔。舞蹈者列成長龍陣,逆時針方向邊舞邊歌,緩緩踏步而行。歌詞內容豐富,有讚美父母養育之恩的,有表現姑娘與父母難舍難分的,有祝願姑娘生活幸福的……。
人們唱一排歌,跳一陣舞,飲幾杯酒,輾轉輪回,時起時伏,歌、舞、酒深深地融合在一起,場麵十分隆重、熱烈。直至通宵達旦,酒禮婆唱“鼠果者\"(收尾歌),酒禮方始告終。
另一種是男性青年跳的酒禮舞蹈。歌聲伴舞起,舞隨歌勢行,是這一酒禮舞的特色。首先唱祝酒歌:“自家砍來的柴燒起才旺,從自家田裏摘來的穀米煮飯才香。滿桌的酒肉佳餐,是彝族的禮信,……先民留給後生的古老習慣,飯吃得飽,酒喝得憨,聲聲敬謝主人的盛情款待。\"舞蹈的基本動作是模擬“鋤土勞動\"的姿態,即以腰為軸心,上步彎腰,踏地,回步,端腿直立,手足上下合拍,一起一伏,自然舞動。
接著是“補士(男女雙方的總管)對唱,眾賓客手挽手,以“擺手舞\"相伴。補士甲雙手分執一酒壺、酒杯,補士乙隻拿一隻小酒杯。甲為乙斟滿一杯酒,舉杯開唱,乙接對唱:
甲:主人家的這杯酒辣又辣,仁:象“德珠阿博,''''的辣椒一樣。(同時咂一口酒)甲:主人家的這杯酒苦又苦,乙:象樹上“阿林,''''的苦膽一樣。
甲:主人家的這杯酒甜又甜,乙:象紅岩土的蜂蜜糖一樣。甲乙合:三杯酒有三種味,不知客人喜歡哪一杯?眾賓客回答:主人家的美酒,杯杯象蜂蜜一樣甜。
對唱歌聲一止,酒禮場上群情激奮,同跳“阿左娥\"。邊舞邊唱:“山中綠葉處,有金竹子一雙,砍下背回來,做對咂酒杆,往酒壇中插,叫一聲‘阿祖,(先民)速來把酒咂,父飲心爽快,子飲情更歡,大家樂嗬嗬。”兩補士手執酒壺、酒杯在前引導,從壩院跳到堂屋,再由堂屋跳到各個房間。舞蹈動作有“甩手步”、“抬腿步”、“一甩一拐踏腳步\"、“吸腿向前踏地步\"等。
舞蹈古樸莊重,節奏單一。領舞者還往往根據自己的感情變化,即興編舞表演,群舞眾人不斷吼叫,使舞蹈氣氛更加熱烈,場麵也隨之更壯觀。
最後,總管事請眾人到壩院中坐好,新郎手執酒壺向每位來賓敬上一杯美酒。然後新娘舞出,圍著插有咂杆的甜酒壇繞舞三圈,表示請賓客們“吃咂酒,''''。於是眾賓客擁至酒壇,輪流用咂杆吃咂酒。小夥子和姑娘們則對唱酒禮歌,同跳酒禮舞,歡暢通宵,天明方散。
生活在我國北方大草原的遊牧民族蒙古族的生活中更是離不開酒和舞蹈。無論是持獵歸來,還是放牧休息,牧民們燃起熊熊篝火,燒烤獵來的獸肉,此時和著悠揚的馬頭琴聲,歌聲此起彼伏。牧民們舉杯對飲,翩翩起舞。這一習俗由來已久。元朝詩人乃賢在《塞上》一詩中曾生動形象地描繪過這一圖景:“馬乳新同玉滿瓶,沙羊黃鼠割來腥,踏歌盡醉營盤晚,鞭鼓聲中按海青。”另外象傣族的“醉酒舞\",漢族的“把酒,藏族的“酒歌卓舞,'''',都是非常有特色的中國民族民間舞蹈和民間酒舞禮儀習俗。在這些活動中人們體驗親情厚誼和幸福歡樂。在一些帶有競賽性質的民間盛會中,例如蒙古族的“那達慕”,藏族的“跑馬節”、“轉山會”等,更是離不開美酒和舞蹈。一邊是烈馬奔騰,一邊是歌聲蕩漾。一邊是英雄暢飲,一邊是舞袖飄揚。美酒敬壯士,豔舞舒芳心。酒舞融情,更是一種豪放,一脈柔情,總之都是美。
綜上所述,中國幾千年的酒舞曆史,創造出了中華民族文化現象中的至情、至誼、至善、至惡、至美、至醜……,形成了具有極大反差的社會萬象。如此豐富的酒舞生活內容,為中國古今藝術大師們提供了取之不盡,用之不竭的素材。在文學家、藝術家的筆下和舞台上,酒與舞的桐合創造出種種風格的美,個性的美,形象的美,令人美不勝收。昆曲表演藝術家俞振飛《太白醉寫》一戲中的“一點三顫”,“一歪一斜”,表現了“詩仙”李白“鬥酒詩百篇\"的飄逸瀟灑,豪放無羈,不畏權貴的藝術形象;《醉打山門》中一組醉態演練,模仿十八羅漢造型的舞蹈身段,將魯智深粗礦的性格,豪爽的個性表現得淋漓盡致；京劇《武鬆打虎》、《醉打蔣門神》,無不是突出一個醉字,而又立足一個舞字來刻畫,表現武鬆威武勇猛的英雄形象的。這些個性鮮明的藝術形象,總會使人在欣賞之後,加倍感受到那種酒與舞的藕合帶給人的暢,快,使人在那藝術的醉態舞中感悟到一種人的本質和人生的真諦。總而言之,無論是曆史的真實,還是藝術的演繹,酒與舞蹈都極大地美化著人類的社會生活,豐富著人類文化與文明的內涵。人們自應於酒與舞中辨析美醜,抑惡揚善。
5.醉裏挑燈看劍——酒與中華武術
武術是中華民族獨特的人體文化，被視為國粹。因此，在二十世紀三十年代曾直呼為“國術”。至今在港、台和海外部分華人中，仍名之曰“國術”。數千年來，隨著社會經濟文化的發展，武術也在不斷地發展變化，成為我們民族最獨特的人體文化的瑰寶。
自衛本能的升華和攻防技術的積累，是武術產生的自然基礎。世界上各個民族都產生過自己的武術，但是像中國武術這樣傳承千載而又豐富多彩，縱觀全球，卻隻有中國一家。武術不隻是格鬥技術，健身體育，而且影響到民族文化的方方麵麵，諸如醫藥保健、戲劇文學、方術宗教等等。酒，作為人類文明的產物，同樣深入到民族生活的方方麵麵，與武術也有著緊密的聯係。
中華武術的定義與特性
武術，並不單純指人們在爭鬥中簡單的擊打或自衛動作，揮拳舞棒，有武而無術。中華武術是經過千百年文化陶冶的一種獨特的人體文化，它是以中國傳統哲理和論理為思想基礎，以傳統兵學和醫學為科學基礎，以內外兼修，術道並重為鮮明特點的一項內容極為豐富的運動。它的流派繁多，拳法多姿，但基本表現形式有兩種：徒手的和器械的攻防動作。寓攻防於表演中形成武術獨特的美學，正如人們所說：技擊是武術的“靈魂”。
其實武術的靈魂本質還是“氣”。“氣聚而生，氣散而死”。武術講究的是“內練一口氣，外練筋骨皮”。氣勢的獲得才是武術的最高追求，這一點與酒所給人的膽氣、豪氣是一致的。
任何一個拳派都是兼有功法訓練、套路演練和格鬥方法三種形式。曆史上武術曾經是防身衛國，進身入世，修身練性的人生修養的重要內容之一。即所謂“習文備武，君子之業也”。作為體育運動，武術自然具有一般體育項目的共性：即以身體運動為特征，以增強體質為價值。但中華武術又有區別於其他的運動項目的特性，主要表現在以下幾方麵：
（一）功法、套路、技擊技術三位一體。功法或稱內功，是套路演練和技擊技術的基礎。“練拳不練功，到老一場空”。這句武林俗諺，生動地說明內功在武術中的地位。技擊意識是各派拳法共通的屬性，每個動作，即使是簡單的起勢或收勢，都含有製敵自衛的招法。太極拳看似柔緩無力，實際招招式式都有製人的訣竅。正是這種獨特的技擊意識，使武術與舞蹈、雜技等以表演為特征的套路演練相比，就具有一種獨特的欣賞價值和美學特征。不僅如此，功法的嚴格要求，又使武術較其他運動項目有著獨到的養生修身價值，使武術運動員的運動年齡可以長於一切運動項目。
（二）在中華武術界有一句俗諺，即“拳起於《易》，理成於醫”。這說明了中華武術與中國傳統文化的密不可分的聯係，無論是陰陽、五行、太極、八卦等哲學觀念，還是儒家的經世思想和倫理觀念，無論是醫家的辯證思想，還是兵家的審時度勢的變化之道，都對中華武術有著深刻的影響。
武術與舞蹈、戲曲、雜技等同樣有著緊密的聯係。“武舞”，早在周代就是重要慶典儀式的主要內容，而各種舞蹈中更把武術視為重要的基礎功夫，中國戲曲文武並重，雜技中的“飛叉”、“拉弓”、“舞關刀”、“大武術”、“小武術”等節目，也直接來源於武術。
（三）中華武術是中國民俗文化中的一個重要組成部分。中國是一個多民族國家，各個民族都有各自的拳法套路，同時在各民間的或宗教的節日慶典活動中，都離不開武術。由於以上特點，形成了中華武術與一般體育活動完全不同的文化品格，從而具有獨特的美學追求，強調悟性，強調靈感，強調入魔般如癡如醉的投入，也正是在這一點上與酒有著密切的聯係。
中華武術與酒的結合
人們常說自古詩人皆好酒，其實自古武人也同樣好酒，上古的夏育、孟賁、傳說中黃帝的大將力牧，以及春秋時代薛熾、養由基等都是好酒的武士。西楚霸王項羽和劉邦的大將樊噲的海量，更是盡人皆知的。武人的好酒，是因酒而表現出他們的豪爽氣概和尚武精神，借酒寄托他們的情懷。然而，更重要的是酒還成為他們創造超絕武功的“靈漿。”清代有名的傅家拳的創始人傅青主就是在醉中造拳的。
傅青傑，名山，字青主，別號僑黃。生於一六0七年，卒於一六八四年。山西陽人。他是明末、清初著名的思想家、詩人、學者、畫家和愛國誌士，同時他還精於武功。據《石膏山誌》載：清順治四年（公元1647年）春，他借子傅眉到天空寺與寺內主持道成法師演示打坐和五禽戲，並傳授給當地名士吳成光，接著又傳授給寺內和尚。康熙二十一年（公元1682年）父子隱居期間，被何世基請至義塾講學傳武，遺留“傅拳”。其拳式動作名稱與太極拳相似，又別於太極拳。1985年在武術挖掘整理中，由蔡承烈獻出《傅拳譜》手抄本。1988年出版了《傅山拳法》一書，豐富了我國武術寶庫。
傅山留下的拳法，已經成為一個流派。而他的武功更是和他的繪畫結合在一起。據傳：他作畫時總在酒酣之後，獨處一室，舞練一番，這才乘興作畫。
傅青主在醉中舞拳，進入一種物我兩忘、神與物遊的境地，然後又將這種人體文化的感悟，形諸筆墨，因而他的畫具有一種山雨欲來的肅殺之氣和靈動飛揚的韻味，而他的拳法又具有了一種醉態。酒、畫和武術，在他身上融為一體，形成一種獨特的風格。傅青主在醉中造拳，以醉態入武術，在現代和古代武術中，都有先例可循，“醉八仙”和“醉拳”、“醉劍”就是極重要的武術套路。
醉拳、醉劍——酒與武術的具體結合
“醉拳”是現代表演性武術的重要拳種，又稱“醉酒拳”、“醉八仙拳”，其拳術招式和步態如醉者形姿，故名。考其醉意醉形曾借鑒於古代之“醉舞”（見《今壁事類》卷十二）。其醉打技法則吸收了各種拳法的攻打捷要，以柔中有剛，聲東擊西，頓挫多變為特色。作為成熟的套路傳承，大約在明清時代。張孔昭《拳經拳法備要》即載《醉八仙歌》。醉拳由於摸擬醉者形態，把地趟拳中的滾翻技法溶於拳法和腿法。至今其流行地區極廣，四川、陝西、山東、河北、北京、上海和江淮一帶均有流傳。
作為一個獨特的富於表演性的拳種，以其不同的風格特色分有三大類：一類重形，多以模擬滑稽可笑的醉態為主；一類重技，在“醉”中發展攻擊性技巧，即是三指象杯的動作，亦藏扼喉取睛的殺著；再一類是技、形並重，既有醉態的酷肖，又有技法的淩厲。不管那一類，都要掌握形醉意不醉，步醉心不醉。醉中有拳，拳法似醉，拳法的核心在於一個“醉”字，以醉取勢，以醉惑人，以醉進招。其手法有刁、拿、采、扣、劈、點、摟、插等，以刁、點、摟、扣為主;腿法有蹬、彈、勾、掛、纏、踹、撩、踢等，以勾、掛、纏、踢為主;步法有提、落、進、撒、碎擊、碾、蓋等，以踉蹌步（即醉步）為主；眼法有視、瞧、藐、瞟;身法有挨、撞、擠、靠等，這四種身法要渾成有力；跌法分佯跌、硬跌、化險跌三類；練法要求神傳意發，心動形隨，步碎身活，形神合一。要練到周身“無一處懼打，亦無一處不人”，挨上就著力，出手就製敵;用法講究眼捷手，快，形醉意清，隨機就勢，避實就虛，閃擺進身，跌撞發招。
關於醉拳，有一個歌訣：“顛傾吞吐浮不倒，踉蹌跌撞翻滾巧。滾進為高滾出妙，隨勢跌撲人難逃。”這個歌訣對醉拳的特點進行了準確而生動的概括。醉拳中的關鍵在一個“醉”字，而這種“醉”僅是一種醉態而非真醉，在攻防中，踉踉蹌蹌，似乎醉得站都站不穩，然而在跌撞翻滾之中，隨勢進招，使人防不勝防。這就是醉拳的精妙之處。正因為醉拳在形態動作中一副醉態，所以就把地趟拳法一些技巧很自然地溶合進來，以跌撲滾翻動作的運用較多，主要動作有撲虎、栽碑、撲地蹦、金絞剪、盤腿跌、烏龍絞柱、鵲子翻身、鯉魚打挺、剪腿跌、拔浪子、折腰提、跌叉、竄毛、磕子、小翻、單提等。
醉拳套路有多種：“醉八仙”，以模擬呂洞賓、鐵拐李、張果老、韓湘子、漢鍾離、曹國舅、何仙姑和藍采和等八仙道家神化的形姿和武藝為特色，動作名稱多以這些人物動作特點創編。如“呂洞賓劍斬黃龍”，“韓湘子橫笛”、“張果老倒騎驢”等。“太白醉酒”的套路則是以模擬唐代詩人李白的形姿為主;“武鬆醉酒”、“燕青醉酒”、“魯智深醉打山門”等套路，則以《水滸傳》英雄命名，自然更顯示了醉拳深厚的內涵，使其不同於一般武術拳種。
“武鬆醉酒”一套，來源於《水滸傳》中兩段描寫武鬆的文字，一是“景陽崗武鬆打虎”，一是“快活林武鬆醉打蔣門神”。前者武鬆是真醉，後者則是似醉而實醒。就文學家而言，是就《水滸傳》的藝術性而加以研究評述，而作為武林人士，卻從中受到啟發，為豐富拳術套路進行創造。
中國武術是獨特的東方人體文化之一種，東方人體文化的核心是身心一元論，要求內外五關俱要相合，外五關即“手、眼、身、步、勁，氣內五關即：“精、氣、神、力、功”。扶醉上崗打虎的武鬆，在這一場人獸搏鬥中，充分顯示了他內外五關的功夫。
武鬆打虎可以分為三個階段：
第一階段是老虎逞凶，醉者武鬆防禦。吊睛白額猛虎首先施出了它一撲、二掀、三剪的看家招數，醉者武鬆麵對老虎的淩厲攻勢，連續躲閃，以武學“讓其鋒銳，攻其疲憊，''''的戰術先求自保，之後再伺機而攻。第二階段是人虎搏鬥相持。武鬆逢閃必進，守中有攻。他拿棒在手，雙手掄起，劈打老虎，不想誤中枯樹，梢棒折斷。武鬆隻能徒手與猛虎相鬥，更顯示其拳法、腿法的功夫。第三段是武鬆反攻取勝，徒手力斃猛虎。這一段充分顯示了武鬆的神威武勇，他一見老虎顯出疲相，立刻迎上掀虎、捺虎、踢虎、打虎、斃虎！
明代學者李卓吾曾在《水滸》眉批寫道：“一副打虎圖，活虎活人，俱在眼前。”
“快活林醉打蔣門神”中的武鬆，雖然也喝了不少酒，但他卻沒有醉，隻身迎強敵，而且知道蔣門神武藝了得，“三年上泰嶽爭跤，不曾有對”，“那廝不說長大，原來有一身好本事，使得好棍棒，拽拳飛腳，相樸為最。”不知他的門道路數的武鬆，自然要謹慎小心。武鬆佯醉動拳，用的完全是醉拳的招法，特別發揮的是醉拳的跌法與腿法。武鬆發以醉拳出手，就可以摸清蔣的路數，以便擊敗他。他以醉態，大用醉拳三跌法、身法，都是為了戰勝強敵。醉拳外形特點是“身範兒，如狂似顛，步趨兒，東扯西牽”（《醉八仙歌》）。其跌法則有“挨、傍、擠、靠”、“乘虛勢”的技擊特長。正如拳諺所謂：“乘虛而入好用機，見勢隨之跌更奇，一跌連踹何處去，千斤重體似蝶飛。”武鬆前顛後僵，東倒西歪，形態醉極，但神意不醉，以醉詐敵，以跌迷敵，使蔣難辨真假，一時摸不著武鬆的路數。這一趟“醉跌”為後麵的玉環鴛鴦腿的巧踢妙用作了充分鋪墊。
“醉拳”的腿法極重，中國武術素有“南拳北腿”之說，以勾、掛、纏、踢為妙用的醉拳腿法，在武鬆醉打快活林中顯示了神威。《水滸傳》第二十九回中，武鬆與蔣忠大鬥，武鬆佯醉詐敗，掉頭便走時，“突然轉身，卻先飛起左腿，踢中了，便轉過身來，再飛起右腿，直飛在蔣門神額角上，踢著正中，望後便倒。”在關鍵時刻，“玉環鴛鴦腿”發揮了威力，這威力顯示醉拳形醉神不醉、身醉腿不醉的特色。雙腿連環，左右開弓，顯示了腿法的平穩。武鬆起腿時，重心掌握變換自如，根底堅實才能左中，右旋隨之又中，同時顯示了醉拳腿法的刁鑽：武鬆的第一腿是後挑腿（左腿），醉敗中，不轉身而突然後挑一腿，自然令追者防不勝防，而正在蔣門神招架之際，武鬆緊眼著已踢出第二腿（右腿），這是難度極大的“飛轉身回旋踢”，左腳沾地身子即立旋右轉，借飛轉身騰躍力，右腿循弧旋腿，快速而角度多變，神妙而出人意料，腿腿相連如環，前後相伴似鴛鴦，怎不讓蔣門神中腿！沒有高超的彈跳、平衡能力和紮實的腰腿功夫是發不出玉環鴛鴦腿的;這一腿踢中蔣門神額角，亦即祖竅穴位，而且是淩空急速擰轉中踢出的，力猛異常，全身之力量、重量皆集中在腿上，而又恰中額角，怎能不使身高馬大的蔣門神“望後便倒”，“在地下告饒”呢。對於武林人士來說，這些具體而主動的描寫，也為豐富醉拳的套路、技法提供了非常有價值的參考。
除了醉拳之外，還有醉劍。劍術在中國有著悠久的曆史，而且附麗著豐厚的文化內涵。它被奉為百兵之君，它曾經被尊為帝王的權威的象征，神佛仙家修煉的法器，更成為文人墨客抒情明誌的寄托，也是藝術家在舞台上表現人物，以舞動人的舞具。直到今天，劍更成為各階層中國老百姓健身的最富民族色彩的體育器
劍。一種在新石器時代生產的古老兵器，至今在大眾手中舞練，在全世界恐怕也隻有劍器吧。正因如此，有人說中國有一個內涵極為豐富而悠久的劍文化體係，而酒文化同樣浸潤其間。
劍是一種相當古老的兵器，大約在石器時代向銅器時代過渡的時期，就有了劍器的發明創造，從出土文物可以看到，用細長石薄片嵌入獸骨兩側的“石刃劍”。這種石劍體積很小，隻有三寸多長，隻有劍的雛形，還起不了兵器作用，可能隻是生活用具。
銅器時代劍器開始風光一時，西周以來的“銅劍”在合金、冶鑄、津煉、鍍麵、花紋、形製等方麵都達到了相當高的水平。而劍作為天子、諸侯的權威的象征，也開始了自己獨特文化中的內涵和外延。劍的舞練形式的記載也很早。“子路戎服見孔子，仗劍而舞。”（見《孔子家語》）“執其幹戚，習其俯仰屈伸，容貌得莊焉。”（見《劄記·樂記》）可見舞劍作為一種樂教習禮的教程，大約在西周已經開始形成。
劍術經過一個漫長的曆史發展過程，形成了極為豐富的人體文化財富。就其套路而言，有太極劍、太乙劍、八仙劍、八卦劍、七星劍、三才劍、三合劍、純陽劍、十三劍、六合劍、武當劍、昆吾劍、達摩劍、文殊劍、青萍劍、青龍劍、青虹劍、飛虹劍、峨崛劍、昆侖劍、龍形劍、蟠龍劍、雲龍劍、龍鳳劍、螳螂劍、通臂劍、綿袍劍、穿弗劍、奇行劍、連環劍、白鶴劍、金剛劍、子午劍、降魔劍等等。這些劍術套路有單劍，有雙劍，有用長穗，有用短穗，有單手運使的劍，有雙手運使的劍，有正握走勢的劍，有反握走勢的劍，有單人獨練的，也有雙人對練的，名目繁多，形式不一。但就劍術體勢而言，可歸為四大類。
一曰工架劍：架勢規整，劈、刺、洗、砍、撩、挑、點、崩、擊、斬、抹、勾、掛。各種劍術招勢清楚洗練規範明確，是練劍者的基本訓練。一招一勢，端端正正，形健骨整。
二曰行劍：此類劍運動特點是多走勢，少停勢，縱橫揮霍，流暢無滯。
三曰綿劍：它的特點是柔和蘊藉，緩緩不斷，自始至終，如圓圓無垠，連綿相屬，太極劍中的不少流派的劍術皆為綿劍。
四曰醉劍：這是酒文化浸潤的劍術，它的風格獨特，深受人們歡迎，尤其適於表演，多為戲曲、舞蹈藝術吸收。它的運動特點是：奔放如醉，乍徐還疾，往複奇變，忽縱忽收，形如醉酒毫無規律可循，但招招勢勢卻講究東倒西歪中暗藏殺著，撲跌滾翻中透出狠手。劍器作為一種武器早已從戰場上消失了，現在劍器主要是一種健身器械，而劍術已經純粹是一種和舞蹈結合起來的表演項目。而醉劍由於它那如醉如癡，往複多變和動作極強的特點，在舞劍中更占據著一個特殊重要的地位，如電影《少林寺》中的醉劍就是。在1980年第一屆全國舞蹈比賽中獲得創作二等獎、表演一等獎的獨舞《劍》，就是利用醉劍的動作素材創作的。該劍舞通過借酒消愁，醉後舞劍，表現了劇中人物空懷絕技、報國無門的悲憤心情。表演者張玉照運用醉劍的“擺浪”技巧，以及結束時空中轉體的一劍砍掉燈台的表演，揚劍直指雲霄的靜止造型等，顯示了醉劍藝術的獨特的感染力和創作者的巧妙構思，以及表演者的高超技藝。除醉拳與醉劍之外，還有醉棍。醉棍是棍術的一種，它是把醉拳的佯攻巧跌與棍術的弓、馬、仆、虛、歇、旋的步法與劈、崩、掄、掃、戳、繞、點、撩、撥、提、雲、挑，醉舞花、醉踢、醉蹬連棍法相結合，而形成的一種極為實用的套路，傳統醉棍流傳於江蘇、河南的《少林醉棍》，每套36式。這裏就不詳加介紹了。
醉拳醉劍以及醉棍，作為極富表演性的拳種，它產生的機製，鮮明地表現了東方人體象形取意的包容性和化腐朽為神奇的特點。象形取意本是人類在取法自然中的自強手段，中國武術的象形取意有四種表現，一是模擬一種傳統文化背景下深藏民心的精神，如對龍的模擬是此種，另如武技和舞姿動作中的“單鳳展翅”、“仙人指路”、“韋陀獻樣”都是此類;另一種則是對禽獸體能的象形取意，如戲曲武功的“虎跳”、“旋子”、“鵲子翻身”等;第三種是根據武術攻防規律，選取摹仿具有攻防功能的動作和形態編製的套路或招法，“螳螂拳”、“蛇拳”都是此類;醉拳的產生則是第四類象形取意。不可否認，醉酒是一種不正常的體態，然而東方人體文化卻能化醜為美。醉拳不隻有特殊的攻防價值，而其觀賞性尤為人喜愛，“醉拳”、“醉劍”、“醉者戲猴”、“醉棍”不隻是武術中的表演項目，根據這些素材創作的電影《大醉拳》和舞蹈《醉劍》都曾經是深受歡迎的節目。
醉打描寫的藝術魅力
酒與武術技擊關係之密切，也可以從藝術描寫中得到進一步印證。例如《水滸傳》，幾乎是無打不寫酒，有酒必寫打。為什麼?是閑筆麼?是點綴麼?不是。那麼，道理何在呢?在武打中，他們的生命不能不活躍地顯示出力量;不能不需要激動，甚至衝動;不能不需要冒失，甚至冒險：不能不需要強烈的動作，強烈的烘托，強烈的渲染，強烈的衝突。於是乎，為了生動地寫好這類打鬥，施耐庵從“杏花村''''，請來了這一令人感奮激發的物質材料一一酒。以武鬆、魯智深這樣的血性男兒，以武鬆、魯智深那樣驚心動魄的打，非有酒以壯聲色不可！《水滸傳》第四回有幾句話單說那酒：“常言酒能成事，酒能敗事。便是小膽的吃了，也胡亂做了大膽，何況性高的人?”酒能添壯士英雄膽，端的是道破了施公為什麼請“酒”的良苦用心。
施耐庵以酒托打，以打寫人，提供了讀者的心理效應、審美趣味和欣賞習慣的準備。這類在武打中出現的酒，已不是生活瑣事了，而是獲得了生命，獲得了動作性、形象性與幽默性，成了戲劇衝突和好漢們鬥爭生活的高度藝術概括。從藝術欣賞角度看，醉打之美，美於單純的打。因為它更加趣味盎然地感性地顯示了人的本質力量。上年紀的人也許還記得，舊日酒肆門口常有一副對聯，其上聯曰“醉裏乾坤大”，我說，《水滸》的醉打裏麵“乾坤”更大。這乾坤，是藝術的乾坤，深入其中，雖不飲那瓊液流霞，已使人有悠悠然的醉醺之感了。首先，有一種勇氣感。景陽崗一節不從打虎落筆，偏從喝酒開篇。十五碗酒使人感到武鬆非凡的氣質和英雄的氣概，為打虎作了充分的鋪墊。所以他在山神廟前看到虎害印信告示時，想到身為好漢，難以轉去，乘著酒興，一隻手把胸膛前袒開，踉踉蹌蹌直奔崗上，醉打老虎！這就把武鬆赤手空拳打虎的勇氣烘托出來，引起讀者明知山有虎，偏向虎山行的心理震蕩。“林教頭風雪山神廟”是在“長空飄絮飛綿”的大雪之天，施耐庵大匠運斤，舉重若輕，選三、兩件道具：“花槍挑了酒葫蘆”，來表現“打與醉”。這實在是“力加詩”的境界。這場醉，這場打美極了，浪漫極了，雅極了，也激烈極了。一支花槍，一葫蘆酒，一場大火，一挺槍，一把刀，三條仇人性命！雖然，他認清了他腳下的路，他再也不彷徨、猶豫、幻想了，他隻有一條路：逼上梁山了！當讀者似乎看到他肩頭的挑著酒葫蘆的花槍，把紛揚大雪、嚴凝霧氣逐漸溶化了時候，不由得不去探索、追求人生價值的深邃哲理。
其次，有一種豪氣感。魯提轄自上五台山淨了頭發，本來也應“淨”了“凡”心;入了空門，本來也應“空”了嫉惡如仇的念頭。可是他偏生不安穩，第一次喝了酒，捕入寺院醉打山門，第二次，“吃得口滑”之後，又喝了一桶，一膀子扇了山亭，又打得“那尊金剛從台基上倒撞下來”！是的，麵對那黑暗的社會，一串梵珠怎能使他安心，一部佛經怎會讓他平靜?他指定天宮，叫罵天蓬元帥;踏開地府，要拿催命判官”！他寧可做“裸形赤體醉魔君，放火殺人花和尚”（見書第四回〉，也不要放下屠刀，立地成佛。而是讓他“笑揮禪杖”、“怒掣戒刀”、“砍世上逆子誨臣”去了！在花和尚的豪飲豪打麵前，任何自身的渺小和平庸，難道還不應該擺脫，克服和淨化麼?
以上，便是醉打的一種美的形態，是現實肯定實踐的重要形式;當然也還有另一種形態，則是一種比較輕鬆的形式。武鬆大鬧快活林，施公於一路之上，把十二三家酒店串成一根線，讓英雄一路飲去，悉心造成了一個引人入勝，大快人心的妙境。在快活林酒店，武鬆圍繞著打酒、嚐酒、換酒、鬧酒、潑酒、將蔣妾和兩個酒保捺入酒缸等一係列惡作劇行為，辛辣地嘲弄了與官府串通一氣，不可一世的惡霸勢力！最後鬧而成打，武鬆醉拳出手，迫使“打遍天下無敵手”的蔣門神在地上連叫“好漢饒我！休說三件，便是三百件，我也依得”！更大膽的，作家還把神聖不可侵犯的聖旨禦酒作為好漢們的醉打時可以任意挪揄、擺弄的對象，“活閻羅倒船偷禦酒”寫陳太尉責十瓶禦酒，“赦罪”丹詔到梁山招安，阮小七與水手們把禦酒一飲而盡，換上十瓶水酒，還放水差點淹死太尉！表現了好漢們對投降的否定，間接地顯示出對好漢們起義到底的肯定。至於周通醉入銷金帳，被喝得八分醉的魯提轄騎在地上痛打一頓，武鬆大醉如泥，酒後無德，砍狗入水，醉臥雪塘，被白虎山的孔氏弟兄吊打一頓，則構成了否定型的滑稽，表現了好漢們將愉快地和自己的過去訣別。
《水滸傳》高超的醉打描寫，便酒文化與武術文化水乳交融，形成一種影響深遠的民族風格，它不隻是現實世界的嚴肅或輕鬆的反映，拳形合一的藝術表現，而成為表現故事，塑造人物，顯示武功的巧妙載體。（附記：文中關於醉打藝術一節，參考和引用了王資鑫先生的《醉打的藝術魅力》一文）
6.百花亭貴妃醉酒——酒與戲曲
酒在中國戲曲中是不可缺少的構成因素
飲酒在戲曲中，與吃飯幾乎是同義詞。在戲曲舞台上，吃飯的器皿不是飯碗、菜盤（除去極少的例外，如《鴻鶯禧》、《朱痕記》、《鐵蓮花》等劇，因劇情的特殊需要才使用飯碗），而是用酒壺、酒杯來代替。請客吃飯，不說請用飯，而是說“酒宴擺下”。不管多麼隆重盛大的場麵，例如《鴻門宴》、《群臣宴》、《功臣宴》等劇，在舞台上表示豐盛籠席的道具，也隻有幾個酒壺和酒杯。有許多戲，是以酒或醉酒構成全劇的主要情節的。例如《薛剛大鬧花燈》，是說薛剛酒醉以後，失去理智，闖下滔天大禍，把當朝太師張泰的門牙打掉，打傷國舅張天佐、張天佑，打壞太廟的神像，打落太子的金冠，引起皇帝的震怒，將對唐朝有汗馬功勞的薛家一家三百多人，滿門抄斬。這雖然是由手張泰銜恨，在皇帝麵前進誨，才引發一場曲折激烈、忠奸鬥爭的悲劇，但起禍根源，卻是由於薛剛酣酒，瘋狂亂來的結果。後部《薛家將》的戲，主要是從這個情節引發而來，如《陽和摘印》、《法場換子》、《鐵丘墳》、《雙獅圖》（《舉鼎觀畫》）、《徐策跑城》，直至《薛剛反唐》等都是。