吳昌碩的楷書遍臨《漢祀三公山碑》《張遷碑》《嵩山石刻》《石門頌》等漢碑。中年以後，博覽眾多金石原件及拓本，選擇石鼓文為主要臨摹對象。數十年間，反複鑽研，並不以刻意模仿徒求形似為滿足，參以秦權銘款、琅琊台刻石、泰山刻石等文字的體勢筆意，故所作石鼓文凝練遒勁，自出新意，風格獨特。60歲後所書尤精，圓熟精悍，剛柔並濟。喜將石鼓文字集語書寫對聯。晚年以篆隸筆法作草書，筆勢奔騰，蒼勁雄渾，不拘成法。
吳昌碩身材不高，麵頰豐盈，細目，疏髯。年過七十而鬢發不白，看去不過四五十歲的樣子。這是他勤於勞作的結果。他每天早起，梳洗過後，就麵對書桌，默坐靜思約一刻鍾，把當天的工作程序安排好，然後再進早餐，有時興致來了，不及進餐即開始工作。他在作畫之前，先要構思。有時端坐，有時閑步，往往要過很長時間。及至醞釀到一定程度，整幅畫麵的形象在心中湧現，靈感隨即勃發，於是凝神靜氣舉筆潑墨，一氣嗬成，看去似乎毫不費力。等到大體告成之後，對局部的收拾，卻又十分沉著仔細，慘淡經營，煞費苦心。常見他凝視沉思，筆頭顫動，躍躍欲試，但很久不著一筆。他曾說過：“奔放處要不離法度，神微處要照顧到氣魄。”一幅畫作好之後，就張掛在牆壁上反複觀賞，並請友人品評。大家提出意見，他就虛心聽取，經過考慮之後，再著手修改，直到滿意，才肯題款、鈐印。萬一畫得不大滿意，他就斷然棄置，毫不顧惜。
背井離鄉，尋師訪友
吳昌碩生於浙江省孝豐縣鄣吳村一個讀書人家。 鄣吳村是一個峰巒環抱、竹木蔥蘢的山村，風景十分清幽。在這樣的山村中度過他的童年時代。幼年時求知欲很旺盛，好學不輟。起初跟著他父親念書，後來往鄰村的一個私塾中去就學。每天翻山越嶺，來往十多裏路，雖遇風雨從不間斷。他十多風韻猶存時即嗜刻印，磨石湊刀，反複不已；他父親見他近於此道，加以指引，遂得門徑，益樂此疲。
十七歲那年，太平軍從安徽直指浙西，清軍尾隨而來，殺人放火，奸淫擄掠，無所不為，人民不堪清兵蹂躪，四處逃亡，流離顛沛，輾轉於荒山野穀之中，此時，吳昌碩的弟妹先後死於饑饉。後來他又與家人失散，獨自一人到處流浪，替人家做短工、打雜差過日子，時常以野生植物和樹皮草根充饑。他在湖北、安徽等省流亡達五年之久，曆盡千辛萬苦，到二十一歲那年才回到家鄉，與老父相依為命，躬耕度日。
吳昌碩於耕作之餘酷愛讀書。但家裏藏書不多，為了滿足日益增強的求知欲 望，他常千方百計去找更多的書來讀。有時為了借一部書，往往來回行數十裏路，也不以為苦。他借到了書，就廢寢忘食，烯膏繼晷，讀了又讀。閱讀中摘了許多筆記，有時甚至把整部整卷的書抄錄下來，以便反複研讀。遇到疑難，必請教師友，絕不含糊過去。
正由於書籍這樣難得，他對之非常珍愛。直到晚年，他看到一些殘編斷簡，必設法加以收集和補訂，慎重地保存下來，這個習慣正是在早年的艱苦條件下養成的。
他早年就極愛鑽研與篆刻、書法有關的文字訓詁之學，對於當時一般人視為做官\"敲文磚\"的八股文，卻不大感到興趣。二十二歲那年，在縣裏學官的迫促下，他勉強去應了一次考試，中了個秀才以後，就絕意場屋，不再赴考，一直依遊幕和鬻藝為生。到了五十三歲那年，他一度被舉為江蘇安東（今漣水縣）縣令，因不慣於逢迎長官、鞭撻百姓，到任隻一個月，便毅然辭去。從此他就厭棄官場生涯，專心致誌地從事文學藝術上的深造。
二十九歲那年，他離開家鄉，到人文薈萃的杭州、蘇州、上海等地去尋師訪友，刻苦學藝。起初他從俞曲園學辭章和文字訓詁之學，為時約兩年，為他後來的深造打下了紮實的基礎。在蘇州，他結識了當時知名的書法家楊藐翁，向他請教書法和辭章。藐翁工八分書，尤善寫擘窠大寫；於漢碑能遺貌取神，著筆欲飛，而古茂之氣溢於紙墨。博學多聞，對經學有精湛研究，所作詩文也簡練凝重，為人尤耿介鯁直，不諧流俗。吳昌碩敬佩他的為人和治學，曾誠意備函要求列於門下。藐翁複信婉謝，表示願以換帖弟兄相稱。書中有\"師生尊而不親，弟兄則尤親矣。一言為定，自首如新\"等語，措辭極為懇摯。盡管藐翁這樣堅決地謙辭，吳昌碩仍然以師尊之禮相待，在所作詩篇中有\"藐翁吾先師\"之名，並自稱\"寓庸齋內老門生\"，足見其尊師重道的熱忱。
正由於他待人以誠，求知若渴，各地藝術界知名人士都很樂意與他交往，其中尤以任伯年、張子祥、胡公壽、蒲作英、陸廉夫、施旭臣、諸貞壯、沈石友等人與他交誼尤篤，相互切磋，幾無虛目。同時他又從知名收藏家鄭盦、吳平齋、吳愙齋等人處看到不少曆代彝器文物和名人書畫真跡，臨摹欣賞，摘錄考據，經年累月，孜孜不倦，既擴大了視野，又開拓了胸襟，學術修養有了提高，藝事也隨之大進。
吳昌碩早年學習刻印，初師浙派，後又融合浙皖兩派之長，參以鄧（頑伯）、吳（讓之）、趙（撝叔）諸家，而歸其本於秦漢，發揚秦漢人\"膽敢獨造\"的精神，深得純樸渾厚之趣；既能融會前人法度，又善於變化，絕不為清規戒律所囿。正如他自己所說：\"鋌險醫全局，塗岐戒猛驅\"。
他於書法最重臨摹《石鼓》文字，畢生精力盡瘁於此。他寫《石鼓》常參以草書筆法，不硜硜於形似，而凝煉遒勁，氣度恢宏，每能自出新意，而人尋味。所作隸、行、獨草，也多以篆籀筆法出之，別具一種古茂流利的風格。偶作正楷，挺拔嚴毅，自始至終一筆不苟，尤見功力。 三十多歲時，他始以作篆籀的筆法繪畫，苦無師承，後經友人高邕之介紹，求教於任伯年。伯年要他作一幅畫看看。他說：\"我還沒有學過，怎麼能畫呢？\"伯年道：\"你愛怎麼畫就怎麼畫，隨便畫上幾筆就是了。\"於是他隨意畫了幾筆，伯年看他落筆用墨渾厚挺拔，不同凡響，不禁拍案叫絕，說道：\"你將來在繪畫上一定會成名。\"吳聽了很詫異，還以為跟他開玩笑。伯年卻嚴肅地說：\"即使現在看起來，你的筆墨已經勝過我了。\"此後兩人成了至交，始終保持著師友之間的友誼。
在師友們的熱心指引和鼓勵下，吳昌碩對作畫有了信心，根據他平日細心觀察、體驗積累起來的生活經驗，再加上廣泛欣賞與刻苦學習，他所作的畫不斷地出現嶄新的麵貌。
吳昌碩對作畫雖著重創新，但也不反對模仿，不過他認為取法要高。他對青藤、雪個、清湘、石田、白陽諸大家極為推崇，每見他們的手跡，必悉心臨摹，吸收它的精華。 他又能熔合晚清各家長處於一爐，然後遺貌取神，加以創造革新，以極度簡練概括的筆墨來表現深邃的意境，抒發豐富的思想感情。他所作的畫筆恣墨縱，不拘成法，外貌粗疏而內蘊渾厚，虛實相生，能縱能收，疏可走馬，密不容針，這正是\"大處著眼，小心收拾\"的結果。
夫人駕鶴，喪事從簡
1917年，吳昌碩的繼配施氏夫人在上海去世。吳昌碩委托他一位姓陳的朋友從簡辦理喪事。除幾位同道摯友和施氏的親朋好友前來吊唁，吃了一頓豆腐飯，就命兒子扶施氏靈柩返回故鄉，葬於安吉縣鄣吳村附近的鳳麟山上。喪事過後，那位姓陳的朋友交給吳昌碩一份奠儀單。吳昌碩接過一看，不覺驚得：“我不是說過一律謝絕嗎？怎麼還有這些奠儀？”再一看，奠儀中有一元、二元，也有七、八元，十多元的。送禮的大都是親戚、摯友，還有一些左鄰右舍，卻沒有過去曾向他要過書畫的達官權貴的名字。
世態炎涼，人情冷暖。這些，吳昌碩早在逃難江淮皖鄂，流落蘇州街頭，幕遊揚州鹽運署，受任一月安東（今江蘇連水）縣令中飽受了。為了感謝親朋摯友的吊唁和饋送的奠儀，照當時的做法，應當去書店買來“謝唁帖”，填上名字，按奠儀單每人一張作為回謝。但是，吳昌碩卻拿來宣紙，親筆用工楷書寫謝唁，然後一一送上門去。
一貫樸素，待人親切
1912年是海派書畫的重大轉折時期。那一年，上海彙集了一大批前清高官，其中有帝師太傅、大學士、尚書、總督、巡撫、布政使，如陳寶琛、沈曾植、張謇、陳三立、朱祖謀、康有為、曾熙、李瑞清、張元濟、鄭孝胥等。這些高官名臣、碩學鴻儒在上海完成了從封建末代官吏到近代書畫家的華麗轉身。他們已不是像任伯年、蒲華、虛穀那樣的民間畫家，而是名流中的名流，一出山就大大帶動了海派書畫的市場行情。第二代海派書畫代表人物吳昌碩，便是這一年定居上海。10年後，吳昌碩重修潤格：堂匾三十兩；楹聯三尺六兩、八尺八兩；橫直整幅三尺十八兩，四尺三十兩，山水視花卉例加三倍；刻字每字四兩……每兩為銀圓1圓4角。當時北大校長蔡元培每月收入為600銀圓，吳昌碩書畫收入遠遠超過北大校長及教授。
吳昌碩畢生從事藝術研究和創作，專心致誌，數十年如一日。晚年，他在藝術創造等方麵雖都有很高深的造詣，但他不僅絕不驕矜，反而比先前更加謙虛。他時常對人工智能說：\"我學畫太遲，根柢不深，天資也不高，僅僅做到多看、多畫而已。\"他自謙地把所作的畫比作\"健藥\"，又說：\"學畫未精書更劣，似雪苔紙拚塗鴉。\"（《餘疑庵草書。為一亭》）
直到七八十歲的高年，還以讀書、刻印、寫字、繪畫和吟詩作為日課，樂之不疲。誠如他自己在一首題畫詩中所描述：東塗西抹鬢成絲，深夜挑燈讀《楚辭》；風葉雨花隨意寫，申江潮滿月明時。古人常用\"鐵硯磨穿\"這句話來形容一個人為學的勤奮，這當然是一種誇張的說法。吳昌碩晚年卻確實曾經把友人趙石農所贈一個虞山（江蘇常熟）砂石製成的硯池磨穿一個小孔。吳昌碩自小養成了艱苦樸素的生活習慣。反對奢靡，凡衣、食、住各方麵都十分簡單，對物力非常珍惜。在上海時，他住在北山西路吉慶裏十二吃。住的是一幢極普通的三上三下的\"弄堂房子\"，因此有許多友人認為這樣的房屋與他當時的\"身份\"太不相稱，不止一次地慫恿他另覓新居，遷往滬西一帶的\"高等住宅區\"去住；最好自己造一座花園洋房，以娛晚景。事實上在當時要這樣做也不太難。可是他往往莞爾一笑，說道：\"我有這樣的樓房住，已經心滿意足了。想當初我剛到上海的時候，跟張子祥一道租一間小房住，連陽光也很少照到；裏麵擺了兩張床和一張畫桌，就塞得滿滿地，兩個人沒有回旋餘地，那才真狹窄呢？
盡管他自奉儉約，待人卻一點也不吝嗇，樂於助人。如遇親友有病，他就出錢幫助醫療；對身後蕭條人，他就毅然以料理喪葬和撫育遺孤為己任。這樣的事例是很多的。1912年是海派書畫的重大轉折時期。那一年，上海彙集了一大批前清高官，其中有帝師太傅、大學士、尚書、總督、巡撫、布政使，如陳寶琛、沈曾植、張謇、陳三立、朱祖謀、康有為、曾熙、李瑞清、張元濟、鄭孝胥等。這些高官名臣、碩學鴻儒在上海完成了從封建末代官吏到近代書畫家的華麗轉身。他們已不是像任伯年、蒲華、虛穀那樣的民間畫家，而是名流中的名流，一出山就大大帶動了海派書畫的市場行情。第二代海派書畫代表人物吳昌碩，便是這一年定居上海。10年後，吳昌碩重修潤格：堂匾三十兩；楹聯三尺六兩、八尺八兩；橫直整幅三尺十八兩，四尺三十兩，山水視花卉例加三倍；刻字每字四兩……每兩為銀圓1圓4角。當時北大校長蔡元培每月收入為600銀圓，吳昌碩書畫收入遠遠超過北大校長及教授。
他對勞動人民的態度，跟一般士大夫階級迥然不同。記得在他寓居蘇州時，有一次，從友人家裏回來，途中遇雨，在一個廢園中避雨，遇到一個賣豆漿的人在一起，交談之下，賣豆漿者知道他是一位畫家，就要求他為自己作一幅畫，他即慨然允諾。過了幾天，賣豆漿者到他寓所裏取畫，他果然早已認真地為他繪了一幅，並且題一首詩，敘述這次邂逅經過，以作紀念。
鼓勵青年，完成心願
吳昌碩非常珍視青年人習藝的積極性，在仔細觀賞過他們帶來的作品之後，必先肯定它的優點，再三予以鼓勵，然後再婉轉地提出一些中肯的批評，指點今後努力的方向。即使作品確實十分幼稚，他也決不會盤抹煞，一定要誠懇地加以誘導，絕不使他們灰心。正由於他能這樣懇摯而剴切地教人，青年們在受到教益之後，往往會終身不忘，受用無窮。像當代卓有成就的國畫家潘天壽早年即曾受過吳昌碩的鼓勵和指導。
吳昌碩曾曆經艱辛，他對貧苦的青年藝人更樂於加以掖助，使他們能達到自己的願望。當時他認識了一個青年人，在一家藥鋪裏當學徒，他愛好刻印而苦於所見不廣、又無人指點。看了他的篆刻作品，吳昌碩覺得很有才華，便授以刻印要訣、並且把他介紹到老友沈石友家住了幾年，所見既廣、藝事也就大進。經過長時期的刻苦鑽研，終於成為一位知名的篆刻家，那就是別號泥道人的趙石農。
當時，各地有誌於藝術的青年，輾轉托人介紹，前來執卷問學的日多。他憶及自己早年學藝的艱難，同時更為了給藝術界培養新生力量，隻要他們有一定的天才和毅力，他就欣然地加以啟迪，不辭勞瘁。他的及門弟子很多，其中造詣尤為突出的在早期應推陳師曾，晚期要數王個簃。
畫柏諷哈同
1914年，吳昌碩寓居上海。有一天，靠販賣鴉片和房地產投機起家的英國冒險家哈同來到吳家，說是為了做生日，想請吳昌碩代畫一張三尺立幅。不料吳昌碩是個堂堂正正的中國人，平素最憎惡的就是這班在中國為非作歹的洋人。無論哈同怎樣誘以重金，也根本不予理睬。後來，哈同一看不行，依仗自己是英、法兩租界工部局的董事，一麵指使爪牙去吳家威逼恫嚇，一麵托當時在上海畫界聲望略遜於吳昌碩的吳杏芬、沙輔卿等人向吳說情。吳昌碩礙於同道情麵，便磨墨提筆畫了一幅柏樹圖，但柏樹葉子卻畫得比正常的要大得多。在還沒題款的時候，哈同就來取畫了。他拿起畫卷，橫橫直直地看了好一會兒，仍然不明其意。於是問道：“先生勞神揮毫，敝人不勝榮幸之至，但不知畫的何物？”當他得知畫的竟是不倫不類的柏樹時，便強作笑臉問道：“柏樹葉子為何竟如此之大？”吳昌碩說：“不妨倒過來看看。”哈同看後說：“倒過來卻像葡萄。”吳昌碩佯裝認真地說：“我也是這個意思。”哈同不解地問：“為何要倒畫呢？”這時，吳昌碩忍不住笑了，說：“我是按照你們辦事的邏輯畫的，你們喜歡顛倒，把黑說成白，把好說成壞，把人吃人說成慈悲，當然我給你的畫也隻好顛倒掛了。”一聽此話，哈同真是氣得滿臉通紅，哭笑不得。但吳昌碩是上海首屆一指的名畫家，因此也不敢發他的脾氣。且這畫又是自己請求的，真是自討沒趣，後悔莫及。
銅像戲題
吳昌碩是杭州西泠印社第一任社長。日本雕塑家朝倉文夫酷愛吳昌碩的書畫金石，1920年慕名來華，與先生結成忘年之交。回國後，朝倉文夫運用洗煉的手法，塑造了一尊吳昌碩的半身銅質胸像，並親自將塑像送到杭州。吳昌碩觀後，讚歎不已，並在銅像之後題字道：“非昌黎詩，詠木居士；非裴岑碑，呼石人子；鑄吾以金，而吾非範蠡，敢問彼都之賢士大夫，用心何以。辛酉八月昌碩戲題年七十八。”字裏行間流露出這位藝術大師的寬廣胸懷。之後，吳昌碩將此塑像置於印社的小龍泓洞內。
一天夜晚，皓月當空，沿湖的亭台樓閣沉浸在一片幽靜之中。吳昌碩吃完晚飯，與弟子王個簃出門散步。突然，隻聽吳昌碩一聲驚呼：“啊喲，我頭好疼。” 王個簃不覺一怔，正想發問，卻見先生手指前方。王個簃朝先生所指方向一看，隻見幽暗的小龍泓洞裏亮著數支蠟燭，微弱的燭光映出一位正在合掌跪拜的老婦身影。原來，這位老婦錯把吳昌碩的胸像當成佛像了。吳昌碩皺眉道：“見此情景，我怎能不頭痛呢？”
（3）康有為
康體是清末著名思想家康有為的獨有的書法風格，學術界又稱康體為“破體”。 康有為（1858-1927），廣東南海人。字廣廈，號長素，又號更生，別署西樵山人、天遊化人，世稱康南海。晚年居住並卒於青島。
康有為在書法上力倡北碑，其書自成一格。康體書寫上以平長弧線為基調，轉折以圓轉為主，長鋒羊毫所發揮出的特有的粗茁、渾重和厚實效果在他書作中有很好的體現，迥然異於趙之謙的頓方挫折、節奏流動，也不同於何紹基的單一圓勁而少見枯筆，這是他的別開生麵處。至於線條張揚帶出結構的動蕩，否定四平八穩的創作，也是清代碑學的總體特征表現。就創作形式上來說，以對聯最為精彩，見氣勢開張、渾穆大氣的陽剛之美。逆筆藏鋒，遲送澀進，運筆時迅起急收，腕下功夫精深，從中也可以看出康有為的運筆輕視帖法，全從碑出。轉折之處常提筆暗過，圓渾蒼厚。結體不似晉、唐欹側綺麗，而是長撇大捺，氣勢開展，饒有漢人古意。也有人認為這是表麵上虛張聲勢的火氣，潘伯鷹先生評說康有為的字“象一條翻滾的爛草繩。”認為康有為線條沒有質感，濫用飛白，顯得很虛浮。康有為在筆法上力倡圓筆，反對方筆，這是造成他筆法單調的一個很重要的原因，常常起筆無尖鋒，收筆無缺鋒，也無挫鋒，提按不是很明顯，線條單一，缺少變化。粗筆時見鬆散虛空，不夠凝斂緊迫，當是一病。用墨上缺少變化，表現形式不足，起筆飽蘸濃墨，行筆中見飛白，僅此而已。從他的中堂作品來看，章法方麵落款常有局促之意，這是對帖學否定所致，實質上他早年日課，還是以歐虞為主的。
光緒十五年（1889年），康有為著成《廣藝舟雙楫》一書，從理論上全麵地係統地總結碑學，提出“尊碑”之說，大力推崇漢魏六朝碑學，對碑派書法的興盛有著極其深遠的影響。符鑄雲：“南海於書學甚深，所著《廣藝舟雙輯》頗多精論。其書蓋純從樸拙取境者。故能洗滌凡庸，獨標風格。然肆而不蓄，矜而益張，不如其言之善也。”
（4）沈尹默
民國初年，書壇就有“南沈北於（右任）”之稱。著名文學家徐平羽先生，謂沈老之書法藝術成就，“超越元、明、清，直入宋四家而無愧。”已故全國文物鑒定小組組長謝稚柳教授，認為：“數百年來，書家林立，蓋無人出其右者。”已故台北師大教授，國文研究所所長林尹先生讚沈老書法“米元章以下”。
台灣大學教授傅申先生在《民初帖學書家沈尹默》一文中，有“楷書中我認為適合他書寫的，還是細筆的楮楷，真是清雋秀朗，風度翩翩，在趙孟頫後，難得一睹。”已故浙江美院陸維釗教授評沈老書法時，雲：“沈書之境界、趣味、筆法，寫到宋代，一般人隻能上追清代，寫到明代，已為數不多。”他的書法用筆揮灑自如，如行雲流水，自然流暢。筆墨跌宕起伏，濃淡相間，有歐陽修之神韻，帶趙孟頫之骨肌，深受眾多文人墨客的賞識。
沈先生的書法理論著作，則多發表於1949年以後，1952年的《談書法》，1955年的《書法漫談》，1957年的《書法論》和《文學改革與書法興廢問題》，1958年的《學書叢話》，1960年的《答人問書法》，1961年的《和青年朋友們談書法》以及《和青年朋友們再談書法》，1962年的《談中國書法》和《怎樣練好使用毛筆字》，1963年的《曆代名家學書經驗談輯要釋義--上》，1964年的《書法藝術的時代精神》和《二王法書管窺》，1965年的《曆代名家學書經驗談輯要釋義--中》，1978年的《書法論叢》，1981年的《沈尹默論書叢稿》。沈老書法作品廣泛流傳於海內外，深得人民的喜愛。特別是1981年出版的《沈尹默書法集》，比較全麵地收集了他二十歲以後的各個時期的代表作，反映了他書法嬗變的全過程。1999年的《沈尹默手稿墨跡》則為他的草稿書紮精品四十餘件，以行草為主。近年來故居在海峽二岸收集到沈老書墓誌銘八種，從1921年到1960年，橫跨四十年，可以看到沈老楷書從北碑、唐晉風味演變到自成獨特風格的過程。乃為研究沈氏碑帖及學書者臨摹之範本。其中一種為沈老在1921年為蔣（中正先生）母王太夫人書墓誌（現陳列於台北中正紀念堂）。孫中山先生為蔣母寫祭文並書“蔣母之墓”四個大字。此帖碑即將付印。