（5）李叔同
弘一法師（1880-1942）俗名李叔同，浙江平湖人，生於天津。既是才氣橫溢的藝術教育家，也是一代高僧 。 “二十文章驚海內”的大師，集詩、詞、書畫、篆刻、音樂、戲劇、文學於一身，在多個領域，開中華燦爛文化藝術之先河。他反中國古代的書法藝術推向了極至，“樸拙圓滿，渾若天成”，魯迅、郭沫若等現代文化名人以得到大師一幅字為無尚榮耀。他是第一個向中國傳播西方音樂的先驅者，所創作的《送別歌》，曆經幾十年傳唱經久不衰，成為經典名曲。同時，他也是中國第一個開創裸體寫生的教師。卓越的藝術造詣，先後培養出了名畫家豐子愷、音樂家劉質平等一些文化名人。 他苦心向佛，過午不食，精研律學，弘揚佛法，普渡眾生出苦海，被佛門弟子奉為律宗第十一代世祖。他為世人留下了咀嚼不盡的精神財富，他的一生充滿了傳奇色彩，他是中國絢麗至極歸於平淡的典型人物。 太虛大師曾為贈偈： 以教印心，以律嚴身，內外清淨，菩提之因。 趙樸初先生評價大師的一生為：“無盡奇珍供世眼 一輪圓月耀天心。”李叔同，又名李息霜、李岸、李良，譜名文濤，幼名成蹊，學名廣侯，字息霜，別號漱筒；祖籍浙江平湖，生於天津。中國話劇的開拓者之一，在音樂、書法、繪畫和戲劇方麵，都頗有造詣。從日本留學歸國後，擔任過教師、編輯之職，後剃度為僧，法名演音，號弘一，晚號晚晴老人。
卒於福建省泉州市。原籍浙江平湖，從祖輩起移居天津。李筱樓是同治四年（1865年）乙醜科的進士，當過吏部主事，後辭官經商，先後創辦了“桐達”等幾家錢鋪，掙得偌大一份家業，被人稱為“桐達李家”。尤其難能可貴的是，他樂善好施，設立義塾（提供免費教育），創立“備濟社”，專事賑恤貧寒孤寡之人，施舍衣食棺木，有“李善人”的口碑。李筱樓晚年喜好內典（佛經），尤其耽愛禪。很顯然，他的言傳身教對兒輩（尤其是李叔同）影響極大。童年時，李叔同常見僧人來家中誦經和拜懺，即與年紀相仿的侄兒李聖章以床罩做袈裟，扮成和尚，口誦佛號。他兒時的教育在很大程度上得益於一位姓劉的乳母，她常教李叔同背誦《名賢集》中的格言詩，如“高頭白馬萬兩金，不是親來強求親。一朝馬死黃金盡，親者如同陌路人”。雖隻有八九歲光景，他居然能理解榮華盡頭是悲哀的意思，悟性已趕上了二十歲的賈寶玉。李叔同五歲失怙（父親去世），十八歲時遵奉母命與俞氏（津門茶商之女）結婚。百日維新時，他讚同康、梁“老大中華非變法無以圖存”的主張，曾私刻一印：“南海康君是吾師”。因此在當局者眼中李叔同乃是不折不扣的逆黨中人，他被迫攜眷奉母，避禍於滬上。1901年入南洋公學，受業於蔡元培。但由於校內新舊思想相爭激烈，校方禁止學生閱讀莫部分雜誌、報紙，激起學生的憤怒，與校方發生了衝突，蔡元培先生站在學生一邊據理力爭，但無效果，於是帶領學生和積極教師毅然離開南洋公學，李叔同也在離開的學生之中。1905年東渡日本留學，在東京美術學校攻油畫，同時學習音樂，並與留日的曾孝穀、歐陽予倩、謝杭白等創辦《春柳劇社》，演出話劇《茶花女》、《黑奴籲天錄》、《新蝶夢》等，是中國話劇運動創始人之一。
1910年李叔同回國，任天津北洋高等工業專門學校圖案科主任教員。翌年任上海城東女學音樂教員。1912年任《太平洋報》文藝編輯,兼管副刊及廣告,並同柳亞子發起組織文美會，主編《文美雜誌》。同年10月《太平洋報》停刊，應聘任浙江兩級師範學校音樂圖畫教師。1915年任南京高等師範美術主任教習。在教學中他提倡寫生，開始使用人體模特，並在學生中組織洋畫研究會、樂石社、寧社，倡導美育。1918年8月19日,在杭州虎跑寺剃度為僧，雲遊溫州、新城貝山、普陀、廈門、泉州、漳州等地講律，並從事佛學南山律的撰著，另據餘秋雨《廟宇》，李叔同曾經居於五磊寺。抗日戰爭爆發後，多次提出“念佛不忘救國、救國必須念佛”。
李叔同多才多藝，詩文、詞曲、話劇、繪畫、書法、篆刻無所不能。繪畫上擅長木炭素描、油畫、水彩畫、中國畫、廣告、木刻等。他是中國油畫、廣告畫和木刻的先驅之一。他的繪畫創作主要在出家以前；其後多作書法。由於戰亂，作品大多散失。從留存的《自畫像》、《素描頭像》、《裸女》以及《水彩》、《佛畫》等可窺見一斑。《自畫像》估計是出國前所繪，畫風細膩縝密，表情描寫細致入微，類似清末融合中西的宮廷肖像畫，有較高的寫實能力。《素描頭像》是木炭畫，手法簡練而潑辣。《裸女》受其師黑田清輝影響，造型準確，色彩鮮明豐富,有些接近於印象主義，近看似不經意,遠看晶瑩明澈。
書法是李叔同畢生的愛好，青年時致力於臨碑。他的書法作品有《遊藝》、《勇猛精進》等。出家前的書體秀麗、挺健而瀟灑；出家後則漸變為超逸、淡冶，晚年之作，愈加謹嚴、明淨、平易、安詳。李叔同的篆刻藝術，上追秦漢，近學皖派、浙派、西泠八家和吳熙載等，氣息古厚，衝淡質樸，自辟蹊徑。有《李廬印譜》、《晚清空印聚》存世。 李叔同創作的《送別》也廣為傳唱。
（6）羅振玉
羅振玉（1866一1940） 近代江蘇淮安人，祖籍浙江上虞，字叔言、叔蘊，號雪堂，晚年更號貞鬆老人。清末奉召入京，任學部二等諮議官，後補參事官，兼京師大學堂農科監督。辛亥革命後逃亡日本，後曾參預製造偽滿洲國活動。書法善篆、隸、楷、行，是創以甲骨文入書者之一。所作小行楷題跋精嚴工穩。曾搜集和整理甲骨，銅器、簡牘、明器、佚書等考古資料，均有專集刊行。編著有《貞鬆堂曆代名人法書》，《高昌壁畫精華》、《殷墟書契》、《殷墟書契菁華》、《三代吉金文存》等。
羅振玉出生於江蘇淮安山陰城內一個小官吏家庭（祖籍為浙江省上虞縣）。5歲入私塾，跟隨乾嘉樸學的傳人李岷山讀書，15歲學作詩詞，16歲中秀才。自幼對經史、訓詁潛心學習，留意金石名物，尤傾心於經史考據之學，研究經史文字。20歲起專力研讀古碑帖，寫成《讀碑小傳》，由此開始著書立說。
羅振玉善識文物，喜研文史。從殷墟甲骨、漢晉木簡、墓誌銘文，到宮中所藏曆代圖書、曆史檔案，乃至珍寶、錢幣等，他都有係統的研究，並撰寫了許多學術價值頗高的專著。羅振玉41歲入學部，因公務簡，又不肯奔走鑽營，有很多時間搜求文物，鑽研學問。“每涉足廠肆，盡廉俸所入，搜求古物書畫，雖資力有限，不敢和洋商巨賈相競爭，但破銅爛鐵，在所不遺，往往批沙得寶，又人棄我取。”羅振玉獲得了很多兩漢六朝、唐宋等朝的珍貴文物，為其考古研究積累了實物材料。
羅振玉為保存和流傳敦煌石室遺書做出過切實的努力。敦煌石室遺書是我國光緒年間新發現的一處千年寶藏。所謂“石室”指甘肅省敦煌的莫高窟（俗稱千佛洞）。窟內藏有豐富的經書、繡像等，是中華文化藝術的瑰寶，卻遭到斯坦因和伯希和的攫取。為了保存這些中華文化的“劫餘”，羅振玉奔走呼告，籌措資金，並決心捐出個人全部俸祿，購買餘下卷軸，後又主倡集資影印敦煌遺書，這在他的《鳴沙石室佚書序》中有所敘述。
他為保存內閣大庫史料及明文淵閣藏書也作出了貢獻。大庫是清代內閣庋藏檔案、書籍的處所，庫分東西，東庫貯存《實錄》、《聖訓》、《起居錄》等，由本閣滿本房掌管。西庫書籍多為明文淵閣藏書之孓遺，檔案則是清列朝內外臣工的題本、奏本、曆科殿試的大卷等。這些都是中國珍貴的曆史文獻，是一筆重要的文化遺產。由於時局動蕩，所藏大多被盜，散失在外。羅振玉得知這種情形後，主動承擔起書籍的保存、整理、歸類的工作。他曾直接或間接苦口勸說文襄和榮延，保存、整理庫檔。文襄雖表讚同，但以奏準銷毀為慮，行推諉之實。羅振玉複與會稽司長進行了商議，將庫檔移往國子監，又同國子監丞徐梧生交涉，幾起衝突，後經人出麵調解，才獲準。經過一番周折，這批史料總算保存下來了。辛亥革命之後，民國政府有關部門對這批史料沒有給予應有的重視，有些還險些遭到被改為還魂紙的厄運降臨。羅振玉聞知，急忙以高出原售價三倍的價格買回，保存起來。1919年春，羅振玉攜家人從日本歸國，定居天津。他先是在天津租下了3棟小樓，專門用於藏置書籍、文物，另外還單獨租借了20多間房屋用以安置家人親屬。一年後，羅氏在天津建成了自家宅院，其中數間專門用來庋藏大量的史料、檔案，文墨古玩於是也就有了新居所。羅振玉嗜古如命，在保藏文物、古籍上有著篤之彌深的熱情。尤其是對清帝的書畫非常珍視，他將清帝禦賜的“寒歲”匾額，特複製一件懸掛在天津寓所的客廳中間，而把原件裝裱珍藏起來。在天津日租界大羅天戲院內有許多古董鋪，羅振玉每碰到清帝書畫，無論如何一定買回珍藏，一次還“偶得”溥儀賜給其師傅陳寶琛的一副對聯。在天津期間，羅振玉與另一位後來成為國學大師的王國維之間的學術合作與交流非常多。羅振玉對王國維除給予經濟上的資助外，並提供大量的研究材料，指示研究途徑，對其政治、學術等觀點產生重要影響。也可以說日後清華“四大導師”之一的王國維，其文化底蘊中有一部分是在天津的羅家積澱起來的。
（7）蕭嫻
蕭嫻（1902-1997），中國當代著名女書法家，字稚秋，號蛻閣，署枕琴室主，貴州貴陽人。早年亦常操刀，閑時喜撫琴、寫梅、吟詩作對。生前為中國書法家協會名譽理事，江蘇書法家協會顧問，南京市書書法家協會名譽主席。著有《蕭嫻書法選》《蕭嫻臨本》等。
1902年11月，蕭嫻出生於貴州省貴陽市的一個書香門第。父親蕭鐵珊是西南名士，精於文學和書法，清未 當過廣東三水縣縣令，為官清正，深得民心。入民國後，參加南社，曾任孫科秘書。交遊多為當時名流。
蕭嫻四歲隨父親移家廣州，漸受家庭影響，愛讀詩文，尤喜書法。十二歲時就開始充當蕭鐵珊寫大字的助 手，磨墨拂紙，就是她的任務。當蕭鐵珊不在家時，她就照他的筆跡，依樣葫蘆地學著寫。有一次，蕭鐵珊寫好一副對子，放在桌上因事走開。蕭嫻好奇，竟照樣子寫了－副，擱在父親寫的對聯旁邊。蕭鐵珊回來看到蕭嫻寫的對聯，大為驚異，覺得女兒有天生的書才，便經常指點她臨帖臨碑。蕭嫻學書很用功，進步很快。蕭鐵珊常攜她在公共場所寫字，蕭嫻一鳴驚人，便有了小小的書名。因常隨父出入南社，人稱“南社小友”。
十三歲那年，廣州大新百貨公司落成，在落成典禮上，請蕭嫻當場揮毫寫對聯。她奮力寫了“大好山河，四百兆眾；新辟世界，十二重樓”，這幅一丈二尺長的大對聯，又寫了“壯觀”兩個大字，字字 神完氣足，轟動一時，被譽為“粵海神童”。
蕭嫻十四歲入廣州美術專科學校學油畫，後又從著名畫家高奇峰學畫梅花，以國畫筆法為輔，書藝日進。十八歲那年，廣州書法社就吸收她為社員了。蕭鐵珊和近代資產階級改良主義運動的領袖康有為是朋友，戊戌變法運動被慈禧太後鎮壓後，康有為逃亡出國，後回國居上海。他學問深厚，詩文書法並為當時所重。蕭嫻非常崇拜他，康有為深知蕭鐵珊的人品和學識，聘為家庭教師，於是蕭嫻得有機會拜康有為為師，其時她二十歲。當時蕭嫻有臨寫《散氏盤》的冊頁，筆力相當精到，康有為看後 十分欣賞，在冊頁後麵題詩雲：“笄女蕭嫻寫散盤，雄深蒼渾此才難，應驚長老鹹避舍，衛管重來主拈壇。”第四句所雲“衛”、“管”指古代女書法大師衛夫人和管夫人。這是極高的評價，對二十歲的蕭嫻是極大的鼓勵。蕭嫻從康有為學藝，十分用心，把康有為撰的《廣藝舟雙揖》作為必讀的教科書，隨身攜帶，有空就翻閱。她當時還多次聽國學大師章太炎的國學講座，曾把自己臨《散氏盤》的冊頁給章太炎評價，章太炎也十分欣賞，題詩勉勵，形容其書法線條雲：“真如萬歲枯藤。”這也是極高的評價。其時蕭嫻還結識了上海美術專科學校校長劉海粟，劉已早一年拜在康有為門下。對於恩師康有為，蕭嫻極敬重，作對聯呈康有為雲：“大哉南海，蕞爾須彌”對聯中，既指康有為，又指浩瀚的南海，便把康有為比之波濤滾滾的大海了，實有文學雙關之妙。須彌山是佛教傳說中的神山，認為是世界的中心點，日月環繞此山回旋出沒，三界諸天也依之層層建立，可見其大了。然而蕭嫻認為它和南海比，小得至微至微。這是對恩師的熱烈歌頌，其時蕭嫻已顯示了作對聯的詩才。年輕的蕭嫻在上海遂嶄露頭角，她參加了青年書畫會，經常參加上海書畫界的活動。該會1923年12月刊印的《近代名人書畫真跡》收有蕭嫻《節臨石門頌》和《節臨石門銘》。在《中華全國金石篆刻書畫家通訊錄》中，共列當時著名書畫家吳昌碩、天台山農等十八人，蕭嫻也是其中一人。
1926年蕭鐵珊離滬去廣東汕頭，蕭嫻同行，任汕頭市立女中初一級國文教員。九個月後赴廣州參加宋慶齡組織的書畫義賣。籌款慰勞北伐軍。她的一幅作品從十六塊大洋起價，一直加價到一百塊大洋，被福建省漳州財政處處長雙清買去。這次義賣，蕭嫻得款甚豐，全數捐給北伐軍，宋慶齡深為讚許，給蕭嫻發了獎章和獎狀。
1927年蕭嫻隨父遷居香港，在香港標潤格鬻書。於右任等著名書家在報紙上介紹蕭嫻，稱之為“大書家”，並稱她“幼承庭訓，即工書法，行楷精良，篆籀奇古。衛管複生，茂漪再世。女書家中。 實罕其匹。海內名士，龕然譽之”。同年蕭嫻在香港與江達結婚，時年二十五歲。江達初在法國勤工儉學，專修機械工程，因反對袁世凱和日本簽訂喪權辱國的“二十一條”而組織留學生進行抗議活動，被法國政府驅逐出境，又轉德國繼續留學，在德國完成學業後回國與蕭嫻結婚，不久夫婦回國，定居南京。蕭嫻在國民黨中央黨部任助理員，不久辭職，隨江達赴東北滿州裏工作。
1931年“九一八”事變 後夫婦南返上海，“一·二八”事變後又同回南京。在不安定的生活中，蕭嫻仍然不斷進行書法藝術實踐，她創作的《臨竭石頌》被選入1932年編印的《當代名人書林》。
1937年“八一三”事變後，南京被日寇攻陷，蕭嫻全家輾轉逃難九江、武漢、重慶、成都、廣元、蘭州等地。在重慶時遇著名書畫家王東培，欣然尊為老師學畫梅花。於1940年與王東培在成都同辦書畫展，很有影響。避難蘭州時曾致函父親舊友章士釗，時章在陝西，作詞柏贈，有“大字雄奇小字腴”句，竭力誇獎蕭嫻的書法成就。又雲“傷心老滯秦關客，卻答文姬隴上書”，把蕭嫻比為漢朝的才女蔡文姬。
頗負盛名的女書法家蕭嫻，13歲時就有“粵海神童”美譽。康有為見到她的《散氏盤》大加讚賞，賦詩雲：“笄女蕭嫻寫散盤，雄深蒼渾此才難；應驚長老鹹避舍，衛管重來主乩壇。”蕭嫻遂拜師康門，書藝大進，隸篆楷皆精，行楷大字氣韻沉雄、結字精微、峻潔雅健，獨步當代，有“女書聖”之謂。有著不衰誘力和頗高收藏價值的蕭嫻書法，吸引著眾多前來索字者，蕭嫻則是有求必應毫無親疏厚薄，還自己掏錢買紙、買墨、買筆，寫好後白送人。索字者無償拿到書法作品後心中不安，送來厚重禮品，蕭嫻眼一瞪，厲聲曰：“拿走!”如此行狀，招來親友牢騷聲聲：“給人家寫字自己貼錢，又不肯收禮!”“別的書法家寫字賣大錢，蕭嫻寫字自己貼錢，難怪一輩子也買不起彩電!”蕭嫻也不是不賣字，那一年水災，她一次就賣掉幾十幅書法作品，錢款全部捐給災區。
蕭嫻學書從篆隸入手，取法乎古，以大字行楷為勝，受康有為書法影響極深。其書法作品以“三石一盤”（篆書《散氏盤》、《石鼓文》、隸書《石門頌》、楷書《石門銘》）為宗。受康有為影響，蕭嫻學書從篆隸入手，與現在一般入從楷書開始不一樣。她認為，“楷書是從篆隸而來。篆是圓筆，隸是方筆，圓筆方筆都掌握到了，不論改寫楷書、行書或草書都不難掌握了”。取法乎古，這當然是最難得的。她的書法，開始就是以“三石”為宗；“三石者，《石鼓文》、《石門頌》、〈石門銘〉是也。曆史上，女書法家並不多；即便有，一般也以秀麗婉約見長。蕭嫻的字卻有偉丈夫氣概，這與她宗“三石”是很有關係的。她最以大字行楷書勝，點畫縱橫馳騁，外放內斂，大氣磅礴，與老師書如出一轍，以重、拙、大的特點，給人以強烈的印象。一般而言，專寫碑體者容易產生持板滯的缺點，而蕭嫻的字卻是清映厚重，神彩遠出。她篆隸楷皆精，而以楷書為第一。她的行楷大字，筆力雄厚，結字精微，氣息渾涵，氣勢磅礴，毫不誇張地說，足以睨視前賢，獨步當代。康有為贈詩中所說的“衛管”，即東晉的衛琰和元代的管道兩位書家，其書風均屬典雅秀媚一路，論美學境界實不足以與蕭嫻相比。蕭嫻辭世後，在大量的挽聯挽詩中，不少人尊之為“女書聖”。蕭嫻的書法造詣，當得起這個崇高的稱號。在受康氏影響時，她摒棄了作行書偏求氣血貫通，致使用筆時失質實的弊端，於氣勢感悟的同時，講求字劃的完整性。傳蕭老平日習字，有一特點即善於對由風雨年月浸蝕的斑剝字跡予以還原。這一麵體現了她認真求實的書法態度和對既往書跡完整性的理解能力，一麵或許是在有意矯正康氏的積習。蕭嫻篆書，取資於石鼓文為多，特以“筋”勝，“氣”則輔之。蕭嫻是將《散氏盤》那種蒼茫渾樸的氣韻，作為她前後諸體書法的背景旋律對待的，對其篆、行等書風格皆起著間接的斡旋作用。漢《石門頌》的縱逸放達，在蕭嫻筆下由“中和”而凝斂，元氣內蓄；不作雕飾處又略似早期的《萊子侯刻石》而墨味有加；用筆直拙瘦勁體現出“骨法”特征。而左昂右低的體勢，遙感“散盤”，於排列的整飭中見搖撼——不管蕭嫻對散盤看法如何，但某人對某一法書雖並不定就寫它，卻傾注著一生的衷情。這種固執乃至迷戀狀態，似乎此書與此人有著某種剪不斷、理還亂的潛在關聯；反之，在此人之書中，也總能感覺到那法書的脈絡。
（8）啟功
啟功先生是當代著名學者、畫家和書法家。他著作豐富，通曉語言文字學，甚至對已成為曆史陳跡的八股文也很有研究；他做得一手好詩詞，同時又是古書畫鑒定家，尤精碑帖之學。
欣賞他的書法作品，總要聯想到他對碑帖的精深研究，因為他對碑帖的研究和他的書法藝術成就有著不可分割的聯係，碑帖之學是明清兩代興起的一門學問，這門學問現在隨著地下墨跡的不斷出土，開辟了新的境界。他就是這片園地的開拓者之一。這門學問除誇揚珍異、競炫收藏的古董藏家不能算外，其路子約分為二類：一是研究其中曆史資料，以碑刻文辭證史補事，或校讀文辭；二是賞鑒、研究其書法藝術。啟功先生兼於兩者，更精於後者，他在兩者之間融合貫通，其方法突破前人藩籬。“買櫝還珠事不同，拓碑多半為書工。滔滔駢散終何用，幾見藏家誦一通”。他寫這首詩是有感於過去多少鑒賞家重視碑帖的書法，而對其中文辭則往往視而不見。名家如孫承澤、翁方綱以及葉昌熾莫不有此疵病，而他且不放過文辭內容。正因為這樣，他把曆來定論的《曹娥碑》駁得體無完膚。因此，所謂王羲之小楷《曹娥碑》，也就不存在了。更何況蔡邕的書丹。