宋代官窯瓷器不僅重視質地，且更追求瓷器的釉色之美。其厚釉的素瓷很少施加紋飾，主要以釉色為裝飾，常見天青、粉青、米黃、油灰等多種色澤。釉層普遍肥厚，釉麵多有開片，這種開片與同期的哥窯有很大不同，一般來說，官窯釉厚者開大塊冰裂紋，釉較薄者開小片，哥窯則以細碎的魚子紋最為見長。
定瓷
宋代北方著名瓷窯。窯址在河北曲陽澗磁村。始燒於晚唐、五代，盛燒於北宋，金、元時期逐漸衰落。北宋定窯以燒造白釉瓷器為主，裝飾方法有劃花、刻花、印花和捏塑等。紋飾以蓮花、牡丹、萱草為常見，畫麵簡潔生動。定窯除燒白釉外還兼燒黑釉、綠釉和醬釉。造型以盤、碗最多，其次是梅瓶、枕、盒等。常見在器底刻“奉華”、“聚秀”、“慈福”、“官”等字。盤、碗因覆燒，有芒口及因釉下垂而形成淚痕之特點。
哥瓷
宋代“五大名窯”之一，這裏所說的哥窯是指傳世的哥窯瓷。其胎色有黑、深灰、淺灰及土黃多種，其釉均為失透的乳濁釉，釉色以灰青為主。常見器物有爐、瓶、碗、盤、洗等，均質地優良，做工精細，全為宮廷用瓷的式樣，與民窯瓷器大相徑庭。
傳世哥窯瓷器不見於宋墓出土，其窯址也未發現，故研究者普遍認為傳世哥窯屬於宋代官辦瓷窯。長期以來，人們主要是根據文獻記載和傳世實物對其進行研究。南宋人葉寘的《坦齋筆衡》明確指出南宋官辦瓷窯有兩個：一是郊壇下官窯，其窯址已在杭州烏龜山被發現；另一個是修內司官窯，其窯址至今未發現。有學者根據刊於明洪武二十年的曹昭的《格古要論》中對修內司官窯特征的記載，認為傳世哥窯即宋代修內司官窯。
唐代的花釉突破了一件作品一種釉色的傳統規律，但這種花釉僅僅局限於黑釉器物，到了宋代，複色釉的技藝得到了很大發展。鈞窯瓷器就其瓷釉的基調來說，仍然屬於青瓷係統，它的天青、灰藍、月白諸色隻是濃淡不一、色度差異而已。鈞窯瓷器上所出現的紅紫色相是由於在釉中加入了銅，銅紅對窯溫和燒成氣氛比較敏感，它必須在還原焰1250度以上，才能出現美麗的效果。
汝窯一向被人們列為宋代五大名窯之首，這早在宋代的一些文人筆記中就有論述。汝窯在相當長的一個時期內被認為在河南的臨汝縣，但半個世紀以來， 都始終沒有找到客觀存在的遺址。後經文物工作者的努力，終於在20世紀70年代，在寶豐縣清涼寺找到了汝窯遺址，窯以州名。汝窯原為民窯，產品風格近似陝 西銅川耀州窯，北宋晚期開始為宮廷燒造高檔瓷器。所以，長期以來，文物部門一直有兩種說法：一種說汝窯泛指古汝州所轄地區所燒造的青瓷係列產品的統稱；另一種說汝瓷是指專門禦用的那一部分官窯器物。宋徽宗執政時期，汝窯是其燒造史的全盛時期，其產品胎質細膩，灰中泛黃，俗稱“香灰黃”，汝瓷釉麵有細微的開 片，釉下有稀疏氣泡；汝窯青瓷釉色淡青高雅，造型講究，不以紋飾為重。據說汝瓷釉中含有瑪瑙成份，所以能呈現出純淨的天青色，瑪瑙的主要成份是氧化矽，或許此說有些道理。
宋徽宗趙佶信奉道教，道學崇尚自然含蓄，淡泊質樸的審美觀。這一時期的汝窯瓷器正是這種審美情趣的反映，反映出道家清逸、無為的思想境界，成為宋時代上流社會的時尚。
哥窯也被列為宋代名窯，但未見有宋人記載，隻是後期明代才有文獻記錄。
傳說浙江處州人章生一和其弟章生二都是製瓷好手。他們倆人同在龍泉各設一窯，因生一是兄，所以被稱為“哥窯”，生二為弟，當然稱為“弟窯”，此二窯皆為著名民窯。哥窯的釉色以青為主，鐵足紫口，釉麵有碎紋而著名，號日“百圾碎”。
哥窯瓷器的胎色呈灰色或土黃色，釉色為粉青、青黃、月白、油灰等等，其中油灰色為最常見。它的主要特點是釉麵“開片”，大小不一，紋路顏色深淺不一，器形不同收縮部位也就不一，所以變化萬千而又自然貼切。哥窯瓷器上往往出現較粗的裂紋呈現黑色，較細的裂紋出現黃色，前後層次錯落，稱為“金絲鐵 線”。
哥窯瓷器釉麵上的冰裂紋，本來是製造工藝上的缺陷，主要是由於胎體和釉層的膨脹係數不一致所造成的。但這種弊病卻形成的一種自然美，成為一種有別於其它品種的獨特美。
到目前為止，哥窯址還不明確，專家對此眾說不一，有說在浙江的，也有說在江西的。關於這一點，隻有寄希望於日後的考古發掘，以實物為證。
官窯，在中國陶瓷史上有著不同的涵意。從廣義上講，它是指有別於民窯而專為官辦的瓷窯，產品為宮廷所壟斷。而在宋代瓷器中，官窯則是一種專門的指稱，專指北宋和南宋時在京城汴梁由宮廷專設窯所燒造的青瓷，汴京在現在的河南省開封一帶。由於古老的黃河在曆史上多次發生水患而改道，使當地地貌產生巨大變遷，所以這對今天人們的勘察帶來很大困難，北宋時期的官窯址也就無從考查。有一種說法認為北宋官窯即是汝窯。
南宋朝廷沿襲北宋舊製，在臨安建造了專門為皇室燒造瓷器的官窯。官窯器釉色粉青，色調淡雅，不崇尚花紋裝飾，以造型和釉色見長。官窯瓷胎中鐵分較多，胎色偏紫、褐、黑色，足底不上釉，由於瓷釉的流淌，使口沿處掛釉較薄，顯露出帶紫色的瓷胎，這就是通常行家所謂“紫口鐵足”了，這一點成為鑒定官窯器的重要依據。
在造型設計上，宋代非常重視舊有體製，開拓了在器形上仿古的先聲，尤其是官辦瓷窯，更是大量燒製仿古銅器的造型，如鼎、爐、瓶等等，典雅而古樸。
耀州窯位於今陝西銅川一帶，宋屬耀州。始燒於唐代，北宋中期達到鼎盛，金元時期轉向衰落。其遺址在五十年代和八十年代經過兩次較大規模的發掘，使我們對耀州窯的產品了解較多，其質量較高，影響廣泛，以至河南、廣西等地都紛紛效仿，形成一個龐大的耀州窯係。
耀州窯是宋代北方著名青瓷產地，產品品種豐富，造型多變。其胎色灰白而薄，釉色勻淨，青中泛綠，有極細密的氣泡；由於胎質中含有鐵份，在相應的燒成氣氛下，使器底呈現一種薑黃斑塊，形成了耀州窯所獨有的特征。
裝飾以刻花為主，線條流暢，北宋中期以後，出現印花裝飾；釉麵一般有細小開片，透明度較好，釉層較厚；刻花技術冠絕一時，刀法犀利，線條剛勁，刀痕有斜度；圖案內容以花卉為主，常見的有纏枝蓮、牡丹、菊花等等，也有用魚紋、水紋的，龍鳳紋僅限於宮廷瓷專用。
中文的“磁”字可以作陶瓷解，所以磁州可以理解為“陶瓷”州。該州原屬河南，現位於河北磁縣，始燒於宋，元代未年以後遷至今日的彭城。曆史上的磁州窯以及後來彭城諸窯多生產民間日用陶瓷，故又名“雜器窯”。磁州窯產品裝飾以刻、劃花或是鐵鏽花為主，黑白分明、質樸大方，一直沿襲至今。這一時期磁 州窯的陶瓷枕最為有名，多雕塑成活潑可愛的兒童形象，或施以明快清晰的紋飾，具有濃厚的水墨畫風格，花鳥魚蟲、山水人物、詩文書法無不揮灑自如，將製瓷技藝與繪畫藝術完美結合在一起，在中國陶瓷史上獨樹一幟。此外尚有綠釉釉下黑彩，白釉釉上紅綠彩及低溫黃、綠、褐彩色釉陶器。其中釉上紅綠的製作對明、清時 期景德鎮釉上彩發展有一定影響。該窯裝飾風格還影響到山西介休、山東淄博、陝西耀州等地，形成了所謂“耀州窯係”。
景德鎮的燒造史可以溯至唐代，原名“昌南”，宋真宗景德年間，該地因製瓷名揚天下而改名景德鎮。
就青白瓷這個品種而言，景德鎮可稱天下第一，這是一種獨具風格的瓷器。其釉色白中閃青，青中顯白，釉色透亮，光照見影，所以又稱“影青”或“映 青”，有“假玉“之稱。南宋時期的仰燒產品釉色純正青白，覆燒產品則略偏黃色。從10世紀至14世紀，這種產品廣泛流通於海內外，元代後期逐漸衰落，讓位於青花及顏色釉等品種。青白瓷器種類繁多，生活用具應有盡有，裝飾技法主要有刻花、印花、鏤空、堆塑等，其瓷塑作品多表現佛道人物和文吏武士，具有生活 化、世俗化之特征。
景德鎮窯的產品胎體較薄，原料為當地產的優質瓷石，質地細膩；其釉是由“釉果”和“釉灰”調配而成，燒成過程中流動性較大，所以薄處泛白，積釉處呈水綠色。北宋以後，景德鎮窯采用匣缽仰燒的方法，一器一匣，既降低燒窯成本，又提高成品率。
此外，景德鎮還廣泛影響了江西的其他窯場，以及安徽、浙江、湖北、湖南、福建、廣東、廣西等地方，形成一相龐大的“景德鎮窯體係”。
建窯，也是宋代著名窯址這一。它位於福建省建陽縣永吉鎮，從晚唐、五代始燒青瓷，宋代以燒黑瓷為主，兼燒青白瓷。建窯以生產黑釉茶盞為大宗，這 與宋代的“鬥茶”風氣有關。其胎質為烏泥色，有的釉麵呈條狀結晶紋，細如兔毛，所以這種特殊產品被稱為“兔毫盞”。兔毫有黃、白兩色，稱金毫、銀毫。也有呈油滴狀結晶，因酷似某種盡善盡美羽毛，被稱為鷓鴣斑。有極少數窯變花釉，會在不規則的油滴周圍形成窯變藍色，尤為珍貴。這種產品在日本被稱為“天目 釉”，對日本陶瓷藝術帶來了很大影響。相傳當時浙江天目山一帶佛寺林立，日本僧人多以至此留學為榮，回國時許多人攜帶寺廟中使用的建窯黑釉盞，一時間這種黑釉盞在日本成為時尚。北宋後期該窯曾為宮廷燒製禦用茶盞，元代以後黑釉燒。在古代文獻中建窯亦被稱為“烏泥建”、“黑建”、“紫建”。
龍泉窯在今浙江省龍泉縣一帶，主要集中在大窯、金村周圍。至南宋晚期，除龍泉當地外，浙江慶元、運和等縣以及江西吉安、福建泉州等地都燒造龍泉 風格的青瓷，形成龍泉窯係。龍泉窯是繼越窯發展起來的瓷窯，創燒於北宋早期，至南宋前發展，進而形成獨特風格，使青釉品種達到了很高的境界，也是南方地區產量最大的瓷窯。
早期的龍泉窯瓷器受到了越窯和甌窯等窯場的影響，裝飾方麵大量使用刻花或輔以劃的手法，釉色青中泛黃或泛灰。約在十二世紀晚期，也就是從南宋中 期開始，燒製成熟了著名的粉青釉。稍後至元代前期，胎薄釉厚的梅子青釉燒製成功，使龍泉窯達到鼎盛。從化學成份上看，粉青釉和梅子青釉的瓷胎中AL2O3 含量高於越窯青瓷，大部分在20℅以上，采用精細的淘洗技術，經提高原料中高嶺土礦物和絹雲母礦物細顆粒部分的含量，從而提高了瓷胎的精細程度。這一時期的龍泉窯製品，釉中所含CaO降低，而K2O的含量提高，使燒成溫度相應提高，釉的燒成溫度範圍變寬，使瓷質有了很大進步。
龍泉窯製品的造型十分豐富，除各類日用器皿以外，還有大量文具用品以及仿古銅器造型和仿玉器造型。為適應厚釉的特點，堆花或貼花裝飾也逐漸替代 了刻花裝飾，成為一種獨特的風格。
由於宋代社會經濟和商業貿易的發展，造成了陶瓷業空前繁榮的局麵。除了各具風格的一批名窯之外，許多產量較少但具有特色的小型窯場也遍布全國。它們不 僅為宮廷生產禦用器皿、為廣大人民群眾生產日常用品，產品還遠輸國外，其後，西方人稱瓷器為China。
8．遼金西夏
遼代瓷器，雖然也受到宋代瓷器的強烈影響，但它仍頑強地保持了自己的地方特色和民族風格。
遼瓷以燒造白瓷為主，兼燒白釉黑花瓷和黑釉瓷。其官窯燒造的白瓷胎質細膩而色白如粉，瓷化程度甚高，內外全施釉。其造型豐富多樣，分為中原類型和契丹類型。
中原類型的瓷器大都是照中原樣式仿造，常見器型有碗、盤、碟、杯、盂、盆、盒、罐、壺、甕、缸、爐等。由於遼代所擄燒瓷工匠主要來自定州，因而早期的遼白瓷全仿自定窯瓷器。
契丹類型的瓷器，多是仿照契丹民族傳統的皮製、木製容器燒造。常見器型有：雞冠壺、雞腿瓶、長頸瓶、鳳首瓶、鬲式瓶、三角形碟、方碟、海棠花式長盤，以及盤口瓶、壺，葫蘆形壺、瓜形壺、魚形壺、扁把壺等。
遼瓷裝飾可分為胎上裝飾和釉色裝飾。胎上裝飾有刻花、印花、貼花三種形式，多是在成坯後掛釉前進行。釉色裝飾有施多種色釉和用色描畫二法。施多種色釉是指三彩器、兩彩器和單色釉加彩。用色描畫裝飾的是指白釉黑花器（遼代晚期）。
裝飾紋樣，在刻劃、模印器皿上是牡丹、野芍藥為主，蓮花、菊花次之；邊飾多用水波紋、流雲紋、卷草紋、葡萄紋、草花紋、遊魚紋、仙鶴紋、圓錢紋等。在貼花器皿上則是人物、獸麵、火珠、蟠龍、牡丹、流雲、花葉等紋樣。釉色裝飾紋樣是在印花、刻劃的花朵、花葉上分別塗以黃、白、綠、紅各色釉；三彩器為黃、白、綠三色；用色釉描畫除白釉畫黑花外，還有表麵塗朱畫彩、描金的形式。
金代瓷器的地域特色不如遼代瓷器那樣鮮明。其造型承襲宋代，以盤、碗、瓶、罐為多，其次為杯、洗、爐、盞托、枕和玩具；高大器物較多，瓶、罐多用係，有雙係、三係、四係之分。
金瓷裝飾比較簡單，題材以各種折枝、纏枝花卉和萱草紋為主，以魚鴨、水波、嬰戲、人物次之。其裝飾技法有刻花、劃花、印花、剔花、筆繪、塑貼、加彩和絞釉等。
陶瓷一向是中國人的驕傲。金朝的瓷器已經到了出神入化的地步。中間的瓶子是仿製的，但是相信原品的精致必在其右。右邊的碗我超級喜歡，光線的問題取不到近照，但是釉的通透和光芒，以及線條的光滑，灼灼逼人。從上麵看下去，碗裏麵圓潤的光弧，折射出顏色的飽滿和誘人。據說這隻碗是有來曆的，也是當時宮廷中精品的代表，可以看出當時的技術和工藝，已臻完美了。
西夏是由黨項族首領李元昊在公元11世紀建立的地方割據政權，國號大夏，因其地域在今日寧夏及內蒙古、甘肅、青海等省部分地區，於北宋之西，故北宋時稱之西夏。西夏瓷器即指在其轄區內生產燒造的瓷器。
西夏瓷器的主要特征
西夏瓷器有粗細之分。粗瓷即胎土未經洗練，胎土中含一定量的砂，胎色泛紅，器壁較厚。主要器形有甕、缸、釜等器。細瓷胎土經洗練，胎質細密，胎色淺黃或灰白，器壁略薄。主要器形為碗、盤、罐、壺、瓶、鉤等生活用具及板瓦、滴水等建築用材。西夏瓷器釉色主要以黑（褐）、白釉為主，也有少量青、紫、茶葉末及薑黃釉色，其中白瓷質量普遍較高，精品明顯多於其它釉色瓷器。這一現象的出現，可能與西夏人崇尚白色有關。西夏瓷器種類按用途可分為生活用器、文房用具、娛樂用品、雕塑藝術品及建築用材等。常見器形有碗、盤、壺、瓶、罐、盆、燈、帳鉤、硯、鈴、牛頭塤、棋子、板瓦、滴水、供養人、駱駝、馬、雞、鴨等等。除此以外，還出土有不少駱駝、馬的素範，說明此時駱駝、馬已能夠翻模成批生產。由此可見西夏瓷器已作為商品在其境內廣為流傳。據不完全統計1956年至1986年在寧夏、內蒙古、甘肅、青海等地先後出土上百件西夏瓷即是很好的證明。
據考古調查發表資料可知，燒造西夏瓷的窯址主要集中在寧夏銀川西郊賀蘭山下及靈武縣一帶，在甘肅省武威也發現西夏古瓷窯址一處，這是目前發現中國西北邊陲最遠的一處古瓷窯址。西夏瓷窯地處西北大漠地區，是由黨項人具體經營管理，因此其產品造型設計、紋飾題材、裝飾手法均表現出較強的民族風格與特點，將這些民族風格與特點集聚一起，便形成西夏瓷器特征。富有西夏民族特征的瓷器，突出表現在以下三方麵：
1．造型新穎獨具特色
西夏瓷器品種繁多，其中剔刻釉扁壺、四係瓶、帳鉤、紡輪、牛頭塤獨具特色。它們造型設計與黨項人的遊牧生活密切相關。扁壺從早期到晚期一直生產，產品數量大，製作精美，也是西夏以外其它燒瓷窯口所不見的，是西夏瓷器中最具代表性的典型器。扁壺有兩種，較大者為圈足扁壺，壺口小、頸短、腹扁圓，是由兩個淺腹缽對接粘合而成，其接縫處常以附加堆紋進行彌合，腹側上下分別置兩耳或四耳，腹部中央有圓形圈足。該壺造型設計合理，口小腹大，壺中盛酒、水或奶不易溢出。圈足置腹中央，隻要將口塞住，壺可平放，這樣重心矮，加之有圈足支撐非常穩妥。腹側有耳可供穿帶，將帶係壺附於馬背，出遊狩獵時攜帶安全方便。另有一種小型扁壺，其器形與大型扁壺相似，不置圈足，體態輕盈，腹側置雙耳，穿帶隨身攜帶簡便實用。扁壺無論大小，設計合理製作精美，體現了黨項人的聰明才智。
四係瓶（多係瓶），小口圓唇微外侈，束頸斜肩，長圓腹，圈足平底，肩腹交接處置對稱四耳（或多耳），其腹大口小，是盛水、奶的理想用具。若將多耳穿帶，可以提拎，簡單實用。
瓷鈴、帳鉤是西夏瓷中的特殊產品，也是遊牧民族生活中的必須品。時與西夏並存的遼國契丹人是中國東北部的遊牧民族，其轄區內曾出土過銅鈴、鉤等用具。西夏地處西北大漠，這裏煤礦資源豐富，銅、鐵礦產稀少，西夏人因地製宜想出以瓷鈴、鉤代替金屬鈴鉤應該是個創舉，它不僅巧妙解決沒有金屬製品的困難，同時為製瓷業開創了新思路。
牛頭塤是瓷塤的一種，形似牛首故稱之牛頭塤。其正麵有二孔，頂部有一孔，吹之能發出美妙的聲音。牛頭塤作為一種樂器，深受草原民族的喜愛。它的出土不僅表現出西夏人善於創新的智慧，同時也展現出西北遊牧民族追求美好生活的情感世界。
西夏瓷中有大量建築用瓷，如瓦當、筒瓦、滴水和各種脊飾瓦件等，其中大部份建築構件為素燒，有些板瓦、滴水掛黃釉，脊飾多施黑釉。特別值得提及的是白釉板瓦，製作精巧別致，其胎質細膩，上下基本等寬，厚薄相同，斷麵略有弧度，麵微凸，施釉前掛有白色化妝土，釉色白中泛青有光澤。白釉板瓦尺寸不盡相同，總體規格相一致。
2．裝飾技法
西夏瓷的裝飾技法，有刻釉、刻花、刻化妝土、剔釉、剔刻化妝土及少量印花及白釉黃褐彩等。其中刻釉多用於黑（褐）色釉器，以刻花部分露出胎色與釉色間的色差，起到裝飾作用。刻花即在施釉前在陰幹的胎體上用刀刻出花紋，然後施透明釉。由於胎體較暗燒成後呈淡淡青色，胎釉反差不十分鮮明，因此刻花瓷出現數量較少。西夏瓷器中以剔刻釉、剔刻化妝土為多見。剔刻釉技法在北宋初期磁州窯已經使用，如黑剔花枕、罐等。之後中原一些窯口也采用此種方法裝飾瓷器，但所占比例不大。西夏靈武窯在承襲磁州窯此項工藝時運用得比較普遍，絕大部分壺、瓶、罐、缽都以剔花進行裝飾，而且在表現手法上富有創意，具體可歸納為三點：其一，在粗胎上施釉，然後根據創意劃好花紋，剔掉花紋以外的地，露出胎的真實麵貌。其二，在粗胎上掛好白色化妝土，再劃出花紋，然後剔刻掉花紋以外的化妝土，施透明釉，入窯燒成後深色的地上呈現白色花紋，樸素美麗。其三，施化妝土和不施化妝土同時並用於一件器物上，有個別褐釉剔刻花經瓶胎體粗，肩部寬斜不掛化妝土，腹部瘦掛化妝土，並剔出大朵牡丹花，地露出化妝土，近足部飾劃紋一周。此裝飾設計新穎，刻劃手法精湛，肩、腹顏色反差理想，花紋層次分明，有意想不到的裝飾效果。
另外，采用開光裝飾瓷器是西夏瓷器最突出的特征。開光是古代祖先把對光的認識與感情以藝術手法予以表現。此種裝飾最早在北宋時期，以白釉繪黑彩的形式用於枕麵裝飾，黑白強烈反差襯托花紋很醒目。在西夏瓷器中壺、瓶、罐、碗、盆、缽無所不用開光，其比例之大是其它窯口無以倫比的，而且開光不拘一格，有菱花形、連弧形等。開光全部采用剔刻技法，即開光內剔掉花紋以外的地，露出淺色的胎，開光外劃滿斜道紋或水波紋，以突出開光內花紋有淺浮雕之感，藝術效果極佳。
西夏瓷器的主要特征
西夏瓷器有粗細之分。粗瓷即胎土未經洗練，胎土中含一定量的砂，胎色泛紅，器壁較厚。主要器形有甕、缸、釜等器。細瓷胎土經洗練，胎質細密，胎色淺黃或灰白，器壁略薄。主要器形為碗、盤、罐、壺、瓶、鉤等生活用具及板瓦、滴水等建築用材。西夏瓷器釉色主要以黑（褐）、白釉為主，也有少量青、紫、茶葉末及薑黃釉色，其中白瓷質量普遍較高，精品明顯多於其它釉色瓷器。這一現象的出現，可能與西夏人崇尚白色有關。西夏瓷器種類按用途可分為生活用器、文房用具、娛樂用品、雕塑藝術品及建築用材等。常見器形有碗、盤、壺、瓶、罐、盆、燈、帳鉤、硯、鈴、牛頭塤、棋子、板瓦、滴水、供養人、駱駝、馬、雞、鴨等等。除此以外，還出土有不少駱駝、馬的素範，說明此時駱駝、馬已能夠翻模成批生產。由此可見西夏瓷器已作為商品在其境內廣為流傳。據不完全統計1956年至1986年在寧夏、內蒙古、甘肅、青海等地先後出土上百件西夏瓷即是很好的證明。
據考古調查發表資料可知，燒造西夏瓷的窯址主要集中在寧夏銀川西郊賀蘭山下及靈武縣一帶，在甘肅省武威也發現西夏古瓷窯址一處，這是目前發現中國西北邊陲最遠的一處古瓷窯址。西夏瓷窯地處西北大漠地區，是由黨項人具體經營管理，因此其產品造型設計、紋飾題材、裝飾手法均表現出較強的民族風格與特點，將這些民族風格與特點集聚一起，便形成西夏瓷器特征。富有西夏民族特征的瓷器，突出表現在以下三方麵：
1．造型新穎獨具特色
西夏瓷器品種繁多，其中剔刻釉扁壺、四係瓶、帳鉤、紡輪、牛頭塤獨具特色。它們造型設計與黨項人的遊牧生活密切相關。扁壺從早期到晚期一直生產，產品數量大，製作精美，也是西夏以外其它燒瓷窯口所不見的，是西夏瓷器中最具代表性的典型器。扁壺有兩種，較大者為圈足扁壺，壺口小、頸短、腹扁圓，是由兩個淺腹缽對接粘合而成，其接縫處常以附加堆紋進行彌合，腹側上下分別置兩耳或四耳，腹部中央有圓形圈足。該壺造型設計合理，口小腹大，壺中盛酒、水或奶不易溢出。圈足置腹中央，隻要將口塞住，壺可平放，這樣重心矮，加之有圈足支撐非常穩妥。腹側有耳可供穿帶，將帶係壺附於馬背，出遊狩獵時攜帶安全方便。另有一種小型扁壺，其器形與大型扁壺相似，不置圈足，體態輕盈，腹側置雙耳，穿帶隨身攜帶簡便實用。扁壺無論大小，設計合理製作精美，體現了黨項人的聰明才智。
四係瓶（多係瓶），小口圓唇微外侈，束頸斜肩，長圓腹，圈足平底，肩腹交接處置對稱四耳（或多耳），其腹大口小，是盛水、奶的理想用具。若將多耳穿帶，可以提拎，簡單實用。
瓷鈴、帳鉤是西夏瓷中的特殊產品，也是遊牧民族生活中的必須品。時與西夏並存的遼國契丹人是中國東北部的遊牧民族，其轄區內曾出土過銅鈴、鉤等用具。西夏地處西北大漠，這裏煤礦資源豐富，銅、鐵礦產稀少，西夏人因地製宜想出以瓷鈴、鉤代替金屬鈴鉤應該是個創舉，它不僅巧妙解決沒有金屬製品的困難，同時為製瓷業開創了新思路。
牛頭塤是瓷塤的一種，形似牛首故稱之牛頭塤。其正麵有二孔，頂部有一孔，吹之能發出美妙的聲音。牛頭塤作為一種樂器，深受草原民族的喜愛。它的出土不僅表現出西夏人善於創新的智慧，同時也展現出西北遊牧民族追求美好生活的情感世界。
西夏瓷中有大量建築用瓷，如瓦當、筒瓦、滴水和各種脊飾瓦件等，其中大部份建築構件為素燒，有些板瓦、滴水掛黃釉，脊飾多施黑釉。特別值得提及的是白釉板瓦，製作精巧別致，其胎質細膩，上下基本等寬，厚薄相同，斷麵略有弧度，麵微凸，施釉前掛有白色化妝土，釉色白中泛青有光澤。白釉板瓦尺寸不盡相同，總體規格相一致。西夏瓷器中大量建築用材的出土，不僅為研究西夏建築提供了珍貴的實物資料，同時表示出西夏黨項民族的社會經濟、文化生活正在發生著根本的變化。
2．裝飾技法
西夏瓷的裝飾技法，有刻釉、刻花、刻化妝土、剔釉、剔刻化妝土及少量印花及白釉黃褐彩等。其中刻釉多用於黑（褐）色釉器，以刻花部分露出胎色與釉色間的色差，起到裝飾作用。刻花即在施釉前在陰幹的胎體上用刀刻出花紋，然後施透明釉。由於胎體較暗燒成後呈淡淡青色，胎釉反差不十分鮮明，因此刻花瓷出現數量較少。西夏瓷器中以剔刻釉、剔刻化妝土為多見。剔刻釉技法在北宋初期磁州窯已經使用，如黑剔花枕、罐等。之後中原一些窯口也采用此種方法裝飾瓷器，但所占比例不大。西夏靈武窯在承襲磁州窯此項工藝時運用得比較普遍，絕大部分壺、瓶、罐、缽都以剔花進行裝飾，而且在表現手法上富有創意，具體可歸納為三點：其一，在粗胎上施釉，然後根據創意劃好花紋，剔掉花紋以外的地，露出胎的真實麵貌。其二，在粗胎上掛好白色化妝土，再劃出花紋，然後剔刻掉花紋以外的化妝土，施透明釉，入窯燒成後深色的地上呈現白色花紋，樸素美麗。其三，施化妝土和不施化妝土同時並用於一件器物上，有個別褐釉剔刻花經瓶胎體粗，肩部寬斜不掛化妝土，腹部瘦掛化妝土，並剔出大朵牡丹花，地露出化妝土，近足部飾劃紋一周。此裝飾設計新穎，刻劃手法精湛，肩、腹顏色反差理想，花紋層次分明，有意想不到的裝飾效果。
另外，采用開光裝飾瓷器是西夏瓷器最突出的特征。開光是古代祖先把對光的認識與感情以藝術手法予以表現。此種裝飾最早在北宋時期，以白釉繪黑彩的形式用於枕麵裝飾，黑白強烈反差襯托花紋很醒目。在西夏瓷器中壺、瓶、罐、碗、盆、缽無所不用開光，其比例之大是其它窯口無以倫比的，而且開光不拘一格，有菱花形、連弧形等。開光全部采用剔刻技法，即開光內剔掉花紋以外的地，露出淺色的胎，開光外劃滿斜道紋或水波紋，以突出開光內花紋有淺浮雕之感，藝術效果極佳。
西夏瓷器的花紋
(一)植物紋飾
1．牡丹紋
牡丹被人們視為富貴的象征。宋周敦頤《愛蓮說》雲：“牡丹，花之富貴者也。”所以，牡丹花又稱富貴花。西夏在經瓶、扁壺、罐、盆、缽、盤和碗等器物上剔刻或模印大量牡丹花。花紋有折枝、纏枝和交枝三種。西夏陵出土的牡丹紋盤，盤內模印三枝交枝牡丹，枝頭綴以怒放的花朵，花朵兩俯一仰，宛如牡丹池中盛開的牡丹花交織在一起。同時出土的牡丹紋碗，碗內模印兩枝牡丹，一俯一仰，兩花相對，婀娜俊俏。磁窯堡窯址出土的牡丹花紋瓷器多為剔刻技法，其中折枝牡丹在開光內，以一朵花為最多，也有兩朵或三朵的，枝葉舒展，花姿各異；纏枝則無開光界限，布滿整個畫麵，如在扁壺上用一花枝曲折纏繞四個花朵，枝葉相互纏繞，花葉紛披，俯仰有致。內蒙古伊金霍洛旗出土的西夏醬釉剔刻花罐，圖案上的纏枝牡丹呈寬帶狀布滿罐腹。回民巷窯址內更是出土了不少單模凸印的牡丹花紋碗和外壁陰刻牡丹花紋的碗狀印模。
總之，牡丹花紋是西夏瓷器中最常見的紋飾，體現了西夏人民對牡丹花的情有獨鍾，這也可能與牡丹花雍容華貴，象征著幸福美滿有關。
2．蓮花紋
我國人民自古即喜愛蓮花，同時，蓮花又是佛教的象征，所以蓮花在西夏瓷器、建築材料中多有出現。西夏經瓶常見剔刻鹿銜蓮花紋。在盆內壁也有剔刻蓮花現象，磁窯堡出土白釉盆內壁剔刻串枝蓮花水波紋，盛開的蓮花莖蔓相連，似在水中飄浮蕩漾。建築材料中多在滴水表麵飾蓮花。
3．菊花紋
菊花是多子多福的象征，同樣也受到西夏人的喜愛。磁窯堡窯出土的經瓶，在開光內剔刻有折枝菊花，花朵碩大，刻工纖細秀麗。西夏陵出土的六格菊花紋盤，六條棱將盤內壁分為六格，每格模印一折枝瘦葉菊花，盤底為四瓣四葉團花紋，其造型、印花、青綠色釉渾然一體，給人一種製作精細工巧、裝飾俊秀之感覺。
4．葵花紋
葵花紋飾在中原各窯較少見，磁窯堡和回民巷等西夏窯址並未出土葵花紋瓷器，僅在西夏陵建築遺址中有少量器物發現。如陵區北端建築遺址中出土的葵紋盤，盤內壁刻劃葵花紋，兩葵兩葉，兩花相對；葵紋碗內壁刻葵花紋，一葉兩花。葵紋盤、碗均施青綠色釉，釉質晶瑩透明，而紋飾用筆簡練，線條明快，顯示出西夏工匠較高的技藝。
(二)動物紋飾
1．魚紋
魚字因與多餘的“餘”同音，所以魚就具有了豐收、富裕的意義，並廣泛用於瓷器裝飾上。磁窯堡、回民巷、西夏陵等西夏窯址或遺址中都出土有魚紋盆，可見魚紋在西夏瓷器紋飾中的重要地位。西夏魚紋盆內口下刻一帶卷草紋，其下，刻劃水波魚紋。水波魚紋一般刻三條遊魚，相互追逐，魚紋與水紋巧妙結合，產生了靜中有動的藝術效果。
2．鹿紋
同樣，鹿字與福祿的“祿”同音，故鹿也成了吉祥的象征。西夏鹿紋有兩種，鹿銜牡丹花和鹿銜蓮花。如磁窯堡標本褐釉經瓶，主體圖案為一隻長著長角的鹿奔跑在花叢中，並回首顧盼，嘴銜牡丹花，體態生動。伊金霍洛旗西夏窖藏發現的一件褐釉經瓶，在腹部剔刻牡丹花紋之下又剔刻一隻梅花鹿，回首作驚恐狀，口吐雲霧。鹿紋與表示祥瑞的花草結合在一起，既好看又表達了人們的美好願望。
3．狩獵圖
僅見於磁窯堡窯址出土的一件深腹瓶上。瓶腹刻一周送葬狩獵圖。圖中間刻有一馬，鞍上立幡旗，馬前有一狗在奔跑，狗左前側為一猛禽(海東青)在抓一鵝，右前方有一驚慌奔逃的小兔，馬後有一高靴，內插長竿前挑一燈，靴後另有一燈。
(三)人物紋飾
人物紋飾僅有嬰戲紋一種。嬰戲紋表達了人們對美好生活的追求，故宋、遼、金、西夏在剔刻花瓷器中多有此題材。磁窯堡窯出土的深腹罐片上剔刻的嬰戲紋，嬰兒肥頭大耳，兩眼凸起，炯炯有神，簡潔的線條表現了嬰兒天真幼稚之態。碗模中的嬰兒則頭梳“衝天槌”，攀緣在牡丹花叢中，體態活潑，惹人喜愛。
(四)邊飾
除上述主要紋飾外，作為邊飾還有不少，如卷草紋、幾何紋、錢紋、水波紋、卷雲紋和山形紋等亦比較常用。
1．卷(花)草紋
在一條連續不斷的“S”形波狀主莖上，飾以各種花卉、枝葉或其他裝飾紋樣，構成一個以圖案化的藤蔓植物為主的裝飾帶。卷草紋在西夏瓷器邊飾中數量最多，有卷草、卷枝、卷葉和花草等紋樣，多飾在盆、碗的內壁近口處。
2．卷雲紋
像一朵朵翻卷的白雲，多飾於經瓶腹部下邊。
3．幾何紋
有Z字形、山形和波浪形等，連續不斷，呈一帶狀，在盆的內口和經瓶腹下邊亦間有此邊飾。
4．錢紋
盆內口部有此裝飾，也有用作主體紋飾的。
另外，西夏瓷器紋飾還有剔刻藻井式圖案、點彩菱形和梅花紋、刻劃弧紋和模印石榴花紋等。
9．元朝
十三世紀中葉，蒙古帝國以其強大的軍事武力，滅宋滅金，入主中原，至1279年忽必烈率大軍覆滅了漢族在南方的 趙宋政權，進而控製了整個中國的土地。元朝的統治隻有九十餘年，而且又連年混戰，所以從整體上看，元代陶瓷業基本上承襲了前代舊製，除青花、釉裏紅等品種，沒有太多發明。
但僅就江西景德鎮而言，情況卻大不一樣，元朝成為一個極其重要的時期。一個原因是景德鎮地處皖贛邊區，受戰爭 影響不大，社會經濟狀況較為安定；二是當地原料豐富，開挖使用較為便利，技藝上博采眾長，產品製作精致，有“工匠四方來，器成天下走”的美譽；三是因為宮廷重視，在景德鎮設立了全國唯一一所管理陶瓷產業的機構──浮梁瓷局；再一個原因就是出口量增大，從另一個角度刺激，促進了景德鎮的瓷業生產，使景德鎮成為全國製瓷中心。
元代青花、釉裏紅的出現，使我國在瓷器裝飾藝術上進入了一個嶄新的時代。在陶瓷裝飾藝術發展的曆史長河中，沒有哪一種裝飾類型能達到青花瓷那樣影響巨大而且流傳深遠。青花瓷器的真正全盛時期在明代，製造技術傳播至近東、日本等到國，最後傳到歐洲。
雖然青花瓷器的產生和發展都與景德鎮相關，但首先使用氧化鈷為著色劑進行彩繪裝飾，最早出現在近東。早在九世紀，米索不達米亞地區還生產了一種陶器，先在胎體上罩一層含有氧化錫不透明的白釉，再在釉麵上用氧化鈷做彩料繪製圖案，使畫麵在入窯焙燒後呈現美麗的藍色。而景德鎮的青花瓷器與其他品種的最大不同點就在於原料的不同，它所使用的是長石瓷土和長石釉料，經過高溫燒製後坯釉結合良好，所描繪的圖案體現得淋漓盡致。
據考古發現，早在唐代就已出現過用含有鈷的藍釉彩用來裝飾，這到早期青花的出現有一個相當漫長的過程。到元代，燒製青花瓷器的窯址有江西景德鎮和吉州、雲南玉溪、浙江江山等，其中產量和質量都以景德鎮為最。景德鎮地區是在當地宋代影青和卵白瓷的基礎上發展起來的，釉下彩繪的技術上和藝術上受到過磁州窯的影響。
為了發展瓷業，元代統治者實施了多種管理手段，除設立行政機構外，對具有一定技術的工匠也很重視，規定免去工匠的一切差科，對他們的技藝實行“世襲製”，既使生產專門化，又使得特殊技藝後繼有人。
這一時期的青花瓷器特點是形態較大、胎體較厚、份量較重。裝飾花紋所使用的青花料，有進口與國產兩種。進口料顏色鮮藍、豔麗，采用影青作麵釉，所繪圖案構圖嚴謹、筆法工整、描繪細致。這類產品體積都比較大，係當時浮梁瓷局的高檔產品，其器型豪放、青料濃重，總體風格氣勢磅礴。國產青料發灰較淡，一般施以乳濁的卵白釉，所繪圖案構圖疏朗，筆法淳樸，風格粗獷。這類產品大部分為小件產品，多為普通民窯所生產，目的也 多為日用器皿。裝飾紋樣主要有鬆梅竹蓮、龍鳳鶴鹿、人物花鳥、卷草錦地等，此外，曆史故事也風興一事。
元政府意識到發展瓷業並積極對外貿易，對元朝經濟有重要意義，是政府增加財政收入的重要途徑。元政府建立相應 的港口外銷管理機構，鼓勵對外貿易，使這一時期在瓷器的外銷數量、質量等方麵，較宋代都有大幅度的增加和提高。在土耳其和伊朗兩國的博物館裏，收藏著一些極為珍貴的元青花瓷器，代表著這一時期青花藝術的風格特點。隨著瓷器的大量出口，促進了對外交流的發展，對一些國家的宮廷上層社會在日常生活、文化藝術等 方麵都產生了廣泛而深刻的影響。人們普遍重視對這些元代瓷器的珍藏和陳列，讓後人追憶過去的曆史。在東非的伊斯蘭教地區，景德鎮青花瓷和龍泉青瓷被鑲嵌於宮殿、寺廟或其他紀念性建麗上，視同珠寶，重視程度可想而知。
此外，元代景德鎮創燒的另一著名產品為卵白釉器。這種產品亦稱“樞府窯器”，相傳是為元朝官府樞密院的定燒器，有些器物上有“樞府”字樣，但燒製這類卵白釉瓷器的窯場還同時燒造青花瓷和黑釉瓷。卵白釉的特征是釉層較厚，呈失透狀，色澤如鵝蛋白，它的出現為明代永樂甜白釉的發展奠定了基礎。1976年，在朝鮮新安海底打撈出一艘元代沉船，載有中國瓷器近兩萬件，包括當時龍泉窯、建窯、吉州窯、磁州窯、官窯、鈞窯 以及景德鎮等窯場的大量產品，成為考查元代各窯址產品情況的可靠實物佐證。
元代開始出現分室龍窯，這種窯依山而建，傾斜度為12──22度之間，長度近60m，寬2─3m，分窯室 17間，這種分室龍泉窯為以後的階梯窯打下了基礎。這種窯爐的特征是裝窯容量大，適合於多種坯釉同時燒成，在窯室的前、中、後部不同的窯溫下放置不同的產品；這種窯適合以柴為燃料，升溫快，冷卻也快，充分利用窯室內的熱量。元未明初，在此基礎上出現了葫蘆型窯，之後演變為蛋形窯，這種窯形延續使用至今。
10．明朝
明代是我國封建社會趨向沒落，資本主義因素開始萌芽的時期。從洪武帝創建大明到崇禎帝上吊殉國，明王朝經曆了 267年的興衰。在此期間，手工業、商業及對外貿易都有了很大發展。自唐宋以降，瓷器已成為國家財政的重要來源之一，到明代又推向了一個新的高峰，為前代所不及。當時，以景德鎮為中心的官窯日益繁榮，大量生產禦用器皿和民用瓷器，以質量高、銷路廣，代表了明代製瓷水平，宋應星在《天工開物》中就有較為詳細 地描述。其產品以青花、五彩為主流，在元代基礎上又有了進一步發展，形成獨特的藝術風格，將陶瓷藝術帶入了一個全新的領地。
中國封建社會發生變革始於明。建國伊始，統治者采取了一係列積極措施以鞏固政權，安定局麵，大力發展農業的同 時，也加強扶植手工業和工商業。洪武年間，太祖下旨仍沿用景德鎮窯場為皇家禦窯，承擔宮廷禦器和政府對內對外賜贈和交換的全部官窯器的燒造。洪武二年，建禦窯二十座，專製禦器，往往是“千裏擇一”，不計費用多寡，隻求精品。《明史·食貨誌》中記載了朝廷派官督燒的情況，雖說此舉勞民傷財，卻在重壓下著實給後人留下了精美絕倫的藝術精品。
永樂年間以出產“甜白釉”而著名。這種半脫胎瓷器胎壁極薄，釉麵瑩淨。也叫“填白”，是指在白瓷上可填繪彩 飾，以薄胎而有暗花者最為傑出。以後曆朝皆有燒製，但都比不上永樂時期的產品，到清代亦有仿製，更非永樂甜白可比。這一時期比較有特點的器形是“壓手杯”，敞口折腰，沙足滑底，一般在底部標有“大明永樂年製”或“永樂年製”字樣，字體小篆。
到宣德年間，技術上又有所改進，據說禦窯廠擴增至五十八座之多。這一時期所生產的青花瓷器，以胎釉精細而聞 名，所用青花料主要從國外進口的“蘇麻離青”。由於這種原料中含鐵量較高，往往會在青花部分出現黑色斑點，與濃豔的青藍色相融一體，也使後世極難仿製。此 外，宣德釉黑紅在元代基礎上有了較大發展，所製釉裏紅魚紋高足杯在當時就已盛名天下了。宣德瓷器的另一個特點是落款部位很多，不僅出現於底部，也有書寫在口、肩、腰、足等部位的，因此有“宣德年款遍器身”之說。
明中期的成化、弘治、正德時期，為另一個陶瓷史上的輝煌時期，在這短短三代五十六年當中，宮廷和民間藝術匠師 們創造了一大批空前絕後的藝術珍品。《景德鎮陶錄》中記載著“成化以五彩上”，在以後相距不及百年的隆慶、萬曆幾代，仿製成窯已成風氣，地道的成化瓷器商品價值就以“萬”計，可見其水平之高。
此一時期的青花用料以國產為主，指浙江、雲南一帶出產的“土青”，也有稱“平等青”的。明五彩的形式有“鬥 彩”、“點彩”、“加彩”、“填彩”等等，大同小異，性質一樣，都是釉下青花與釉上彩相結合，完善了在素胎上直接施色釉的工藝，創製出素三彩，成為正德朝的著名品種。正德朝後期青花料使用進口“回青”，顏色純正，價格昂貴，過於黃金。
嘉靖一朝的官窯瓷器，產量巨大，是明朝燒造量最大的一個時期。青花料是用進口料與國產“石子青”配合使用的， 所以呈現出一種藍中泛紅紫的鮮豔色澤。由於銅紅釉的燒成難度較大，自嘉靖朝起改用低溫鐵紅，因此，這一時期的礬紅製作極為發達。另外，當時的民窯製品已相當精細，出現了以仿宣德、成化窯器而著稱的“崔公窯”。
隆慶朝年份較短，所以傳世器物很少。延續嘉靖和前代舊製，繼續使用“回青”料。器物造型更加豐富。
萬曆中期以後，進口回青料斷絕，改用浙江出產的浙料，色彩沉靜。彩瓷以青花五彩為主，圖案花紋布滿全器，效果華麗濃豔。民間窯更加發達，其產品精細程度可與官窯相比美，並大量遠銷至歐洲。
天啟、崇禎時期，明朝統治急速走向衰落，禦器廠的生產幾近停止，今天很少見到官窯款的產品。此一時期民窯生產日益發達，以燒造青花瓷為主，裝飾紋樣豐富多彩，不受官窯式樣規格化的束縛，寫意山水、動物人物、詩詞書法、幾何圖形等，造型活潑，畫法隨意。
在景德鎮官窯以外，各地民窯也在蓬勃發展，如福建窯、江西橫峰窯、廣東廣窯、浙江處窯、江蘇甌窯等等。其中以江蘇所產的紫砂為最有特色。
紫砂這一品種的出現，上溯可能很早，各種說法不能一致。真正以紫砂壺的完整形象出現，是從明代正德朝以後。紫砂壺的原料，產於江蘇宜興，分為紫泥、綠泥和紅泥。五百年間，名家輩出，花色品種不斷見新，工藝愈加精美，成為海內外著名的陶瓷品種。
紫砂壺的出現，與飲茶習慣的改變有很大關係。明人已不再時興“鬥茶”，改烹茶為沏茶，對茶具的要求相對提高。 在實踐中人們發現紫砂壺泡茶味道儀表雋永醇厚，而且壺體能吸收部分茶汁，使用愈常，泡出的茶味越好。加之陶質的紫砂壺無釉無彩，正適合文人雅士回歸自然的審美情趣，從此便風行天下，製壺高手們也應運而生。
明代正德至萬曆年間，被認為是紫砂早期鼎盛時期，供春（龔春）、時大彬、李仲芬、徐友泉等人為知名高手，他們 的作品在當時已經很珍貴，現存極少。這時的作品在造型上吸收了銅器的造型特點，並與當時的家具風格相一致。外形簡潔、線條凝重、體積渾厚、比例協調，泥質顆粒較粗，更顯質樸大方。
11．清朝
明朝未年，流寇四起，李自成率農民軍殺入京城，崇禎皇帝自縊身亡。吳三桂引滿清之兵入關，至此滿清統治開始，長達二百餘年。
清代瓷器，仍以景德鎮為中心。在明未連年混戰當中，景德鎮也受到嚴重損壞，窯場凋零，匠人四散。直到清順治十一年才恢複生產，景德鎮複為禦窯廠。這一時期的產品有明顯的過渡時期特征。胎體比較厚重，製作略顯粗糙，一般底部斜削草率，還粘有砂粒。器物沿口部分施醬黃釉，深淺不一，呈黃褐色，為順治時期的重要特征。
康熙時期，逐步將景德鎮的禦窯廠恢複完善，其產品質量更加好轉，比前代還略有進步，所以有人認為清代的陶瓷， 應從康熙時期開始計算。這一時期在整個清代瓷器發展過程中占有重要地位。康熙十七年，派內務府官員至景德鎮，駐廠督造，並開創了以督窯官姓氏稱呼官窯的先例，比如具有代表當時製瓷水平的“臧窯”、“郎窯”等。
康熙瓷器品種繁多，千姿百態，造型普遍古拙，胎體比較厚重，同樣大小的器物，要比清朝其它時期的器物要重些。 較大型作品采用分段成型整體組合的技法，修胎工藝精細，交接處不留痕跡。康熙五彩的主要顏色有紅、黃、紫、綠、藍、黑等，很少用青花，描繪精致；另一特征是在康熙後期的作品中，人物麵部隻用輪廓勾出而不填彩。
模仿前代名瓷也是這一時期的生產特點。如在造型上模仿古代銅器，在風格特點上模仿各大名窯的釉色紋飾等。這種 模仿，很大程度上要依賴多種顏色釉的出現，如“臧窯”出產的蛇皮綠、鱔魚黃、吉翠、澆黃等等。康熙四十四年，朗廷極任江西巡撫，兼管窯務，史稱“郎窯”。 在其任職期間，大力推動瓷器革新，豇豆紅、郎窯紅、胭脂紅、祭紅、灑藍、瓜皮綠、孔雀藍、豆青、金銀釉等等花色品種紛紛出現，爭奇鬥豔。
琺琅彩、粉彩是這一時期的重大發明。琺琅彩是國外傳入的一種裝飾技法，初期琺琅彩是在胎體未上釉處先作地色， 後畫花卉，有花無鳥是一特征。粉彩是在康熙五彩的基礎上受琺琅彩的影響而產生的新品種，描繪人物服裝或植物花朵時，先用含砷的“玻璃白”打底，再在上麵用芸香油調合的彩料渲染。其效果較淡雅柔麗，視覺上比五彩軟，所以也稱“軟彩”。
康熙後期的瓷畫風格多受當時著名畫家“四王”的影響，裝飾內容多為山水鬆石、古裝人物、神仙羅漢、仕女美婦等等。
雍正時期被認為是清季盛世之一，其瓷器生產達到了曆史最高水平，製作之精冠絕於各代。總體風格輕巧俊秀，精雅 圓瑩。這一時期的粉彩最為突出，大肆盛行，從而取代了康熙五彩的地位，成為釉上彩的主流。雍正粉彩不僅白地彩繪，還有各種色地彩繪，如珊瑚紅、淡綠、醬地以及墨地等。
雍正瓷器造型不同於前代，在於它一改康熙時渾厚古拙之風，代之輕巧俊秀，典雅精致，外形線條柔和圓潤。其胎體 選料極精，壁薄體輕，勻稱一致，仰光透視，略顯淡青，呈半透明狀，在紋飾上，釉下彩中青花釉裏紅的製作達到極盛階段，青花和釉裏紅在同一種氣氛中燒成，兩種色澤都十分鮮豔。
雍正六年唐英至景德鎮禦窯廠督導瓷器生產，取得了很大成績。青釉燒製技術達到曆史上最高水平，仿官、哥、汝、 鈞等名窯製品也非常成功。出之於康熙時期的茶葉末、鐵鏽花等鐵結晶釉，在此時達到極盛。稍後，唐英所作的《陶成紀事》中，總結了景德鎮禦窯廠的主要工藝，列出五十七條之多。許多顏色釉也在這一時期成熟起來，如祭紅、祭藍、粉青等等。
雍正瓷器的款識，官窯早期流行“大清雍正年製”六字三行橫排雙圓圈或方框豎寫楷書款，琺琅彩器多署“雍正年製”或“雍正禦製”款。民窯署字較為草率，喜用吉語。
乾隆時期是清代社會發展的頂峰時期。禦窯廠內聚集了大量管理人材和能工巧匠，使乾隆朝的燒瓷水平又有所進步。這一時期的產品從技術上講雖精工細作，不惜工本，但從藝術格調上講卻顯繁瑣華縟，堆砌羅列，較前朝有衰退之跡象，成為清季製瓷業的一個轉折點。
乾隆瓷器一麵保留古代的精華，一麵吸收西方藝術。外觀造型大部分比較規整，除常見器型外，出現了一些奇巧怪誕 的物件，主要用於賞玩，被稱作“渾厚不及康熙、秀美不如雍正”。此時盛行在琢器上使用轉心、轉頸等技藝手段，製作工藝極其精致。象生瓷技術高超，仿木紋、 仿竹器、仿漆器、仿金屬器等等，幾可亂真。這與當時製瓷藝人的高超技術密不可分，他們高度準確地掌握了釉料的配製和火候的控製，以至惟妙惟肖地模仿別的物質效果。
乾隆時期，粉彩完代取代了五彩，但產品質量不如前代。在粉彩器皿上講究用鏤空、堆塑的裝飾手段，輔以“軋道工藝”和開光、剔刻等等。有署“古月軒”的珍貴瓷器，是以乾隆宮中古月軒命名的，從景德鎮挑選製造精良的素胎進京，命內庭供奉繪畫高手繪畫，於京城設爐烘烤而成。
嘉慶時期，國家太平，各行承襲舊製，不思進取。景德鎮禦窯廠已無督陶官，改由地方官員兼管，嘉慶後期開始，工 藝日趨衰落，產品多顯粗糙笨拙之象。除傳統器型外，奇巧華麗的觀賞品也逐漸減少，缺乏創新。帽筒是這一時期的重要器型，鼻煙壺及文具在士大夫階層廣為流行。此時琺琅彩已停燒，粉彩裝飾盛行“百化不露地”的手法，也稱“萬花錦”。單色釉比以前也減少了一些品種，風格上與乾隆朝瓷器相同。
清朝統治，至十八世紀末葉明顯開始走下坡路。道光時期的陶瓷業隨著國勢衰微，其生產規模也大大下降，產品質量亦不如從前。
道光瓷器的造型特點比較明顯。一是外型比較笨拙，缺乏靈性；二是線型不夠圓潤，板滯生硬；三是足脊多不平整。 裝飾圖案中的人物形象有形無神，構圖零亂，線條纖弱。但唯一例外的是“慎德堂”款的禦用粉彩器皿，極為精美，不同於同時代的其他產品。“慎德堂”是道光皇帝的堂名，景德鎮所產的器皿上以三字直款最為稀少，款多為抹紅色，也有描金色，器皿多以折枝花為裝飾。
鹹豐時期，國力衰敗之極，連年兵變，百業俱廢。鹹豐末年，又遭八國聯軍入侵，國家受到巨大損失，陶瓷業也難逃厄運，所以鹹豐時期的傳世精品很少。這一時期的產品更加粗糙輕率，胎體厚重且疏鬆，表麵施釉厚薄不一，還常出現桔皮狀坑凹。造型笨拙最典型者數玉壺春瓶，腰腹粗大，頸部粗短，鹹豐官窯瓷器款識為“大清鹹豐年製”六字兩行楷書，字體工整，字外無圈欄。
鹹豐末年，景德鎮官窯廠被損毀，陶瓷業被破壞無餘，清代瓷業之敗落，莫過於此。
同治瓷器以承襲前朝為主，粉彩器以彩色為地，一般以淡黃、淡藍、淡綠或淡紫為多見。“體和殿”款瓷器是為朝廷所造的陳設品，器型尚規整但略顯呆板。這一時期的裝飾圖案多采用吉祥紋樣以及龍鳳雲鶴等，格調不高。
所謂“同光中興”以後，社會局麵有所穩定，陶瓷業也隨之複興，雖不及康乾舊貌，相對而言，在晚清時期也算是比 較繁榮的時期了。這個時期的產品基本上囊括了晚清以前所有的傳統器型，同時亦有仿古亦有創新。如荷葉式蓋罐，加銅質提梁的茶壺等器型都為新創。青花精品極少見，多數以色調浮淺暗晦為特點，使用一種“洋藍”，雖鮮豔卻不美觀，發藍紫色，用線軟弱散亂。青花加紫的裝飾手法比較多見。為光緒朝慈禧禦用製“大雅 齋”款的官窯瓷器，是這一時期比較少見的精品，畫風細柔，圖案精巧，往往有“永慶昇平”、“天地一家春”、“永慶長春”等章，製品以豆青地黑線雙勾花者最多，五彩器物也多見，所裝飾內容多為牡丹、萱花、繡球之類。
宣統是清代最後一朝。光緒末年至宣統時期，景德鎮按西方體製設立了陶瓷公司並設立分廠，研究新法，技術上有所提高，質量樣式方麵都有改良，但終因時局混亂、經費不足、支撐不了而歸失敗。所以這一時期所留下的產品數量不多，至今而為稀品。
宣統瓷器量少，但比光緒要規整精細許多。其胎體選料上乘，胎壁輕薄均勻，坯釉結合好，燒結程度較高，叩擊聲音清脆。從技術角度而言，宣統瓷器的工藝水平較高，具有現代陶瓷工藝的特征。宣統二年，江西瓷業公司籌措資金，成立中國陶業學校，內設本科及藝徒二班，有目的有計劃較為係統地培養專業陶瓷人材。此外，山東淄博、江蘇宜興、福建建陽、廣東佛山、四川成都、河北彭城等地窯廠也都有產品麵市，至民國時期繼續燒造。
清朝出現了專門論述陶瓷、研究陶瓷的著作，比較有名的如朱琰《陶說》、藍浦《景德鎮陶錄》、程哲《窯器說》、唐英《窯器肆考》、寂園《陶雅》、許之衡《飲流齋說瓷》等等。
12. 近代景瓷的生產
花有榮枯，月有圓缺。清康熙、雍正、乾隆三朝之後，景德鎮瓷業生產就從巔峰走向下坡路，產量、器質、品種、造型等都呈現明顯萎縮狀態。特別是雅片戰爭之後，戰亂很多、政局動蕩、外資入侵、市場縮小，景瓷生產也受到嚴重推殘。延續500多年的禦器廠也隨著清祚的傾圯而壽終正寢。民國時期，社會仍不安定，軍閥混戰，民不聊生。日寇侵華期間，景德鎮多次遭日寇飛機的轟炸，坯坊窯房大麵積破壞，全鎮瓷窯能燒的隻有33座，處於奄奄一息境地，整個瓷業陷入低穀。一直到解放前夕仍無起色。不過，在這不景氣的年代裏，瓷業生產操作方麵卻有所進步，技術上有所革新，出現了腳踏轆轤車、手搖碎釉機、石膏模型鑄坯、霧吹器施釉等。特別是清末宣統二年，江西瓷業公司在景德鎮宣告成立，這標誌著景德鎮陶瓷業進入一個企業化時代，而且有不少創新，還進行一係列技術革新，試行機械生產、貼花紙彩瓷，煤代柴燒造等。