1.蒼老的千年陳舊感。真品出土前或置於潮濕的墓室，或埋於泥土中，受千年地氣、水分、泥土的侵蝕，有的出土後長期置於室內，受空氣和冷暖變化的影響，其胎表已毫無新意，陳舊自然。真品的舊感極其自然，富有層次並深入肌裏，用硬物輕劃，可見舊感滲入胎裏，如有可能可在不顯眼處輕輕敲擊一兩處胎表就可發現舊感是由胎表向裏滲透的。高仿三彩的胎，經作舊處理雖有陳舊感，但絕無真品胎經歲月侵蝕而顯露出來累累滄桑的自然感，舊僅在胎表不入肌裏，新的感覺依稀可辨，不會出現舊感滲入胎裏的現象。輕擊胎表就見“舊”僅是胎表的一層，是胎的“衣服”，不像真品舊感與胎互為一體，不可分割。
2.遇空氣即變顏色的胎土新斷麵。真品三彩由於時間久遠，部分胎土新斷麵遇空氣後，胎土顏色會由白漸變到黑，這一過程一般約100天左右，有一部分真品三彩洗淨後的胎表也會出現這一現象。筆者曾多次敲開幾個真品罐的蓋子進行觀察，其結果都一致。高仿三彩胎的新斷麵或胎表就是三五年，其白色的胎土也不會有什麼明顯變化。這一現象還有待於專家的進一步研究。關於真假唐三彩胎的微妙之處，程進奎老師在《唐三彩辨偽新知》（見《中國收藏》總第13期）一文中還有這樣的陳述：“把真品露胎部分放進水中，取出後會出現中度粉紅狀，仿品的露胎處放進水中則呈現土白色”，筆者曾多次試之，結果亦然。不過，這種中度粉紅狀是和仿品胎那種死灰白相比較而言，微微呈現的粉紅色，而且似乎單就河南胎而言更為合適，陝西古胎和現胎有一種胎色微呈粉紅，入水則更明顯。如洛陽等地複製的仿品胎色是略呈粉紅色的，放入水中呈現較醒目的粉紅色。
3.部分真品三彩露胎處會生出極細小的如針尖大的暗紅、淺褐、黑等色的土鏽。或密或疏，或多或少地出現於露胎處的表麵，有的出現在口沿，有的出現在踏板上，有的出現在器物內。土鏽不是與生俱來的，也不是一朝生成的，千百年時光的孕育使得胎體內的某些元素分子由胎內溢於胎表，成為胎表的一個組成部分。高仿三彩的胎表絕不會出現土繡，仿造的土鏽極不自然，仿品出窯之後再往露胎處“種”上的土鏽和自然生長出來的真土鏽顏色差別很大，生長出來的和強加上去的，一個自然，一個僵硬不自然。
土鏽看似簡單，卻極難仿造，故大多數高仿三彩為了盡量減少人為的破綻，幹脆就不做土鏽。說到土鏽，不少人把土鏽理解成胎土表麵用水可衝洗掉的髒土層。其實所謂鏽，是物質化學變化的產物，如鐵鏽、銅鏽等，它和原物不可分割，真品三彩的土鏽不但洗不掉而且越洗越清楚。
釉光的區別
唐三彩的釉本質上是一種亮釉，剛燒成時光亮刺目，光澤燦爛，百年之後光澤漸退，溫潤晶瑩，釉光逐漸變得柔和自然，精光內蘊，寶光四溢。唐三彩的釉光根據目前所見墓室出土的器物看，其釉光總是柔和溫潤的，除了釉麵腐蝕嚴重，否則三彩真品不會失去柔潤的光澤。
大多數唐三彩釉麵由於時代久遠都會出現隻哈利光，它是千年風月留在唐三彩器表的影子，任何仿造者都無法讓自己的仿品穿越千年時光。哈利光不管在什麼顏色的釉麵上都呈現出五顏六色，也不管是在什麼樣的光線下其顏色也都如此。真品三彩器物通體的寶光，恍惚不定，如夢幻漂浮在絢麗多彩的釉麵上，所有的高仿者對這夢幻之光都會感到無奈。
高仿三彩釉麵的光澤雖也柔和溫潤，但柔和之中露出燦爛，溫潤之中隱含賊光，其通體一致的釉光毫無內涵，絕不會出現哈利光。唐三彩的釉雖屬低溫釉，但仍經800度左右的溫度燒成，釉麵仍有相當硬度，沒有百年以上的時間，釉質不會發生明顯變化，而哈利光是釉質老化後釉麵分子發生質變，經光折射之後產生的特異之光。高仿三彩釉表在光的照射下，雖偶爾也可以見到淡紅、淺綠等色，但仔細觀察就會發現仿品中的顏色是固定在釉裏的，而真正的哈利光是漂浮於釉表的，並且是五顏色六色的，而仿品的顏色通常是一兩種。
真品的哈利光用一般的照相機可拍攝到，而仿品的光則拍攝不到。所以，有無哈利光是鑒別真假唐三彩的一個過硬的標準。當然，並不是所有的唐三彩都有哈利光，所以不排除沒有哈利光的三彩器也屬真品。
上世紀初至二三十年代，曾有大量的三彩仿製品，它們到現在也已近百年，釉麵火光已褪，柔和溫潤，不排除個別器物會有微弱的哈利光，但絕不會有真品三彩那種從釉裏麵湧溢而出的寶光。隻要你認真觀察民國早期的低溫釉就會發現，此時期絕大部分的低溫釉是沒有哈利光的，上觀至乾隆時期的低溫釉，迎光側視仔細觀察才會隱約發現哈利光。所以，有無明顯的哈利光仍可作為區別民國三彩的硬件之一。
釉麵的區別
歲月無情，唐三彩釉麵經受千年時光的洗禮會留下一些不容易發現卻很特別的痕跡。它們分別是：
1．泥土的腐蝕痕跡。目前還未見唐三彩傳世品的報道，幾乎都是出土物，其釉麵一般均見泥土腐蝕的痕跡，不同的隻是腐蝕的程度和方式。一般情況下是見土咬的細孔隨意自然地出現於釉表，或通體或局部出現，細孔大小、深淺不一，有的密密麻麻，有的寥若晨星。腐蝕的程度不一，有的要仔細觀察才可發現。在放大鏡下觀察部分土咬細孔，其邊緣的釉麵有輕微的腐蝕過渡。經藥水處理土埋之後釉表會出現酸咬的小孔，但很有規律，僵硬不自然，腐蝕程度較一致，沒有腐蝕的過渡現象。實際上高仿者目前在釉表的處理上很矛盾，如果用藥水處理，釉表的光澤又不自然，很容易被識破；不用藥水處理釉麵又太光潔新穎，加入其他元素降低釉光的亮度，一經檢測馬腳又露。在觀察腐蝕細孔時要注意把它與釉麵在窯中形成的大小不一的棕眼區別開來，棕眼僅出現在釉表，深度約為釉厚的三分之一，腐蝕細孔則深入釉裏，有的腐蝕至胎表。
2．過渡自然的腐蝕斑塊。部分唐三彩真品釉麵還有一種特殊的腐蝕形式也是高仿唐三彩目前無法仿造的。那就是光潤的釉表極薄的一層釉水被腐蝕了，留下粗糙的釉麵，形成大小不一的腐蝕斑塊。它們出現在釉麵上有一個清晰的發展過程，這一過程就是從無到有，由淺到深，再由深到淺。唐三彩出土後腐蝕不再發展，過程停在了釉麵上，給了我們辨別的依據。
先說由淺到深：腐蝕出現時，開始是釉麵上出現隱約可見的微孔。微孔剛出現時可以是幾個也可以是幾十個、上百上千個，剛出現時太渺小還不足以改變其釉麵的光澤和顏色，乍看上去釉麵正常，不用放大鏡觀察也可看清；隨著微孔的增多增大，其釉麵的顏色慢慢變成淺褐色；隨著腐蝕的日趨嚴重，腐蝕麵積逐漸增大，就出現了粗糙的斑塊，用手摸之有刺手感，用指甲輕輕一劃可劃出痕跡。
再說由深到淺：腐蝕較嚴重的釉麵向未腐蝕的釉麵發展的過程是一種由深至淺的漸進侵蝕過程。首先是最嚴重之處釉表釉光全無，隻見粗糙的麵目全非的釉，用手指可抹出痕跡，再接著是稍微嚴重的地方釉表極薄的一層尚存，但卻有極細的孔隙且釉光暗淡，有的釉光幾乎不存在了，用指甲可掐進去，再過渡下去，受輕微腐蝕的釉表乍看上去釉麵尚好，釉光也還自然，但仔細觀察釉麵就隱約可見腐蝕細孔，用小刀輕劃可劃出痕跡。這種由淺至深又從深至淺的交替腐蝕過程，在釉表的表現是以毫米為單位的，但在時間上要形成這一過程卻是要以百年為單位的。整個器物易仿，細微之處難仿。所以，吃透了真品唐三彩的釉麵，再回過頭來看仿品的釉麵，其淺薄之處也就一清二楚了。
3．返鉛現象——百年時間濃縮而成的精靈。部分唐三彩真品釉麵的返鉛現象，即人們常說的“銀斑”，是唐三彩後天生成的典型物質。返鉛現象的出現除了需要一定的環境，還需要上百年的時間，是時間留在唐三彩器物上的特殊的印記。從筆者珍藏的幾件有返鉛現象的唐三彩來看，返鉛現象主要表現在三個方麵：
（1）整件唐三彩器物的釉麵通體有一層薄薄的銀光，如秋月之色浮於物麵，如薄霜依稀可見。
（2）一件器物釉麵的局部有銀白色的返鉛現象，而大部分釉麵則沒有。值得一提的是返鉛現象出現於任何顏色的釉麵，藍色的釉麵的返鉛現象往往更為突出，顏色更加自然。並不像有的文章所說的藍釉不會出現返鉛現象，要知道唐三彩的釉由各種化學元素組成，其中鉛的成分達25%左右。既然釉有那麼高的鉛含量，隻要條件合適，什麼顏色的釉麵鉛分子還不是照樣跑出來，藍釉亦釉，沒有例外。
（3）以細小的銀白色斑點出現在釉麵上。“銀斑”是真品唐三彩器返鉛現象的重要表現方式，其表現形式仍為不同時間先後出現的動態過程。首先是醞釀階段，表現形式為釉麵出現隱約可見的淺黑色斑點，有的略呈爆裂狀，再發展是在淺黑色的斑點中間出現針尖大的白點，再往下發展便是白點逐漸長大成為白色的斑點。隨著這一過程的不斷發展，釉麵上的銀白色斑點也就越來越多，大小不一呈色自然。“銀斑”從醞釀到發展成為銀片，是不斷變化發展的，但唐三彩器出土後，離開了出現“銀斑”的環境，動態的生長過程便凝固在唐三彩器物上，給我們觀察它提供了一個動態的過程，幾百年的光陰便凝固在我們眼前。
真品“銀斑”，由分子構成，薄如紙張的1%。高仿唐三彩的“銀斑”，有的是在窯中燒成與生俱來的，似故意加鉛使之和釉一起熔化，“銀斑”深入釉裏，和真品“銀斑”浮於釉表剛好相反；有的“銀斑”是仿品出窯後“種”上去的，厚重笨拙，毫無自然感，與自然的鉛金屬的光澤差別甚遠。盡管“種”上去的“銀斑”仿造者也用一定的溫度使之熔於釉表，可人為痕跡很濃，糊弄門外漢尚可，在行家麵前絕難過關。用第一種方法造“銀斑”，又無法用藥水處理埋於地下，因為這樣“銀斑”就發黑無光了；用第二種方法造“銀斑”不僅造不出極薄的真“銀斑”，還留下跡痕。就算挖空心思用盡手段仿出稍微像樣的“銀斑”，可真品“銀斑”那種先後出現，大小不一的生長過程，仿者又沒轍了。所以說，“銀斑”是目前高仿者還無法解開的死結。
關於“銀斑”的形成，程庸老師在《晉唐宋元瓷器真贗對比鑒定》一書的前言中是這樣評說的：“前些年，唐三彩魚子紋開片難以仿出，現在這個問題也已解決。眼下就剩下最後一個重要特征難以仿造，那就是‘開銀片’。‘開銀片’的形成，是因為鉛的原因，它是化學元素中較活躍的一種，時間長了會自然跑出來，就形成了‘開銀片’現象。”可見，“銀斑”是時間的沉澱物。
釉裏的區別
目前高仿唐三彩的釉裏開片雖也淺淡細密，狀若魚子，甚至少量高仿品的開片亦似乎有一種微微上翹的感覺，但比起真品唐三彩，仿品唐三彩的開片密密麻麻，極為細小，細碎爆裂，而且不同的釉色開片也有差異：黃色釉開片最為細小；深黃色釉開片最為細密，更像民間所說的“芝麻釉”、“翹皮紋”；褐色釉類似燒焦狀的釉麵開片則多呈爆裂狀，與胎體分離似乎更明顯；綠色釉開片則沒有黃色釉開片細；白色釉開片與紅色釉開片大致相同；藍色釉和墨綠釉則多數開冰裂紋，走紋雖也細密，但紋片很少有上翹現象；真品唐三彩器的開片往往是比較複雜的，就是同一器物釉麵的開片也是不盡相同的，有的地方開片均勻極細碎，而釉薄之處開片細而不碎紋路稍長。
總之，如果用一句話來概括真品唐三彩與高仿唐三彩釉裏的不同，那就是高仿品開片細小，真品開片極為細小，差別就在一個“極”字，其中奧妙不是比較著看很難說明誰細、誰更細。
時光曆經百年可以滲透釉麵，把一些褐、黑等色的雜質帶入釉裏，凝結在釉下胎表，部分真品的釉下會出現這一情況。釉的開片雖不是很細，但紋路是非常緊密的，絕無向兩邊分開的現象，可雜質竟穿透紋路滲入釉裏慢慢積累形成黑褐色的沉積物，沉積在釉下的雜質越多，釉下的胎表就越黑，反之就越淡，在透明的釉下清晰可見。出現這種現象並不奇怪，隻要有足夠長久的時間就可。高仿品釉下胎表之所以沒有這一現象，就是因為它沒有百年以上的時間，短時間的“速成”是毫無結果的，即使有雜質侵入，也不會透入肌理。
4. 康熙青花瓷的三十個特點
1.早期康熙青花胎體厚重，釉麵肥潤呈青白色，有縮釉和小棕眼，也有器身與器底釉色不一致，個別器物口部往往刷一層醬釉，底足處理不是很細膩，有火石紅，露胎處能看到一圈細密的旋環痕跡。
2.康熙民窯器中常見縮釉、粘砂、不光滑現象，器物底足內釉薄泛白，常見放射狀的跳刀痕，有的足牆同麵斜削呈尖狀，圈足直徑大，許多瓶、觚、罐的底足出現台階的形狀，其折角處極為挺直，俗稱“二層台”或“台階底”。雙圈足也在這一時期大量流行，尤以夔龍折沿洗、印盒居多，裏圈都較外圈矮，兩圈間露胎無無釉，圈足寬厚。
3.康熙中期青花由於燒成溫度進一步提高，胎體潔白堅硬，斷麵有如“糯米糕”。很少有雜質，胎體薄厚適中，注重修胎。釉麵有粉白和漿白兩種，粉白釉麵硬度高，漿白釉麵略顯疏鬆，偶有開片，還有一種亮青釉。中期青花瓷器圈足沒有早期大，有的足端經過打磨，光滑呈泥鰍背狀，但沒有後期雍正青花的滾圓，少見火石紅，胎釉結合很緊密，器內外壁及底足釉色基本一致。當時還出現用精細淘洗的漿泥製成的瓷胎，俗稱“漿胎”，產品有水盂、印泥盒等，胎體偏輕。
4.晚期青花呈青白釉，亮青釉居多，也有粉白釉，釉麵光澤深沉含蓄，胎體比中期要重，硬度高，底足較深普遍采用平切，切削整齊。
5.早期青花瓷器使用浙料或江西、廣東青料描畫，呈色灰藍，個別發色欠佳，濃重灰暗及藍黑，與順治青花特點很相似。
6.中期青花使用雲南省的“珠明料”，這種青花色料提練精純，由於水沉法改進為煆燒法，呈色鮮藍青翠，無漂浮感，明淨豔麗，清朗不渾，豔而不俗。有的呈寶石藍色，鮮藍而不火氣，它與清代其它各朝青花有很大的區別，時代特征十分明顯。並形成了一種新的藝術麵貌。人們往往稱康熙青花為“翠毛藍”、“康熙五彩”、“墨分五色”。色彩變化有五個層次的色階，所用青料有“頭濃、正濃、二濃、正淡、影淡”之分。古人對康熙青花評價甚高，謂“其青花一色，見深見淺，有一瓶一罐而分之七色、九色之多，嬌翠欲滴。”器物畫麵濃淡深淺，光線強弱分明，不同層次的渲染，完全是由於工匠們熟練地運用色料的技巧，即分水方法，有意識地造成多種深淺層次不同的色調，甚至在一筆一劃中也能分出深淺不同的筆韻，如青花山水人物圖，花鳥圖等，無論遠山近水，層巒疊嶂，均富有層次的節奏感、立體感，結合暈染法的使用，使其更接近和達到國畫題材的表現手法，猶如一幅水墨花，很具觀賞性，這也是康熙青花備受世人推崇的重要原因之一。
7.晚期青花，呈色趨於淡雅，有的灰藍，有的泛暈散，也有描青花，所占比重不大，多繪在杯、盤、碟等小件器皿上。
8.康熙朝除了燒造傳統的白地的青花外，還有漿胎青藥，哥釉青花，郎窯青花，藍釉青花、黃釉青，灑藍開光青花、藍地白花、豆青釉青花、外醬釉內青花、青花紅彩、青花釉裏紅、青花加黃、青花加紫、青花戧金、青花鏤雕等派生品種，雖燒造數量不是很多，但別具情趣。
9.康熙青花仿明代青花發色也很流行，所占比例不大，主要是仿永樂、宣德青花蘇泥勃青料重鮮豔帶暈散的藝術效果。其次還有仿成化青花平等青料的淡描，仿嘉靖青花回青料藍中泛紫。這時期最擅長仿宣德青花瓷，由於采用的是國產鈷料，含鐵量低，穩定性好，所繪花卉呈有黑色結晶斑點，是采用人工重塗積點方法，有意點染形成，青花下沉度及質感不夠，釉麵同樣泛青，個別也有桔皮紋，用手撫摸釉麵，比較光滑，凹凸不平感覺不明顯，而永宣青花釉麵往往帶有波浪狀，總體來看，仿製水平還是很高的。
10.康熙青花瓷器的造型是清代青花瓷器中造型最為豐富的一個時期，形式更是變化多樣，層出不窮，一種器型往往有多種不同的式樣，以人們的現實生活需要和條件為依據，千姿百態，仿古創新，既有陳設瓷，也有大量日常生活用瓷，及各種文具、茶具、象生瓷、瓷塑及仿古銅器式樣祭器、外銷瓷等。外銷瓷在當時對外貿易中占有很重要的位置，主要是表花、五彩兩個品種，基本都是民窯器，用色偏濃重，造型高大，紋飾也適應於國外市場的需求，規整繁縟，並有許多創新式樣。
11.康熙朝的大件琢器生產在清代也是首屈一指的，這與成型方法日臻完善和技術列趨成熟有密切關係。如：大棒槌瓶、大香爐、萬壽字大瓶、大盤口瓶，鳳尾尊、花盆、大魚缸、繡墩、大蓋罐等，整體特點是古樸穩重，頗具陽剛之氣的力度。盡管體積較大，有的高達80厘米，極少變形，器身接口不明顯，反映了成型與修胎工藝的精進。器物外部輪廓線和轉折處清晰、利落而有精神。風格硬朗，挺拔向上，渾厚樸實、有力，粗獷豪放，富有陽剛氣勢，製作很清楚規範，絲毫沒有笨拙感。中小件器物富有獨創性，嚴謹大方，講究整體效果，不刻板，端莊中透出靈秀的美姿。這一時期還出現了許多方形器，如方盤、方碗、方棒槌瓶、方尊、方花盆等，比較而言，燒製方形器要比圓形器難得多，充分表現當時工匠們造型設計的高超水平與製瓷技術的進步。
12.康熙青花瓷器種類繁多，根據一些常見器物現擇要分類介紹如下：
瓶類：是康熙青花造型最為豐富的，多用為陳設觀賞。有長頸瓶，早期瓶高頸粗，晚期瓶矮頸短。梅瓶小唇口，短頸，體豐滿，多是玉璧形底，少量是圈足，無款，有平肩、溜肩兩種，形體大的胎輕，個別釉麵有開片，體小的胎重。筒瓶，又稱象腿瓶，外形與崇禎、順治基本相同，但沒有順治的高。棒槌瓶，創新式樣，因形似我國南方洗衣用的棒槌而得名，基本是民窯產品，有圓棒槌和方棒槌兩種，前者數量多，後者少，線條處理楞角分明，普遍高度在46厘米左右。北京故宮博物院收藏有青花祝壽圓棒槌瓶，洗口，長直腹，高達77.6厘米，形體高大，十分引人注目。又如康熙青花漁家樂方棒槌瓶，都是這類器的精品。葫蘆瓶，口沿部分增高，洋重線條美，底部有露胎和書款兩種，前者仿明代特征。錐把瓶、玉壺春瓶與明代相比頸部縮短，腹部肥大。膽瓶、天球瓶、蒜頭瓶、荸薺扁瓶，直口，長頸，扁圓腹，圈足，為康熙朝新創器型。此外，還有八方瓶，綬帶耳扁腹葫蘆瓶等。
13.尊類：搖鈴尊，又稱紙槌瓶，為康熙官窯的創新式樣，平底內凹，均有款，所見多為青花及釉裏紅兩個品種；鳳尾尊為當時的流行式樣，因其口、足外撇形似鳳尾，故名。它是從花觚演變而來的，線條優美，舒展流暢。多是康熙中、晚期產品，無款居多。康熙青花山水人物圖鳳尾尊高73.5厘米，及青花雉雞牡丹圖鳳尾尊均屬代表之作。撇口尊、琵琶尊、形似弦樂器琵琶，故名。雙陸尊、石榴尊、馬蹄尊、筒式尊、獸麵銜環尊、觀音尊、雙耳尊等，其器型撇口，短頸，豐肩，肩以下漸收，至底外撇。
14.罐類：將軍罐，始見明代嘉靖，康熙朝延續順治式樣，高矮大小不等。官民窯均有，但民窯所占數量多，早期口大罐高，晚期口小罐矮。常畫仕女嬰戲、洞石花鳥兩種圖案，往往底部無釉露胎，胎體厚重，足邊有火石紅，官窯產品尺寸小，常在腹部繪團壽紋，底部圈足滿釉書有本朝6字款。蓮子罐、瓜罐、冰梅罐、竹節蓋罐，罐身繪翠竹紋，除青花外，還有白釉綠彩。鼓式蓋罐、獅鈕蓋罐、粥罐，為康熙朝創新式樣，多是民窯產品，尺寸不是很大，形體矮而圓，底部無釉露胎，肩部有對稱雙圓孔，穿有銅環，便於提用。罐蓋分圓頂和平頂兩種，前者多置寶珠形鈕，後者無鈕。
15.花觚類：大器居多。早、中期大量生產，基本是民窯產品。一般器型高大，高度在45厘米左右，份量適中。早期簡單呈筒形，平底內凹。中期形體特征鮮明，開始發生變化，口足外撇，鼓腹，腹上下各凸起一周，二層台底，足內常見書寫仿明代成化、嘉靖年6年字款，其雙圈畫的很大，有的花觚隻畫雙圈，有的不寫款，多數是口徑大於足徑。
16.壺類：執壺、賁把壺；又稱“藏草壺”，宗教法器，是仿照藏族銀製賁把壺形製燒造而成。茶壺，飲茶器具，燒造出許多實用美觀的樣式，善於隨形變換，有竹節式、桃式、提梁式、端把式、八寶式、“福”字形、“祿”字形、“壽”字形等。壺體與壺流、壺柄比例適度，和諧統一，端莊大方。茶壺常見畫鬆竹梅和博古圖。博古即是用各咱工藝品組合成的圖案。北京故宮博物院藏康熙青花鬆竹梅紋茶壺，構思巧妙，蓋鈕、流柄塑成梅枝、竹節及鬆樹，在用青花繪鬆、竹、梅紋，將繪畫與雕塑融為一體，精美雅致。鼻煙壺，做為盛放鼻煙的器皿，開始在當時廣為流行，但式樣單一，呈筒形，又稱炮竹形。小唇口，外繪纏枝蓮花、折枝菊花和寒江獨釣圖，前者多無款，後者多寫成化年製4字仿款。