1．漢代軟硬陶酒器初識
漢代陶器有軟陶與硬陶兩種，軟陶又有灰陶紅陶之分。紅陶為紅胎，外施鉛釉，稱之為漢綠釉。這種鉛釉軟陶，西漢時期在關中興起，到東漢廣為流行。從出土情況看，遍及全國各地，西至甘肅，東到山東，南到湖南，北到長城，可能都有燒造，主要有綠釉、棕釉兩種。軟陶吸水性強，易滲漏，胎釉結合不佳，易脫落。釉陶器屬南方硬陶，可能受原始青瓷的影響而產生，自戰國中晚期曆秦漢、新漢，東漢時有很大發展，一直延續到隋唐以後還在焙燒生產。
釉陶與原始青瓷是有區分的，兩者釉色多青綠、青黃，頗近似，西漢時多施半釉，東漢時多施滿釉。在胎骨方麵大有區分，原始青瓷胎泥細膩，多灰色、灰褐色、灰黃色，兩者近似，但釉陶胎泥甚粗，含砂量高，可能在20％左右，早期產品胎釉結合差，易脫釉。晚期較好，東漢時瓷化高，已接近青瓷，說明製瓷技術已跨進了一個新的時期。燒製溫度在1200－1300攝氏度，造型變化很大，有延襲印紋陶、原始青瓷、青銅器、漆器的可能。紋飾有旋紋、水波紋、飛禽、動物、水生物、蕨草、葉脈紋、網格紋、櫛篦紋等。饕餮輔首銜環紋，往往作為立件的裝飾圖案，起到威嚴美化作用。曾見還有以雙魚作為瓿的輔首（現為南京某收藏家收藏），根據器物的大小，輔首或係的形狀、附著位置的高低、施釉的多少（全釉或半釉），可以觀察到時代的風尚，有助於斷代。釉陶品類繁多，日用器皿為大宗，禮器亦占有一定比例，精品甚少。據收藏界前輩介紹，解放前一件漢代精品釉陶價格非常昂貴，大概在幾百大洋左右。解放以後由於農田水利工程基本建設的開發，時有出土，一度在古玩市場上露麵。由於定位等級低（三級），粗器多，往往不被人們重視，其實它代表著我國陶器發展史上的一個時代進程，是重要一員，主要產地在江浙地區。據報道，浙江上虞地區就發現漢代古窯址四十多處，江蘇宜興地區也有漢代古窯址的發現報道。我國戰國到秦漢正處於大動蕩時期，但曆史總是在不斷向前發展的，從陶瓷發展的這一側麵，也充分反映了這一點。
酒器是人們生活中不可缺少的一部分，如果丟掉秦漢這一時期，就談不上酒文化的連續發展，而這一時期以陶器為大宗，所以對軟灰陶、紅胎綠釉陶、硬陶不得不加以重視。餘曾跑遍大江南北古玩市場，注意尋覓，不斷篩選出盛、注、飲、挹取幾項酒具。從實踐中初步認識如下：
西漢灰陶扁壺，高21厘米，寬20厘米，頸高4.5厘米，板口徑7厘米，方圈足，高3厘米，溜肩，肩腹部起沿，肩附饕餮含環輔首。雖係軟陶，但全器打磨光滑，樸素大方。漢綠釉紅胎“觥”，口長20厘米，寬8.5厘米，高流龍形手，前飾號鳥紋，器身口下滿飾回紋，腹兩側飾變形龍紋，並足，周身施綠釉（蓋遺失）。此器仿青銅製品，是古代一種飲酒器。有成語“觥籌交錯”，形容飲酒熱鬧場麵，陶製品實不多見。
釉陶瓿一型：青綠釉，脫落大部，高28厘米，腹圍105厘米，斜肩，鼓腹下收，口部起沿，口徑14.5厘米，卡蓋上有四鈕，中一邊三，呈鼎足形，平底，直徑14.5厘米，肩附對稱“蠍”形雙輔首，其件甚大，可容酒數十斤，莊重古樸，應屬戰國晚期秦初之物。
釉陶瓿二型：高21厘米，口徑10厘米，腹圍84厘米，底徑19厘米，平唇短直，溜肩，卡蓋有提手，腹扁圓，肩下漸收，底部附長方形三足。肩上附饕餮輔首一對，模印清晰，兩耳上翹，高出口部，給人以淩駕之感，肩腹部旋紋三道，間隔處飾水波紋兩圈，全器鐵紅汗釉，頗有古韻。
釉陶瓿三型：施青綠半釉，高16厘米，腹圍75厘米，矮頸板口，徑9.5厘米，肩腹部旋紋兩圈，水波紋兩圈，平底直徑14厘米，肩附饕餮輔首一對，耳上翹高出口部，唯底部無足，造型由扁圓向鼓形變化。
釉陶瓿四型：肩部施青黃釉，下部鐵紅色，通高23厘米，腹圍64厘米，板口徑95厘米，平底徑12.5厘米，肩附饕餮輔首一對，口至底部飾旋紋24圈，全器已近鼓形，頗有原始青瓷韻味。
2．古代陶器的常識與收藏
根據各期陶瓷胎質、釉色的特點來判斷
一般來說，從胎質、釉色可以看出其年代和窯口。例如，距今4000年前的商周時代的青釉瓷器，又稱原始青瓷，是青瓷的低級階段，其胎為灰白色和灰褐色，胎質堅硬，瓷化程度較高；其釉色青，釉層較薄，厚薄不均。這是因為當時采用瀝釉方法進行施釉的緣故。
又如，五代時的釉色為天青色。據傳說，五代後周柴世宗指雨過天晴的天空，對向他請示禦用瓷釉色的官員說：“雨過天青雲破處，這般顏色作將來。”所以，五代的瓷釉便被欽定為天青色。這種釉釉色瑩潤，施釉較薄，青中閃著淡淡的藍色。
又如，宋代龍泉窯的梅子青釉。這是宋代龍泉的最佳色，是青釉中的代表作。其色可與高級翡翠媲美。釉層較厚，釉麵光亮，玻化程度高，釉麵不開紋片，質瑩如玉，其色近似梅樹中生長著的“梅子”。
明代永樂、宣德、清代康熙的江西瓷器的胎釉各具特色。永樂時期白釉最負盛名，釉質肥厚，潤如堆脂，純白似玉，釉麵光淨晶瑩胎色純白，胎質細膩，並且有厚薄不均現象。如在強光下透視可以看到胎釉呈一種粉紅、肉紅或蝦紅色的傾向。這一特征，是其它瓷器中所沒有的。
明代宣德年間，與明永樂年間時間雖近，但瓷胎釉色卻迥然不同。同一器皿，永樂胎厚，宣德胎薄。宣德時大件琢器底部多無釉，露胎處常有紅色點，俗稱“火石紅斑”，還有鐵鏽斑點。清康熙、雍正時的仿宣德瓷器則無此特征。
清代康熙時瓷器的胎釉，胎色細白，胎質純淨，細膩堅硬，與各朝代的同一器皿相比，它的胎體最重。此外，這一時期的同一件器，往往施兩種白釉，器內、口緣、器外底施粉白釉，其釉較稀薄，往往見有小縮釉現象底部還現有坯胎中旋紋痕跡。器身施亮青釉，其釉瑩潤光亮，胎釉結合極堅密。一件器皿施兩種釉，是清代康熙年間生產的瓷器的最大特點。掌握好各朝陶瓷瓷胎、色釉的主要特點，是我們鑒別古陶瓷的年代和窯口的可靠的依據。
3．紫砂陶的鑒定
近年來隨著對砂藝熱潮的興起，傳統的茶文化與陶文化的推廣，使熱愛紫砂藝術的人士日益增多，較高檔次的佳作生產，究屬數量有限，遠不能滿足各界人士玩賞的需要，尤其高雅名作，更是稀少。因此社會上出現極少數缺乏藝術道德的工匠，串通一些不講商業道德的狡商市儈，不擇手段地乘機牟取暴利，各種等級的劣質贗品充斥市場，蒙蔽眾多熱忱的砂藝愛好者。所以有必要討論一下辨偽問題。關於此問題，前人很少涉獵，下麵幾點，供紫砂藝術愛好者參考。
識別砂壺的真假，如同鑒定書畫，首先要提高理性認識，即培養自己的美學素養，以資提高自己的美學觀念。其次是多方交流，互相觀賞某些名家的傑作，提高感性認識。多探討和了解某些名作家的風格形製，技巧手法，藝術擅長，使用原料泥色的習慣性，印章的規格特征，把握關鍵性的依據，逐漸積累經驗，就不難識別真假了。在任何一種藝術行當中，一個有所成就的佼佼者，都一定會有他的獨到一麵的過硬功夫，表現在藝術和技巧的兩個方麵。這些內在的要領，就是所謂的個人風格和韻致。一件真正完美的好作品，形、神、氣、態貫通一氣，他們的靈感就體現在形、神、氣、態之中，作偽者是絕對不易得其要領的。若目鑒遇到一些問題，還可借助文獻資料來考證，其中較為著名的文獻資料有明周高起《陽羨名壺係》、清吳騫《陽羨名陶錄》、清朱堅《壺史》、張燕昌《陽羨陶說》、李景康、張虹《陽羨砂壺圖考》、周容《宜興瓷壺記》、吳梅鼎《陽羨茗壺賦》、明項墨林《曆代名瓷圖譜》、鄧秋枚《砂壺全形拓本》、周嘉胄《茗壺圖譜》、王稀登《荊溪疏》、無名氏《陽羨茗陶說》等。至於文論談到宜興紫砂陶的文人就更多了，不勝枚舉。第三看陶刻等方麵的款識。紫砂陶質地古樸純厚，不媚不俗，與文人氣質十分相近，特別得到文人的青睞，故明清時期參與紫砂陶製作的人很多。采取的方式多種多樣，不一而足，其中最多的是采取定製的形式，如董其昌、潘允端、黃彭年、端方等，還有一些則把當時紫砂名匠請到家中當幕賓依式製壺，如明陳繼儒請蔣伯囗（艸誇），清康熙年間許多文人請陳鳴遠，清同治年間吳大瀓請黃玉麟等。他們在定製宜興紫砂陶的過程中，不免提出自己的標準和要求及對造型、裝飾的意見，如項元汴、梁小王、陳鴻壽、蔡愷、吳大瀓等人都參與了紫砂陶的造型設計。文人除定製、設計紫砂壺外，更多的是撰寫砂壺銘，因為它可以記事、寓意、言誌、寄情，而文人墨客最樂於此道。有了銘文，還要有一定的手段搬到壺上去，這樣就產生了書法和篆刻的形式。壺銘的內容大多為詩文和畫麵，詩文的內容有的是與茶、花有關的題詠，有的是著名詩人的詩句，多由唐詩三百首、全唐文及千家詩中選出，著重講究各體書法，有正、草、隸、篆、鍾鼎和石鼓文等。在前人的著述中，我們還可以看到評述這些書法與篆刻的文字。如：《桃溪客語》裏記載，張叔未得時大彬壺有詩雲：“削竹鐫留十字銘，居然楷法本黃庭（指王羲之書《黃庭經》）。”張燕昌《陶說》評楊忠訥壺銘書法：“其款字有晉唐風格，勝於前人”。《砂壺圖考》評徐懋壺銘書法：“氣格款字刻工均饒書卷氣”。評陳鴻壽壺銘書法：“眉字隸書，尤為別致。”評汪錕壺銘書法：“字畫刻工均秀逸過人。”評陳煌圖壺銘書法：“筆法疏宕有致”。評瞿應紹壺銘書法：“子冶銘刻如天馬行空，漫無邊際”。評項真壺銘書法：“項不損字法晉唐”。
紫砂壺的款識先是鐫刻，再發展到用璽鈐蓋，這個過程的形成有以下幾種原因：
第一，鐫刻麻煩，鐫刻者須善書。璽印方便，一鈐即可，尤其是適應於少批量生產。
第二，璽印鈐蓋留下來的印記也是一種“商標”。
第三，用璽印也是紫砂壺藝術走向完善的一步，是中國古文化與傳統藝術的結晶。
好的紫砂款識應具備以下幾個條件：
（1）印章大小要適宜用印鈐款，理當視作品的大小而相應配置。倘若幾人合作，幾人印章大小亦宜相仿。有人曾說用印寧小勿大，大則不雅，此說有一定的道理，但也不盡然。許亦華先生曾應呂堯臣之囑，作“堯臣陶藝”一印，擬戰國璽意，與其代表作“璽壺”底一般大小，鈐之於壺即為一巨鈐，匠心獨運，非常巧妙。因此創作者大小不同的印章不止一方，且用起來非常得心應手，恰到好處。
（2）印章形式要善擇印式變化有姿才能與整體作品的藝術美相得益彰。印章除正方形、朱白文（鈐在壺上則相反，一凹一凸）外，還有半通形、瓦當形、圓形、半圓形、橢圓形、葫蘆形、自然形、肖形等各種印麵形式，凡一件作品同時鈐用二方或二方以上印章者，就需擇不同的印麵形式。才能渾然一體。
（3）鈐印位置要得當一般用印在底部、蓋內、鋬下。如用在壺的明處，尤其要審察位置。用得好，可以起裝飾作用，得畫龍點睛之妙。
（4）風格要協調一般來說工細精微的作品，宜用娟巧秀麗的印章；樸實奔放的作品，宜用粗獷老辣的印章；端莊穩重的作品，宜用方正平穩的印章。製壺名家王寅春常用的名印“王寅春”，得漢鑄印神韻，殘缺自如，通邊巧妙，鈐在其作品上，印雖小卻顯得雍容大度。顧景舟所用“景舟製陶”一印，線條不粗卻剛勁飽滿，姿意縱橫而錯落有致，確是大家風度。一般作偽者喜用一種四平人穩，粗細、深淺一致，工藝化的印章，且不問與作品風格是否相宜，都是一個模式，看後使人很膩昧。
（5）鈐印輕重要適宜鈐印時應注意平整，用力均勻，不可深淺不一。由於印的形式與風格有異，作印者用刀深淺不一，鈐印時也應恰到好處。有的不一定要鈐足，有的卻非鈐足不可。清代篆刻名家陳曼生設計的壺形，寓巧於拙，古樸而又幽默，楊彭年製作，底鈐“阿曼陀室”一印。若不鈐足有點輕飄，好像一個病人站不穩的樣子。可鈐足後卻顯得雄健樸茂，運刀猶如雷霆萬鈞，金石味十分濃厚。
（6）印章製作要考究紫砂款識所用印章的製作者有印人，也有不少民間陶工，優劣懸殊。紫砂陶有了很大的發展提高，而款識的藝術水平難以與古代相比。究其原因，古代作印者是篆刻名家，也懂紫砂的藝術，製壺者亦具有一定的藝術素養，也懂篆刻一二，所以製印的藝術水準也高，而一般作偽者大多為民間的陶工，既不懂篆刻，更不會請印人作印，款識不好，壺藝自然會受到影響。
至於書法篆刻的地位，清中葉以前一般在壺底，清中葉以後在壺身上開始多見。明代製壺人用刻款，如有文人定製，即署文人的名號或堂號。到清代，製壺人用印款，文人撰銘則用刻款，即是說，凡印款與刻款並存的，必為文人定製；也有壺底用文人齋名作印款，壺身銘文用刻款，製壺人則在壺蓋內、把下、流下蓋小印章的。篆刻的工具一般用鋼刀或竹刀。篆刻的時間一般在壺送入窯前。燒成後刻款的也有，但極少見，而作偽者是不懂得以上常識的。不是在形、神、氣、態上出問題，就是署款不講究，書體惡劣，刀法無遒勁氣，且所用的印章不是亂鈐一通，就是與造型風格不相適應。即是說作偽者不具備書法、繪畫、貼塑、篆刻方麵的藝術。若無書法、繪畫、貼塑、篆刻的高超藝術造詣，其作品則難以始臻藝術的上乘之作，不是偽品就是劣品，舍此我們還能說什麼呢？因此，看陶刻方麵的款識可以鑒別出大批的偽品。
至於砂藝曆史上的仿古作偽問題，在19世紀中葉和20世紀初期，也曾出現過摹仿古代名家作品的熱潮，其複製的方法有三種：第一，按照名人的傳世品進行摹仿複製；第二，一些古玩商人根據砂藝史籍記載的品名，通過藝匠臆測構思設計製作；第三，將一些品位高雅、工技精致、形式完整的所謂高檔次砂壺簽署曆代各名家的名款或偽仿印鑒加戳於上。第一種情況的仿製者往往都是在砂壺技藝上有名氣的，無論在技藝上、泥色上都遠遠超過曆史原作，所以將摹製品與明代或清代初期傳器相比，都顯示出後代摹仿品的高水平，其價值下真跡一等，有些作品的價值還要超過原作，碰到這樣的仿製品可說是三生有幸，難以企及，可望而難求。至於清初延至中期的幾位傑出的大家，如陳鳴遠、聖思、邵大亨等的曠代佳作，盡管複製者技巧很是精工，總覺得在神韻上有所不逮，不免宥於玉與燕石的差別。但是這類作品流傳至今日，一旦偶為好事者所得，當然還是很有賞玩珍藏價值的。它應當區別於現代的假冒偽造的贗品。第二種是近年出現的借圖譜偽造再仿的技低質劣的假中之假的產品。作假人雖也有一些過硬功夫，但風格和韻致皆不對路，所以作出來的東西很難得要領，很難作到原品形、神、氣、態的諧和。稍有砂壺藝術常識的人，一看便知。第三種假冒名家的偽仿品，隻要了解某些名作的風格形製，技巧手法，藝術擅長和款識的藝術形式，一戳即穿。因此凡遇名家的東西，千萬要慎辨。
鑒別明代的宜興壺雖說困難很大，但仍有規律可尋。凡是真的宜興壺，其體重，其色紫，其亮潤，與剛磨出來的玉還未上亮光而以川蠟燙之者同，所有的落款皆陽文，字體亦極工整。仿製或新製的宜興壺，其性糟，其色黃，有亮者少，無亮者多，即或有亮，亦是用川蠟所燙，終不如真的宜興壺亮且潤。根據目前傳世的仿製品來看，所刻的新款一律用陰文，不是陽文，有識者不難，一望可知。除了宜興壺有偽作而外，其他品種的紫砂器則無人作偽。
4．如何利用氣泡鑒定瓷器
瓷器釉下存著氣泡，可以用它的形態和變化作為鑒定古代陶瓷的依據之一。這已被陶瓷專家們所應用，如不同時代，不同窯口、不同燃料和溫度燒成的瓷器，釉下氣泡的大小，組合形態都不同，用它可以作為斷代和區分窯口的依據之一。但瓷器釉下的氣泡在時間的長河中有著自行死亡的規律；時間久遠的瓷器一般死亡氣泡，它的折光與釉麵的包漿共同形成了瓷器有麵雅靜的縈光。但是，不同生活史的瓷器；施釉厚薄不一樣的瓷器；釉質不一樣的瓷器；施釉工藝不同的瓷器，即是在同一朝代生產的，釉下氣泡死亡的程度也不同。觀察得到清末以後的瓷器釉下氣泡無死亡。
氣泡——是指瓷器胎外釉下，以至釉內蘊藏的氣泡。它的形成原因，是釉中和胎內水份及空間氣體經高溫燒製過程而運動，受到釉麵阻擋而形成的。這一氣泡層內，氣泡的大小、多少、層次布局；因各個時期的製瓷材質、窯溫、燃料和燒製技術的變化而有所不間。氣泡的壽命受胎和釉的保護而存在，在瓷器生活史中，因釉麵所處的條件不同；氣泡的壽命也不同。在正常的空間存放中，瓷器氣泡的生命有著自行消亡的變化，它像一個晴雨表，非常有助於我們鑒定古瓷，這也是在傳統方法鑒定瓷器基礎上的一個科學的突破。
一、以氣泡鑒定瓷器已被陶瓷專家們應用陶瓷專家們通過眾多的觀察，已經得出了社會公認的結論。如：
宋瓷五大名窯中，官、哥、定、鈞四窯瓷器的氣泡的特點是“聚沫攢珠”。
汝瓷氣泡的特點是“寥若晨星”。
元青花氣泡的特點是在密布的霧狀小氣泡層中散落著大氣泡，絕無中等氣泡過渡。
永樂瓷的氣泡特點是大、中、小氣泡混雜，布局疏朗，但較宣德氣泡少。
宣德瓷氣泡特點是成大、中、小不同的氣泡群，群與群之間間距流朗。
成化瓷的氣泡特點是：徹底改變了宣德瓷大、中、小不同而布局疏朗的情況，顯得小而密集。
成化瓷氣泡作為官窯瓷氣泡的分界線，成化以後的官窯瓷氣泡，基本上都是小而密集形成的。但是，有的也各具特點，如正德瓷氣泡小而密集，成魚子狀。至於宋元瓷器不存在氣泡一說，難以相信，可以說凡瓷器釉內都以不同形式的存在著氣泡，僅有大小多少之分。
二、氣泡死亡與釉麵螢光的關係傳統的古瓷鑒定法是看釉麵的光度，如是強光刺眼（又稱賊光）即是新瓷。如釉麵瑩光柔和，即可斷定是老瓷。因此也引起了作偽者利用獸皮磨擦，強酸浸泡使瓷失光的辦法，但也免不了蒼白、呆板；失之古瓷之神。因保護條件不同，古瓷釉麵也不絕對部為瑩光。古瓷形成瑩光的原因，除在空間中自然失光並形成了包漿外，經常陽光曝曬更會減弱釉光。釉下氣泡的死亡對釉麵光線產生的影響也是一個原因。通過觀察，凡形成瑩光的瓷器，釉下氣泡都有程度不同的死亡，死亡氣泡的色澤是不同的，處在死亡過程中的氣泡呈徽黃，進而成黃；死亡的逾久，逾近黑色，瓷器逾老，氣泡死亡的逾多，瓷光逾弱。